摘 要：回顧20世紀60-80年代廣州美術學院至西北考察、寫生的往事，梳理廣州美術學院與西北地區(qū)的淵源，并初探廣州美術學院早期從中獲得的西北啟示，這些啟示融入藝術創(chuàng)作與教學之中，影響綿長。

關鍵詞：廣州美術學院；西北考察；寫生

特殊的風光地貌、豐富的歷史文化底蘊和獨特的人文風俗，是西北地區(qū)所擁有的特殊魅力，這個地區(qū)在二十世紀前期才慢慢進入中國美術史的敘事之中。隨著抗戰(zhàn)爆發(fā)和西北藝術文物考察團引起的反響等，藝術家們開始進入西北地區(qū)，他們采風、考察、研究、創(chuàng)作，甚至從中探索出中國美術發(fā)展的可能性，西北地區(qū)逐漸成為二十世紀中國美術史敘事中的重要語境，其影響也是綿長而深遠的。

遠在南中國地區(qū)的廣州美術學院與西北地區(qū)也有著千絲萬縷之聯系，淵源甚深，且影響不淺。我們可溯源至二十世紀三四十年代，關山月、黎雄才等藝術家因抗戰(zhàn)而進入西北地區(qū)進行考察與寫生活動：1943年-1945年，關山月與趙望云、張振鐸等遠赴西北地區(qū)旅行寫生，沿河西走廊到甘肅敦煌，畫了大量速寫并臨摹壁畫80余幅，開拓了胸襟與眼界，[1]臨摹壁畫更使關山月的人物畫創(chuàng)作走出早期的廣東人物畫傳統，開始建立個人風格。[2]黎雄才于1941年開始經韶關取道桂林入川，而后轉走西安、蘭州、敦煌，再入新疆、寧夏、青海、甘肅等地旅行寫生和舉辦個人畫展，后出版《西南、西北旅行寫生選》，留下大量珍貴的西北寫生稿件，中華人民共和國成立后還多次重訪西北，深入生活，繪下不少佳作。關、黎二人不僅僅是二十世紀廣東美術的領軍人物，更是之后成立的廣州美術學院的名師，加上廣州美術學院首任院長是曾在西北地區(qū)從事重要藝術活動、具有延安“魯藝”革命傳統精神的胡一川，似乎，從一開始西北地區(qū)便與廣州美術學院有了牽連，對其有著有形或無形的影響。

一、學院初創(chuàng)

1953年11月19日，中南美術專科學校正式成立，國務院任命校長為胡一川，第一副校長為楊秋人，副校長為陽太陽、關山月。1958年6月，學校遷往廣州并改名為“廣州美術學院”，自此成為華南地區(qū)唯一一所高等美術學府。[3]187-188學校初創(chuàng)階段對院系設置、教學計劃、組織機構、人員聘任等均有積極建設，1959年-1961年更動員教學改革，深化美術教學，并于1963年11月進行了十年教學回顧總結，各院系教學力量在這次總結中確立了廣州美術學院的基本教學模式。

二、兩次西北考察

1961年七至八月，廣州美術學院國畫、油畫、版畫、雕塑四系10位教師，包括楊之光、陳金章、吉梅文、尹國良、林鳳青、胡鉅湛、馮玉琪、關偉顯等由學校組織并推薦前往敦煌考察兩個月。[3]187-188考察結束后，是年10月23日，學院舉辦敦煌藝術學習心得報告和臨摹敦煌壁畫、雕塑展覽。這一次考察對廣州美術學院教師影響頗大，據當時一起參加考察的陳金章回憶，那一年物資緊張，生活條件非常艱苦，食物短缺，不過當年敦煌的很多洞窟都允許前往，老師們可以選擇自己喜歡的洞窟進行臨摹，如林鳳青老師臨摹了《維摩詰經變圖》等，胡鉅湛老師臨摹了《千手觀音》等，還有馮玉琪老師，非常喜歡北魏時期的洞窟。（1）這次考察、臨摹不僅使參與的教師們對藝術有了新的發(fā)展，他們當時對石窟的臨摹更成為廣州美術學院珍貴的教學材料，而敦煌行回來后的分享、臨摹展覽和后來的教學均體現出西北考察后良好的后續(xù)影響。

1979年，由廣州美術學院國畫系教師尚濤帶隊，方楚雄、梁如潔、陳永鏘等多位美院師生再次前往敦煌。這一次的外出不僅僅在敦煌考察臨摹，他們還參觀了多地博物館。方楚雄后來回憶這次活動，記憶深刻，他說：“我覺得通過這一次佛教的這些名畫的臨摹，從很多方面都吸收了養(yǎng)分，都在藝術上影響了我，比如說在構圖上、色彩上、造型上，都有收獲?！保?）

這兩次考察重點體現在為教學積攢了重要的臨摹材料，同時教師們深受敦煌藝術的震撼和啟發(fā)，在之后的教學中滲透、推廣，逐漸形成廣美學子西北采風的傳統。

三、西北啟示

1.敦煌臨摹與沒骨人物畫

1961年的敦煌臨摹團隊中的楊之光是建構新中國人物畫重要的藝術家之一，他不僅在廣州美術學院建立起完整的人物畫教學體系，更在新中國人物畫發(fā)展上做出了巨大的貢獻。他對敦煌藝術一直存有特殊的情感，早在1949年便希望前往敦煌，礙于時局，未能成行，直至1961年，楊之光向學校提出“到敦煌去學習臨摹”的倡議[4]，是年暑假便有了前文提及的赴敦煌考察。這次的敦煌行對楊之光產生了巨大的影響：他在敦煌壁畫中領悟到關于“傳神”的藝術精粹，他認為壁畫中的人物“堪稱神形兼?zhèn)涞牡浞?，不只是神態(tài)動人，就是拿現代解剖學的觀點來看，對自然形體的把握也是極其準確的”。（2）更甚者，楊之光還坦言，其高難度的沒骨人物畫法最早便是受敦煌壁畫的啟發(fā)，其中最明顯的例子便是他臨摹的329窟中的《獨舞》，較之其用筆用色和造型與之后的沒骨人物畫創(chuàng)作便帶有一脈相承之感?？疾旎貋砗髼钪獗銓⑴R摹作品送給廣州美術學院資料室，供教學研究之用 ，是年11月底，楊之光還向全校師生作了《敦煌壁畫的繼承、發(fā)展關系及其傳神特色》的學術報告。[3]187-188

另外，西北地區(qū)是楊之光畢生創(chuàng)作中的其中一個閃光點，他20世紀80年代在西北地區(qū)的采風寫生為其藝術創(chuàng)作注入了更多的生氣，而他也將自己已經成熟的藝術帶進西北地區(qū)，促進藝術的交流和發(fā)展。1980年7月，楊之光赴寧夏多地講學、交流與寫生 ，后赴新疆、甘南藏區(qū)寫生。這次采風寫生活動受到多方關注，《寧夏日報》（3）《喀什日報》（4）香港《文匯報》（5）等多家報刊都給予報道，而期間創(chuàng)作的不少作品在之后的一段時間里也被相繼刊登。西北風情激發(fā)了楊之光的藝術創(chuàng)造力，讓楊之光的藝術找到了發(fā)揮的空間，而西北風情也隨著楊之光的作品而得以傳播。是年11月“楊之光西北寫生畫展”于廣州開幕，媒體對畫展予以高度評價，香港《文匯報》《華僑日報》（6）等也進行報道。隔年，楊之光撰文《西北記游》于報刊連載，并于1982年8月出版《楊之光西北寫生》畫集（廣東嶺南美術出版社）。

2.傳統表現在西畫創(chuàng)作中的啟示

（1）傳統表現。胡鉅湛于1956年畢業(yè)于中南美術?？茖W校繪畫系并留校任教，他主力攻研水彩畫和油畫，在創(chuàng)作中不斷進行新的探求，雖專研西方繪畫藝術技巧，但作品“更富于中國民族傳統的韻味”[5]。20世紀60年代初和70年代末的西北考察采訪活動，讓胡鉅湛在西北地區(qū)的獨特風光和燦爛的壁畫藝術中獲得新的滋養(yǎng)和民族傳統藝術的感染熏陶。“1960年我去敦煌臨摹，在元代觀音面前非常欣賞，五體投地的敬仰，對過去自己的浮躁有些警惕，今后，逐步認識老祖宗的畫論和表現方法的高明……”（7）胡鉅湛在敦煌考察、研究壁畫，臨摹了不少作品，《千手觀音》便是其中之一，此作兩米余高，臨的是莫高窟第三窟，線條細膩而流暢，細節(jié)考究且刻畫精細，對千手觀音的表現祥和而又圣潔，飄帶、衣紋均頓挫有致，描法精到，實屬臨摹之優(yōu)秀之作?！斑@次學習研究是很好的機會，使我對古代藝術（有了）更深的學習和感受，在臨摹元代的千手觀音（時）有更深的感受，它能用單線的組合，疏密流暢動感的造型變化，（讓人）無不為所折服，深感祖國遺產的豐富。”（7）這次臨摹讓胡鉅湛感受到中國傳統藝術筆法的精粹表現，促使他將這種筆法運用在西畫創(chuàng)作與教學中。

（2）寫意性表現。惲圻蒼也是最早一批任教于中南美術?？茖W校并隨校南遷廣州的西畫教師。擅長歷史畫、人物肖像畫的他早年在中央美術學院油畫研究班中接受訓練，既承接了之前馬克西莫夫“油訓班”的“蘇派”基礎，又受到羅工柳強調的“從中國傳統里尋找啟發(fā)”的指導思想影響，他意識到中國特色油畫發(fā)展需要具有民族性和創(chuàng)新性。20世紀60年代初，惲圻蒼在西北地區(qū)的采風和考察中，深入生活，從生活本身的深切感受出發(fā)，對敦煌壁畫的氣韻、色彩以及獨特的形式感進行大膽的創(chuàng)新探索，發(fā)展出極具形式感的風格。他在教學中倡導油畫創(chuàng)作的寫意性，重視對對象的形神概括，并認為中國美術最大的魅力在于往往是從“有（繁雜、豐富）”發(fā)展至“無（簡約、單純）”，并讓觀眾從“無”感受到“有”。（8）惲圻蒼對形象十分敏感，能準確、生動、迅速地抓住對象形態(tài)的神韻。他的繪畫語言輕松而傳神，在傳統西方油畫的經典語言中加入了東方藝術的寫意抒情，筆意飛揚……

3.記憶法與色彩新觀

20世紀70年代末，胡鉅湛隨徐堅白及研究生們一起奔赴西北地區(qū)，這次考察與采風相對比較深入。他們先到敦煌臨摹，然后經祁連山到甘肅甘南地區(qū)，體驗生活，親近接觸藏區(qū)人民，并用畫筆寫下異域風情。西北的自然風光給藝術家們的創(chuàng)作帶來新的源泉，胡鉅湛也從中領略出不少創(chuàng)作的心得，“當火車進入祁連山時窗外的景色讓我一驚，快打開畫箱，這種快速記錄加記憶成為我創(chuàng)作的最激動的手段”。（7）西北地區(qū)給胡鉅湛帶來靈感，他在對景色的震撼中將情感付諸作品，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的畫作：《暴風雨降臨》《月初升》《祁連山》《駝鈴響》等。胡鉅湛在西北快速記錄的同時，還發(fā)現了畫面的“激性色”（8），為了快速記錄而發(fā)揮出水與彩的交融特性，“激性色”發(fā)展了水、彩碰撞所產生的一些獨特趣味。

無獨有偶，劉盛夫在20世紀七八十年代三赴新疆，不僅僅從新疆采風寫生中積累了大量的生活經驗和對大自然的感受，創(chuàng)作出備受關注的代表作品，還從中發(fā)展出新的繪畫有效手段：“記憶畫”。在西北寫生的切身感受以及風景油畫的創(chuàng)作經驗，讓劉盛夫在寫生與創(chuàng)作之間，尋找到一種名為“記憶畫”的有效訓練方法?！皩⒂洃浿幸粋€特定的鮮明的視覺感受和自己的感情通過對形式、構圖與色彩互相融合的思索，最終在畫面上呈現著充滿微妙色、光的夢幻般的景象”[6]。劉盛夫的這個記憶畫訓練是他教學中的一個重要內容，他在自己編著的造型藝術技法基礎課專題教材工具書稿《色彩與藝術》中便明確道：“色彩記憶構圖的繪畫意義在于從客觀存在的全露景象中，概括感受‘主調的色彩關系；提煉其內容意境的特定氣氛，——這是實踐創(chuàng)作必需的‘默寫要求。直觀的形色包羅萬象（有入微的枝節(jié)），記憶著的東西常是最鮮明的特征印象，就像音樂藝術的‘主旋律?！盵7]39-50劉盛夫十分強調每幅作品在特定光線下獨有的微妙色彩表現，他提出需要區(qū)別“東南西北中的地域特征，春夏秋冬的季節(jié)特征，朝午暮夜的時辰特征，風晴雨雪的天氣特征，此時此地的氣氛特征……”[7]39-50他對色彩的微妙表現在西北獨特的風景中得到發(fā)揮，他強調的“時光色調”“顯艷色”“隱艷色”在低對比度、色彩獨特的西北地區(qū)有了更為明確的彰顯。劉盛夫特別注意到在喀納斯中蘇邊界存在著兩種互為冷暖對比的灰色度石塊，他將之命名為“隱艷灰綠石塊”和“隱艷灰紅石塊”，[7]39-50這些石塊和西北的景色為他的色彩學和色彩研究帶來不少啟示和例證。

四、教學開拓與交流

回顧過往，廣州美術學院早期在西北地區(qū)的考察、寫生中，確實獲得了不少啟示，小結如下：

1.尋找民族藝術精神。新中國成立之后，中國的繪畫藝術，包括中國畫，都在尋找具有民族精神的、具有中國特色的藝術。在這個過程中，西北，給予了我們靈感，藝術家紛紛從西北地區(qū)的各個方面尋找到具有中國屬性的藝術。廣州美術學院以楊之光為首的新中國人物畫，以劉盛夫、徐堅白、惲圻蒼、胡一川等為代表的具有中國寫意精神、結合中國傳統藝術精粹的油畫、水彩畫，從性質上找到了藝術的定位。慢慢發(fā)展至今，當下中國藝術的豐富面貌溯源而上的話，西北啟示，應是值得關注的。

2.發(fā)展傳統，開創(chuàng)新語言。藝術語言、藝術形式的創(chuàng)新需要受到啟發(fā)，西北寫生為我們帶來了沒骨人物、糅合傳統的形式感等，這些形式從生活中來、從瑰麗的藝術精華中來，通過吸收與融會貫通才演變至后來的形式，若沒有當初的啟迪，后續(xù)的演變便困難重重。

3.契合自身，發(fā)揮創(chuàng)造。不少藝術家在西北寫生中發(fā)揮出自身風格的閃光點，西北地區(qū)的獨特風情契合著他們自身的藝術特征，使他們的作品有了更好的題材載體，相得益彰。胡一川便是其中一個很好的例子：胡一川退休后潛心創(chuàng)作，并于1986年前往西北地區(qū)，一路寫生創(chuàng)作，西北地區(qū)粗獷的風情與胡一川“簡、粗、重、厚、樸、拙、辣、力、笨”[8]的藝術風格尤為契合，無論是藝術形式、藝術個性都與西北題材尤為合適，因此他也創(chuàng)作出了不少佳作，包括《塞外駝鈴》《炳靈寺》《敦煌莫高窟》（獲“中國首屆油畫精品大賽”浙江美術學院園丁獎）等。

西北地區(qū)一直在廣州美術學院的創(chuàng)作與教學中都占有重要的位置，這里面包含了時代的機遇背景，也包含了廣美教師們的帶動與影響，兩地之間的牽連與發(fā)酵仍在持續(xù)。西北地區(qū)給廣美學子的影響是綿長而深刻的，異域風情、藝術精粹、特殊風光，從教師到學生，都深深受到震撼，這種震撼與影響又屆屆從師輩傳至學生。經筆者對不同年屆的廣美學子們地問訪，繪畫專業(yè)的年青藝術家們均對西北采風、考察印象深刻，并認為西北寫生對他們的專業(yè)學習、風格形成有著一定的影響。西北地區(qū)特有的風光十分有利于藝術家們對灰調子色彩的領悟和掌握，壁畫藝術也使廣美的國畫、巖彩、壁畫等創(chuàng)作有了深入的發(fā)展。創(chuàng)作靈感的激發(fā)是西北啟示中最為重要的部分，正是這種啟示，讓廣東的藝術有了向前發(fā)展的多一種可能，也是這種啟示，將西北文化、西北精神等通過美術教育走向更廣闊的空間之中。

時至今日，西北，仍然是重要藝術源泉，其魅力不減。藝術總是在交流與碰撞中迸發(fā)出創(chuàng)造性的火花，西北地區(qū)與華南藝術學府之間，并沒有隔著千山萬水，反而共同傳承著中華民族藝術的精神，今后，也將如此。

〔本論文受廣東省科學技術廳2021-2022年海外名師項目“藝耀大灣——20世紀廣東中國畫的現代化轉型及其傳播”資助〕

（作者：陳燁，中國藝術研究院博士研究生，廣州美術學院助理研究員）

注釋：

[1]關山月.我與國畫[J].文藝研究，1984（1）：120-132.

[2]朱萬章.關山無限好 人文亦有情[J].中國收藏，2017（12）：66-71.

[3]黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）[M].廣州：嶺南美術出版社，2013.

[4]伊妮.擁抱美神：楊之光傳[M].上海：上海文藝出版社，1999：208-218.

[5]胡鉅湛.胡鉅湛水彩畫選[M].廣州：嶺南美術出版社，1-3.

[6]梁鼎英.光色的贊歌，詩意的吟唱[J].美術學報，2010（3）：48-52.

[7]劉盛夫.劉盛夫作品：色彩等專題備課著要和國際圖證劉盛夫系列透視新畫法[M].杭州：中國美術學院出版社，2006.

[8]羅工柳.質樸的藝術，誠摯的人格[M]//胡一川畫集.北京：人民美術出版社，1999：序5.

參考文獻：

（1）訪談資料，“廣美摹本”展覽，2016年，廣州美術學院美術館。

（2）楊之光，《敦煌壁畫之傳神》，嶺南畫派紀念館館藏資料，第3-5頁。

（3）《寧夏日報》，1980年7月22日。

（4）《喀什日報》，1980年9月18日。

（5）香港《文匯報》，1980年11月25日、12月1日。

（6）《華僑日報》，1980年12月29日。

（7）胡鉅湛，《雞毛蒜皮編》（美術教學心得），廣州美術學院圖書館館藏資料，2011年，第24-29頁。

（8）莊小尖，《畫外意象》，《中國書畫藝術報》，2008年9月12日。

本文責任編輯：石俊玲