摘要：武俠片導(dǎo)演胡金銓從1966年的《大醉俠》開始，就摒棄了當(dāng)時(shí)影壇的陰柔之風(fēng)和陽剛之氣，以其獨(dú)樹一幟的女性俠客形象開辟了武俠新天地。為了更好地研究胡金銓武俠片中的女性人物，文章將中性作為一種方法策略，從女性人物的性相、人性、情欲三個(gè)維度，深化對(duì)武俠片中女性形象的認(rèn)識(shí)與分析，探討當(dāng)下武俠片中的女性形象如何走出“花瓶”困境，避免淪為男性觀眾的欲望化凝視客體。

關(guān)鍵詞：武俠片；胡金銓；女性形象；中性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）15-0-03

在20世紀(jì)60年代的港臺(tái)武俠片中，冷面無情的俠女形象寥若晨星。在男性主導(dǎo)的社會(huì)價(jià)值體系下，武俠片中的女性角色向來處于尷尬的地位。蘇濤認(rèn)為：“只有在男性缺席或無法承擔(dān)替天行道、打抱不平等責(zé)任的時(shí)候，女性才會(huì)作為俠客出現(xiàn)?！保?］長期以來，刀光劍影的江湖一直為男性俠客所專享，女性只能居于從屬地位。然而，胡金銓鏡頭下的女性角色突破了男性價(jià)值體系的規(guī)訓(xùn)壓制，開始居于主導(dǎo)地位，并逐漸成為男性角色的救贖者，一改女性在武俠片中的消極態(tài)勢。

1 性相的中性呈現(xiàn)：俠女形象

在胡金銓早期的武俠片中，俠女在行俠仗義之時(shí)大多會(huì)選擇“女扮男裝”。在蘇濤看來：“以男裝示人，意味著她在行使男性權(quán)力的同時(shí)，需要暫時(shí)擱置自己的性別身份?！保?］男性的著裝風(fēng)格既為其增添了幾分冷峻氣質(zhì)，又隱去了女性的嫵媚姿態(tài)。在《大醉俠》（1966）中，金燕子用喝酒吃肉的灑脫姿態(tài)來彰顯其陽剛豪爽的男性氣質(zhì)，并在與笑面虎等人的一步步試探與打斗中，以武戲的方式來表明身份，體現(xiàn)了她與男性反派相比在武力上的壓倒性優(yōu)勢。而在《龍門客?！罚?967）中，俠女朱輝的男性裝扮則向中性之美更進(jìn)一步。首次出場時(shí)，朱輝身著淺藍(lán)色長袍，頭戴斗笠，上懸一層素紗，冷峻中透著一股清秀。雖然吳掌柜等人都呼其“朱小姐”，但在影片中朱輝從未以女裝示人。直到在東廠探子謀劃的窩里斗中，蕭少镃才無意中通過身體的接觸識(shí)破了朱輝的女兒身。這種介乎男女之間的中性氣質(zhì)可以視為對(duì)生理性別的一種僭越，從而使女性角色擺脫男性角色的束縛，踏上瀟灑的武林征程。

除了“女扮男裝”，胡金銓執(zhí)導(dǎo)的影片中還有對(duì)“男生女相”的刻畫。在《俠女》（1970）中，俠女楊慧貞直接以女裝示人，其不施脂粉，衣服顏色非黑即白，手執(zhí)短刀。雖然與傳統(tǒng)男性所期待的溫婉柔情的女性相差甚遠(yuǎn)，但也表明了她孤傲高冷的性格和百折不撓的超然毅力，說明其是一種“男生女相”式的異類英雄。對(duì)于徐楓這一全新的俠女形象，導(dǎo)演胡金銓如是說：“從現(xiàn)實(shí)生活中的斯文女性到影片中像男人那樣拿起刀來，我覺得這種對(duì)照為徐楓帶來了某種美的平衡。”［2］雖然楊慧貞在服裝造型上恢復(fù)了女性裝扮，但是其身上散發(fā)著一種冷峻果敢的男性魅力。在男性執(zhí)導(dǎo)的武俠電影中，男尊女卑的傳統(tǒng)觀念根深蒂固，女性的性別意識(shí)和自我意識(shí)一直十分淡薄。胡金銓導(dǎo)演將戲曲中女性反串的傳統(tǒng)帶入武俠世界，使影片中的女性不僅占據(jù)了大量的男性戲份，還獲得了自我身份認(rèn)知上的覺醒，創(chuàng)造了俠女的中性美學(xué)。張徹在回憶錄中寫道：“鄭佩佩、上官靈鳳、徐楓都由他拍紅，男主角如岳華、石雋等則平平無奇，只有個(gè)反派白鷹在當(dāng)時(shí)算差強(qiáng)人意。”［3］可見作為同行的張徹導(dǎo)演對(duì)胡金銓所塑造的中性俠女形象十分認(rèn)可。

無論是金燕子、朱輝的“女扮男裝”，還是楊慧貞的“男生女相”，都體現(xiàn)出一種中性之美。勞拉·穆爾維有言：“正是必須打破這些電影編碼及其與格式化的外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，才能對(duì)主流電影和它所提供的快感提出挑戰(zhàn)?！保?］以金燕子和朱輝這兩個(gè)形象為例，雖然其扮演的是男性角色，且武藝高強(qiáng)、機(jī)智敏銳，但從未丟失女性氣質(zhì)。胡金銓拋棄了男性所主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀念，重建武俠片中的俠女形象，融入女性意識(shí)，打破一元化的男性凝視觀影機(jī)制，為男女性觀影者的兩性凝視找到了一個(gè)平衡點(diǎn)。

2 搖擺的中間人性：灰色地帶的他者

學(xué)者張建德認(rèn)為：“在胡金銓的影片中，這類角色的善惡二元論是異乎尋常的，似乎只有英雄和惡棍才能融入‘道與‘魔的世界。”［5］在胡金銓執(zhí)導(dǎo)的武俠片中，除了獨(dú)步江湖的俠女形象，還有嫵媚的老板娘、貪婪的女跑堂、盜亦有道的女飛賊等身處灰色地帶的中間女性。以往的江湖世界都追求君子之道，言必信、行必果，而在胡金銓執(zhí)導(dǎo)的武俠片中，人性之好壞則無法采用二元對(duì)立式的簡單取舍加以判斷。

在《迎春閣之風(fēng)波》（1973）中，胡金銓一反常規(guī)，塑造了風(fēng)騷嫵媚的客棧老板娘萬人迷，這是其電影中最具欲望化意味的女性形象。雖然她是一位反抗元朝的正面人物，但她卻將其女性身體作為性別武器來控制當(dāng)?shù)氐男姓L官都魯哈赤，使其經(jīng)營的迎春閣客棧能夠得到地方官吏的撐腰。萬人迷的賣弄嫵媚，既是對(duì)反派男性淫惡猥瑣的情欲觀之批判，又凸顯其為了民族大義、家國情懷所作的隱忍犧牲。此外，片中還有黑牡丹、水蜜桃、夜來香和小辣椒四名女跑堂，她們個(gè)個(gè)武藝高強(qiáng)，在老板娘的帶領(lǐng)下，組成了一支色彩紛呈的娘子軍。但在人物的塑造上，只有妙手神偷黑牡丹的形象最為成功，偷取珍珠和歸還珍珠兩場戲，體現(xiàn)了其貪婪好財(cái)、活潑好動(dòng)的性格，使觀眾過目不忘。其次是胡錦扮演的水蜜桃，人如其名，風(fēng)騷諂媚、勾魂攝魄，面對(duì)元軍探子的調(diào)情打趣，水蜜桃巧妙逢迎、化險(xiǎn)為夷，貢獻(xiàn)了影片中少見的諧趣場景。這群娘子軍雖是綠林出身，卻深明大義，在家國情仇面前，她們義無反顧地選擇匡扶正義，儼然是女中豪杰。對(duì)于這種現(xiàn)象，洛楓認(rèn)為，“胡金銓之所以沒有深入地去塑造這四位女跑堂，是因?yàn)槠洳捎昧艘环N寫意的筆法去隨意勾勒出亂世風(fēng)光下的女性豪杰”［6］。

到了《空山靈雨》（1979），胡金銓則開始致力于探討人性，營造了一個(gè)利欲熏心、爾虞我詐的物欲世界，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性中色欲和權(quán)欲的譏諷。胡金銓的夫人鐘玲曾表示：“《空山靈雨》對(duì)角色的處理則中性化，并非絕對(duì)分明，而是有模糊地帶，對(duì)人性的呈現(xiàn)也比較多面。”［7］女飛賊白狐就是典型代表。大地主文安雇傭白狐前往寺廟偷取經(jīng)書《大乘起信論》，白狐的第一反應(yīng)是其具有金錢價(jià)值，使得文安無言以對(duì)。剛安頓好住宿，白狐就按捺不住其急躁的性格，前往藏經(jīng)閣偷取經(jīng)書，結(jié)果心急吃不上熱豆腐。文安譏諷她從小就不干好事，應(yīng)該修行苦練，但在白狐換衣服之時(shí)，文安卻想趁機(jī)占便宜，被白狐拒絕。白狐自忖兩人只是單純的雇主與受雇者的關(guān)系，在涉及女性貞操問題時(shí)，她堅(jiān)守了自己的底線，使觀眾對(duì)白狐這個(gè)反派角色有了一絲憐憫之意，也反襯出表面謙謙君子的文安實(shí)則虛偽淫惡。在以往的武俠片中，人物好壞分明，但在胡金銓的武俠世界中，人性終歸是復(fù)雜的，難以用善惡二元來絕對(duì)區(qū)分。在灰色地帶，潛藏了一批復(fù)雜多面而又鮮活飽滿的他者形象，影響了人性的發(fā)展走向。誠如許鞍華導(dǎo)演所言：“胡導(dǎo)演個(gè)子不高，可是他的影子很長，很長?！保?］

3 尷尬的中性情欲：愛情禁忌

焦雄屏曾用“袍澤戰(zhàn)友”來形容胡金銓影片中的女性，此言不無道理，雖然他的影片中從未出現(xiàn)過男歡女愛的纏綿之景，但這并不表示影片中男女之間愛欲的缺席。早在1962年，胡金銓就擔(dān)任了影片《梁山伯與祝英臺(tái)》的副導(dǎo)演，在這部黃梅調(diào)電影中，梁山伯夜訪祝英臺(tái)、十八里相送等場景表露出了兩人的綿綿情意，可見胡導(dǎo)演對(duì)男女之間的情感戲份早已了然于心。學(xué)者吳迎君稱：“胡金銓始終反對(duì)將兩性情欲置于其電影的最高指向，一直嚴(yán)防電影中愛欲橫流沖擊其更高的書寫意向?！保?］因此，避免賣弄情色之舉，正是胡金銓導(dǎo)演有意而為之，使得影片展現(xiàn)出一種發(fā)乎于情而止乎禮的美麗哀愁。

在影片《大醉俠》的前半段中，金燕子中了玉面虎的毒針后，為范大悲所救。她醒來后發(fā)現(xiàn)身體里的毒針已被拔出，身上衣服散亂，于是對(duì)范大悲表現(xiàn)出一種本能的反抗。在發(fā)現(xiàn)范大悲對(duì)自己并無非分之想后，轉(zhuǎn)而對(duì)為人正派的范大悲萌生了絲絲情意。當(dāng)范大悲提出用嘴吸毒的要求時(shí)，作為傳統(tǒng)女性的金燕子也只是側(cè)過身去，含蓄地點(diǎn)頭默許，表現(xiàn)出其反常的柔弱和嬌羞。而《龍門客?！分械哪信楦斜砺?，胡金銓則采用了一種更中性化的處理方式。在撤離的時(shí)候，蕭少镃守在窗口，對(duì)朱輝說道：“你先走吧，現(xiàn)在很危險(xiǎn)，他們要放箭了?！敝燧x先是低頭沉思，緊接著抬頭準(zhǔn)備對(duì)蕭少镃說點(diǎn)什么，卻欲言又止。蕭少镃則目送朱輝爬上樓梯，此時(shí)的朱輝并不急于離開，而是駐足了許久，其依依不舍之情顯而易見。此間沒有一句愛意綿語，但卻充分體現(xiàn)出了朱輝對(duì)蕭少镃的情感波動(dòng)。胡金銓曾表示：“這種細(xì)膩的描寫比西方影片中那樣‘哇地一聲抱在一起痛哭來得好，東方人畢竟比較含蓄。”［10］

如果說對(duì)金燕子和朱輝的情欲書寫只是停留在對(duì)男性主角含情脈脈的層面上，那么《俠女》中的楊慧貞則更進(jìn)一步，與顧省齋做了露水夫妻，并為顧家產(chǎn)下一子。在影片的前半截，面對(duì)顧省齋的愛慕追求，楊慧貞一再拒絕，但在顧母生病以后，楊慧貞主動(dòng)服侍顧母煎藥，難道僅僅是為了報(bào)答顧母所借針線？“電影《俠女》的非凡之處，部分在于胡金銓對(duì)楊慧貞這個(gè)角色的塑造，她代表了胡導(dǎo)演對(duì)儒家傳統(tǒng)下的女性最為曖昧亦最為莊重的描繪?！保?1］一方面，她遵從儒家的婦德規(guī)訓(xùn)，溫婉柔情，長于琴棋書畫；另一方面，她又和男性俠客并肩作戰(zhàn)，其驍勇善戰(zhàn)的行為，與書生意氣的男性相比，有過之而無不及。胡金銓為了表現(xiàn)楊慧貞和顧省齋的兩情相悅，采用了隱喻蒙太奇的手法對(duì)其情欲場景進(jìn)行了象征化處理，如背景中的煙霧、水中的月影、成對(duì)的烏龜、遍地叢生的葦草等等。但歐陽年的到來打破了二人的甜蜜世界，楊慧貞迅速從一個(gè)柔情女子轉(zhuǎn)變成陽剛俠女。楊慧貞這一角色復(fù)雜的情感轉(zhuǎn)換，成為該片最迷人的特征，而這也正象征著楊慧貞情欲的中性化表達(dá)。

《山中傳奇》則講述了書生何云青與樂娘、莊依云這兩個(gè)女鬼的三角之戀。對(duì)于這種尷尬的三角戀情，沙丹認(rèn)為：“從某種角度看，這兩位女性又是統(tǒng)一的，她們與陽間的儒生何云青又構(gòu)成了一種相生關(guān)系?！保?2］樂娘與何云青的相生關(guān)系是對(duì)外在身體上的占有，而莊依云與何云青則是一種內(nèi)在精神上的耦合，這構(gòu)成了一種中性的平衡關(guān)系。隨著劇情的發(fā)展，這種平衡關(guān)系被打破，樂娘誘騙何云青與自己成親，并不是出于對(duì)他的愛慕，而是覬覦何云青所抄寫的《大手印》。兩人的床笫之歡則用蜘蛛結(jié)網(wǎng)捕食時(shí)的同類相食來加以隱射，輔以女鬼詭異之笑聲。這種變態(tài)式的情欲，既暗示了樂娘對(duì)何云青的縱欲無度隱藏著巨大風(fēng)險(xiǎn)，又表明了何云青會(huì)自食其果。樂娘正是用這種身體情欲來控制何云青，因?yàn)楸粯纺锟刂评?，所以必定要有一名救贖者出現(xiàn)，而這個(gè)救贖者只能是莊依云。法師曾勸誡莊依云遠(yuǎn)離何云青，否則會(huì)萬劫不復(fù)，但依云為了幫助何云青掙脫樂娘的魔爪犧牲了自己。在何云青將念珠扔出的那一刻，不論是厲鬼樂娘，還是善鬼依云，頃刻間都灰飛煙滅。這也說明了人鬼殊途，異化的情欲發(fā)展必然會(huì)走向末路窮途，因此兩個(gè)女鬼都不可能獲得與何云青的完滿情欲。

4 結(jié)語

近年來，胡金銓導(dǎo)演已經(jīng)逐漸淡出觀眾視野，但在新世紀(jì)的武俠片中依然能見到俠女的倩影，如《臥虎藏龍》中的玉嬌龍、《英雄》中的如月、《四大名捕》中的無情、《刺客聶隱娘》中的聶隱娘等等。這些女性人物之所以能夠鋤強(qiáng)扶弱、匡扶正義，靠的不是兒女情長、多愁善感，而是隱忍情感后的果斷決絕。如果太過渲染女性的情欲，不僅女性身體裸露有欲望化剝削之嫌，還會(huì)使得愛情元素蓋過行俠仗義的主題，那么武俠片也就徒有其名了。

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作者簡介：孫星宇（1996—），男，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。