沈杏培

摘要：1990年代中后期范小青的寫作開始“中年變法”，由原先散淡清麗的蘇州風(fēng)格轉(zhuǎn)向書寫大時代的變遷以及社會變局中的人的處境。21世紀(jì)以來，范小青沿著這一路向深耕不輟，形成了以長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》《滅籍記》《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》和中短篇小說《嫁入豪門》《誰能說出真相》《哪年夏天在海邊》為代表的系列佳作。范小青的21世紀(jì)小說有很強的當(dāng)代感和現(xiàn)實性，但又并非對生活故事和人的情感的簡單鋪衍，而是以一個懷疑者和審視者的視角，勘探社會歷史的多面真相，探索事物的不確定性和混沌性，關(guān)注現(xiàn)代性進(jìn)程中人的身份問題和種種困頓，由此建構(gòu)出兼有藝術(shù)性和思想性的敘事文本，完成了對世界多種可能性的想象和探詢。

關(guān)鍵詞：范小青;后真相;身份認(rèn)同;可能世界

范小青是當(dāng)代作家中創(chuàng)作體量相當(dāng)巨大，作品風(fēng)格多變的一個作家。如果整體考察范小青從1980年代末到當(dāng)下的小說寫作，會發(fā)現(xiàn)她的寫作大致存在由輕逸到厚實、由易到難、由地方風(fēng)格到現(xiàn)代風(fēng)格的軌跡。在1980年代末到1990年代，她的寫作呈現(xiàn)為具有鮮明蘇州風(fēng)格、散淡情調(diào)的世情生活描寫，比如《瑞云》《六福樓》《褲襠巷風(fēng)流記》，1990年代中期到21世紀(jì)初，以《百日陽光》《城市表情》《女同志》為代表，她的作品聚焦時代重大題材、政界和職場，故事性增強，塑造鮮明個性的人物，標(biāo)志著范小青的“中年變法”①。在這樣一個寫作脈絡(luò)上，她的作品精神體現(xiàn)為“一種富有人道主義倫理的敘事溫情，一種寬厚柔軟的人性基質(zhì)，一種游離于創(chuàng)作主體知識分子角色的平民化敘事心態(tài)”②。21世紀(jì)初至今的十余年里，范小青進(jìn)一步扎根于廣闊的時代生活，書寫大時代普通人物的悲喜劇以及各種生存困頓，這類代表性作品有《人群里有沒有王元木》《現(xiàn)在幾點了》《赤腳醫(yī)生萬泉和》《滅籍記》《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》。值得注意的是，范小青這一階段的作品關(guān)注“繁復(fù)、雜亂、顛倒、真假難辨的現(xiàn)代生活”③，對后真相時代的不確定狀態(tài)、人的主體性危機進(jìn)行了較為集中的思考，建構(gòu)出了富有張力的文學(xué)可能世界。

一? 疑問式敘事與后真相時代的不確定性

范小青21世紀(jì)以來的小說，有一個很有意思的現(xiàn)象，即小說的題目里出現(xiàn)大量疑問詞，形成一種疑問句式。這樣的小說可以列舉一個長長的目錄：《不要問我在哪里》（2006）、《誰住在我們的墓地里》（2006）、《不記得你是誰》（2007）、《誰能說出真相》（2007）、《你要開車去哪里》（2009）、《我在哪里丟失了你》（2009）、《哪年夏天在海邊》（2011）、《誰知道誰到底要什么》（2012）、《今夜你去往何處》（2012）、《人群里有沒有王元木》（2013）、《我在小區(qū)遇見誰》（2014）、《南來北往誰是客》（2014）、《誰在我的鏡子里》（2016）、《你的位子在哪里》（2017）、《現(xiàn)在幾點了》（2019）、《今天你錯過了什么》（2020）。很顯然，與1980、1990年代時期的那種簡短詞組式小說題名相比——比如《夜歸》《瑞云》《人與蛇》《失蹤》《錯誤路線》《晚唱》《還俗》，范小青21世紀(jì)以來的小說命名呈現(xiàn)出了一種整體風(fēng)格上的變化。誰、哪里、有沒有、哪年、什么，這些疑問詞的出現(xiàn)，改變了原本的陳述語氣和確切敘述，使小說題名的語義表達(dá)出現(xiàn)了空白、疑問和不確切性，而這種提問語式不僅是標(biāo)題上的語態(tài)變化，在內(nèi)容上這些小說意在探討后真相時代的不確定性問題。

何為“后真相時代”？簡單來說，在科技發(fā)展、全球互聯(lián)的當(dāng)代，構(gòu)成事物本質(zhì)的那些事實、細(xì)節(jié)越來越多面，同時我們對這些本質(zhì)的描述、判斷、預(yù)測也變得越來越多元，甚至越來越不確定，這便是“后真相”時代的基本特質(zhì)。正如英國學(xué)者麥克唐納在《后真相時代》一書中所說：“我們面對的大多數(shù)問題和實體過于復(fù)雜，無法得到完整描述;我們不得不表述片面真相，因為生活過于復(fù)雜，我們無法做出全面的表述?！雹艽_實如此，當(dāng)我們試圖去描述這個變動不居的大時代時，已很難用一兩個詞匯準(zhǔn)確切中要旨。德國科學(xué)家沃納·卡爾·海森堡在1926年提出了著名的“不確定原則”⑤。相對于傳統(tǒng)經(jīng)驗主義和科學(xué)物質(zhì)主義篤信的物質(zhì)世界是既定和可測量的這種觀點，海森堡指出，粒子位置和動量難以同時精確測量成為新的科學(xué)現(xiàn)實。隨后的幾十年在社會人文藝術(shù)領(lǐng)域，不確定原則逐漸被知識界廣泛接受。21世紀(jì)以來伴隨著全球化的進(jìn)程，中國社會經(jīng)歷著可以稱為“激變”或“劇烈脫節(jié)”⑥的時代大變動。如何回應(yīng)這個大變動而又不確定的時代，并對其進(jìn)行獨特的文學(xué)表述，成為中國作家普遍面臨的問題。范小青對這種“激變”而不確定的大時代有自覺的體認(rèn)，她說：“其實生活更多的是真實的、確定的，但是因為現(xiàn)代生活過于光怪陸離，我們碰到的人和事太多太多，我們接收到的信息或真或假，以假亂真，亦真亦假。于是，明明是真實存在的生活，卻變得恍惚，變得朦朧。”⑦由此或許可以理解，她寫于21世紀(jì)的這些小說之所以選用疑問句式作為小說題目，意在對應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實不確定這一時代脈象。

于是，在對現(xiàn)代生活與人的處境進(jìn)行長驅(qū)直入的書寫時，范小青一方面關(guān)注現(xiàn)代生活尤其是現(xiàn)代秩序加諸于個體行動、情感和思想上的不適、焦慮和困惑，比如《今夜你去往何處》關(guān)注小區(qū)停車難和城市生存空間逼仄問題，《現(xiàn)在幾點了》反思現(xiàn)代人的時間焦慮，《你要開車去哪里》聚焦現(xiàn)代人趨向功利和物化的價值觀帶給人的悲劇。另一方面，范小青將筆觸伸向不確定的現(xiàn)代社會，發(fā)現(xiàn)那些幽暗不定的情感或松散隱秘的關(guān)系。比如，《不記得你是誰》中的房東老金和租客形成的關(guān)系介于陌生和熟人關(guān)系之間。范小青在這篇小說中，通過老金這個傳統(tǒng)知識分子在現(xiàn)代社會遭遇到的松散而自由的婚姻關(guān)系，寫出了人際關(guān)系的不確定性以及由此給人帶來的精神困惑和認(rèn)知失據(jù)。

真相，是進(jìn)入范小青小說的另一關(guān)鍵詞。既然世界變得不可預(yù)測，充滿不確定性，歷史本質(zhì)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義視野下的真實觀和所謂真相自然也變得模糊起來。在范小青21世紀(jì)的小說美學(xué)中，確切的真相，秩序化、邏輯化的現(xiàn)實這些內(nèi)容并不是她的興趣所在，她鐘情的是不可預(yù)測的、無序化的、不確定的、開放的真相觀和真相敘事。很顯然，這種真相是后現(xiàn)代主義意義上的?！墩l能說出真相》《真相是一只鳥》《遍地痕跡》是典型的范小青式“真相小說”?！墩l能說出真相》講述了收藏家沙三同搬家不慎遺失了一直心愛的筆筒，很快又失而復(fù)得，但沙三同不滿足于這個來得太容易的“真相”，繼而執(zhí)拗探尋。沙三同的兒子、妻子、岳母、鐘點工、搬運工，以及顧全、計先生、拾垃圾老太太、小兵等人都代表了關(guān)于筆筒的一種可能性的真相，這些真相似乎可靠，又似乎像患老年癡呆的老太太和少不更事的小兵那樣極不可靠。“《誰能說出真相》似乎是制造了一條迷徑，但意圖卻正好相反，希望有人在走過這條迷徑之后，能夠不再迷惑，不再去追究所謂的真相?！雹?/p>

由此可見，所謂真相其實不可究及，事物的真相是多元甚至不可知的，我們都在建構(gòu)真相，但任何試圖打撈和還原事物真相的行徑無疑是徒勞的。在《真相是一只鳥》中，范小青通過小吳夫婦求索父親在地攤上買的一幅畫的真假，探討真相的不可究及和探索真相的代價命題。即使付出了這種代價，真相依然是一個謎：關(guān)于畫上有沒有一只鳥這個核心問題，由于攤主老呂多年前的記賬本泡水字跡不可辨認(rèn)，而繼續(xù)懸置。小說重申的無非是：真相即使近在眼前，但也遙遙無期，真假難辨，而迎取真相的過程卻需要付出很大的代價。

事實上，現(xiàn)實世界和歷史發(fā)展都是極其復(fù)雜的，充滿了差異、偶然性、混亂，但事物發(fā)展的這種臨時性、自發(fā)性和模糊性往往容易被人們刻意忽略。之所以容易被忽略是因為，人們敘述世界時傾向于建構(gòu)斯科特所稱作的“秩序的模型化”和“秩序島”，這也就造成了這樣一種選擇性真實和虛假真相敘述：“歷史的凝練，人們對于清晰敘事的欲望，精英與機構(gòu)展示秩序和目的性的需求——這些力量合謀起來，傳遞了一種歷史因果律的虛假畫面?！雹岱缎∏嗟倪@些疑問式小說或“真相敘事”，所要掙脫或打破的恰恰是那種具有縝密邏輯的傳統(tǒng)歷史觀，那種抹去事物復(fù)雜性和偶然性的齊整敘述，她的關(guān)于后真相的敘述，試圖還原出事物和人的復(fù)雜性、混沌性，并召喚事物與情感中那些被忽略、被剔除的瞬間、偶在與異景，而恰恰是這些內(nèi)容，構(gòu)成了事物的另一種真相。

二? 人與“紙”的糾纏：現(xiàn)代社會的身份危機

名字與身份證是范小青小說中經(jīng)常出現(xiàn)的兩個意象。個體在社會中的合法性和社會性需要通過名字和身份證明獲得確認(rèn)。但當(dāng)個體名字的唯一性喪失，出現(xiàn)重名、多名、假名時，以及身份證明的準(zhǔn)確性出現(xiàn)問題時，個體如何證實自我存在的合法性？《生于黃昏或清晨》《角色》《名字游戲》等小說即是在探討這些問題?！渡邳S昏或清晨》里的劉言在給單位去世老同志寫生平介紹時，發(fā)現(xiàn)老人竟有多個名字，老伴、女兒、同事提供的，還有新舊戶口簿、身份證、工作證、醫(yī)療證、離休證、老年證里的名字都不盡一致。而劉言自己也遭遇了更為嚴(yán)重的身份危機，在回鄉(xiāng)時老鄉(xiāng)和家人對于他是屬龍還是屬兔產(chǎn)生了分歧，身份證和戶口本已經(jīng)無法證明出生問題。劉言沒有找到自我的真相，但對所謂的真實產(chǎn)生了深深的懷疑，甚至在朋友生日宴會上神經(jīng)質(zhì)地質(zhì)疑朋友生日的真實性。真相似乎就在眼前，但卻遙不可及，尤其是當(dāng)生辰、名字這些標(biāo)示自我屬性的內(nèi)容失去準(zhǔn)確性時，關(guān)于生活的真相變得更加模糊，而這種不確定性和模糊性則會給置身其中的個體帶來巨大的不安全感和焦慮感。

再如《角色》，這篇小說的題目完全可以置換為《我是騙子嗎》或《誰是騙子》。小說講述的是一個在火車站專騙中老年人錢財?shù)尿_子的故事，憑著豐富的經(jīng)驗和多套行騙方案，他的行騙屢試不爽。在這樣一個假戲真做、壞人戒惡的敘事里，范小青的表達(dá)重心并不在道德層面的批判，而是試圖指出，在現(xiàn)代紛繁復(fù)雜的社會語境中，人的角色不是固定的，甚至很多時候在不經(jīng)意間身份就會發(fā)生轉(zhuǎn)換?！督巧吩噲D告訴我們：在一個騙子和被騙者的身份模糊的時代，真相逐漸變得不那么確定，人的社會身份瞬息變化。類似的小說還有《南來北往誰是客》。

在這些小說中，個體在高度秩序化的社會中個性逐漸被取消，他們的生存合理性遇到了麻煩，那就是他們面臨著“我就是我”的自證。在這里，范小青探討了兩個問題：

第一，現(xiàn)代人的主體性迷失?，F(xiàn)代社會在發(fā)展自己豐沛的文明和縝密的社會秩序時，也帶來了同質(zhì)化發(fā)展，尤其是人的平面化和“單向度”。對于現(xiàn)代社會人和物的這種高度相似性，范小青有自覺的書寫。她的作品經(jīng)常有這樣一些匪夷所思的情節(jié)：房子裝修好了，發(fā)現(xiàn)裝修的是別人家的房子，在地鐵上拿錯了別人的手機，竟然也能相安無事幾天（《誰在我的鏡子里》），假冒堂兄當(dāng)警察（《生于黃昏或清晨》），進(jìn)錯會場開完了會，過了一個星期才發(fā)現(xiàn)開錯會了（《今天你錯過了什么》）。在一個高度同質(zhì)化的世界，人甚至可以簡約化為沒有深度的符號，人與人之間的角色和位置甚至是可以互換的，就像老吳和老史（《真相是一只鳥》）、王開明和小陳（《名字游戲》）這些人物在小說中的性格特征和語義功能是等值的。范小青說：“我的小說人物（近些年的），很多人物都是符號性的人物，你從來看不到我描寫他們的長相、身高、具體年齡等等，這些從不作交代，是因為不需要，他只一個符號，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他長什么樣，男的女的，老的少的，都不重要，重要的是他感受的是現(xiàn)代社會中無數(shù)人的感受就行了?！雹?/p>

《我的弟弟叫王村》被很多人視為一部以“尋找”作為主題的小說，尋找固然是小說的一條顯在主線，但小說深層上是在探討人的不確定性，以及人的主體合法性喪失后面臨的生存危機和悲劇。閱讀《我的弟弟叫王村》，首先遇到的問題是“我”和弟弟是不是病人，或者誰是病人。因為主要人物的智與愚涉及到小說敘事的可靠性問題。先看弟弟。弟弟是一個舉止怪異的青少年，他的極少的語言表述都跟老鼠相關(guān)，但他并未喪失語言能力，他會通過模仿完整重復(fù)別人說的話。但弟弟似乎沒有這種確認(rèn)自我正常與否的能力，他的身份是飄忽的，他的社會地位是邊緣的。而“我”的特征是心智健全、思維活躍、熟諳并能自如應(yīng)對人情世故，恰恰是因為“我”的饒舌和急于尋找弟弟的各種計謀，“我”被江城救助站、精神病院視為病人?！拔摇弊畲蟮碾y題是身份的不斷移換，以及我不斷要確認(rèn)“我是誰”和“我不是誰”的難題中?！拔摇币恢睊暝凇巴跞俏业艿堋?、“王全也是我”、“我既不是我弟弟，也不是王全，我是王王”這種顛三倒四的邏輯里?！拔摇本烤故钦l，“我”究竟有沒有病，一直到小說的終篇，似乎也沒有答案。讀者可以把“我”理解成一個從年輕時期就離鄉(xiāng)尋找弟弟直到晚年才回到家鄉(xiāng)的情義兄長，也可以把弟弟、王全和“我”看成一個人，“我”其實是一個瘋瘋癲癲、一直活在尋找弟弟/自我幻覺中的精神病患者。于是，“我”、弟弟的身份實際上并不重要，這種不確定的身份、人與他人關(guān)于自我身份的博弈，以及由此形成的人的荒誕感和悲劇感才是小說敘述的重心。在后現(xiàn)代主義者利奧塔看來，“‘自我（雙引號）是微不足道的，但它并不孤立，它處在比過去任何時候都更復(fù)雜、更多變的關(guān)系網(wǎng)中。不論青年人還是老年人、男人還是女人、富人還是窮人，都始終處在交流線路的一些‘節(jié)點上，盡管它們極其微小?！?1在《我的名字叫王村》《角色》等小說中，范小青所傾力表述的恰恰是后現(xiàn)代意義上主體的不確定和彌散感，以及渺小個體在復(fù)雜社會網(wǎng)絡(luò)中的自證和無力。

第二，個體如何證明自我的合法性。從物到人，都有一個身份的問題?！稖缂洝肥顷P(guān)于房籍和戶籍的中國式黑色幽默，小說這樣描述一張紙的力量：“雖然我們知道一張紙不等于一個人，也不等于一座房，但是如果沒有這一張紙，你試試。你是誰，你不是誰，你有房，你沒有房，沒人能說了算，就是一張紙說了算?！?2因而，《滅籍記》中的房產(chǎn)證、檔案，《南來北往誰是客》中的假房產(chǎn)證和地產(chǎn)證，《生于黃昏或清晨》中老同志的檔案、戶口本、身份證、工作證、醫(yī)療證、老年證、乘車證、離休證，《我的名字叫王村》中的身份證和鄉(xiāng)政府開具的證明，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》里的表明梅城人身份的驗明正身冊，這些都成為個體在社會中證明自我合法性的至關(guān)重要的材料?？瓷先?，這些關(guān)于身份的證明材料是確證事物真相的依據(jù)，但實際上，這些紙質(zhì)材料并不必然指向人與事物的真相。范小青的小說反復(fù)寫到“人與紙”的這種糾纏，最有代表性的是《滅籍記》。小說圍繞吳正好尋找老宅的房產(chǎn)證展開敘事，由此串聯(lián)起三代人關(guān)于自我身份的悲喜劇。

小說的精彩之處在于，作品塑造了兩個具有獨特身份的“人”：一個是真實存在于世，卻不能以真實身份示人的鄭見桃，另一個是實際并不存在，卻被虛構(gòu)得活靈活現(xiàn)，讓每個人都覺得存在的鄭永梅。鄭見桃早年因為追求才子心上人而弄丟了自己的檔案，從此四處游蕩，只能不斷偷竊或借用他人身份存活于世，鄭見桃后來冒名頂替自己的嫂子葉蘭鄉(xiāng)，在養(yǎng)老院活下來。而鄭永梅，是葉蘭鄉(xiāng)為了避免被迫害而虛擬出來的一個人物，“我存在在鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)的戶口本里，我存在在小學(xué)中學(xué)的學(xué)生名冊里，我存在在下放知青的名單里，東風(fēng)機械廠也有我，大學(xué)生名冊里也有我”。13一個實際不存在的人物，因為葉蘭鄉(xiāng)的語言傳播和縝密計劃，更由于鄭永梅具有一個人所必須要的各種紙質(zhì)材料，而成為了人們相信都存在的人。真實之人，因為沒有那張“紙”，而只能寄軀于他人名字之下;虛構(gòu)之人，因為具有所有的“紙”，而登堂入室成為一個合法的人。這種悖論性的身份敘事，是一種巨大的荒誕，而這樣的荒誕在范小青看來連接著“我們生活的真實”14。

三? 范小青的“現(xiàn)代感”與“可能世界”敘事

在范小青從1980年代末至今的創(chuàng)作脈絡(luò)上，我們可以很清晰地看到其小說的“現(xiàn)實底子”和“現(xiàn)代意識”兩塊大陸。范小青曾說：“以我個人創(chuàng)作的情況來看，我的資源就是我們的現(xiàn)代社會?，F(xiàn)代社會的特點，就是我寫作的靈感和出發(fā)點?！?5由此，她對現(xiàn)實生活保持著特別的敏感，經(jīng)常性地更新和升級寫作資源的庫存，21世紀(jì)的各種時代景觀源源不斷轉(zhuǎn)化為她的書寫內(nèi)容。范小青處理現(xiàn)實的方式是“就像鳥貼著水面飛行，始終沒有離開水面，卻讓人感受到飛得很高很高的境界”16。在另一段話中，這一意思被表述得更為明確。她說在開放式小說和圓形小說之間，她更喜歡前者，“我想說的開放式的小說，就不是圓形的，是散狀的。因為我總是覺得，散狀的形態(tài)可以表達(dá)更多的東西，或者是無狀的東西。表達(dá)更多的無狀的東西，就是我所認(rèn)識的現(xiàn)代感”。17閱讀范小青近些年的作品，會強烈感受到中短篇“有嚼勁”，有意味但不言盡，而長篇則大開大合，收放自如，這些作品聚焦當(dāng)代人的困境與危機、尷尬與無奈，融合現(xiàn)實與荒誕，發(fā)微真相之外的真相，敞開確定性背后的不確定性，相當(dāng)出色地構(gòu)建出了一個個令人流連忘返的文學(xué)“可能世界”。

“可能世界”是當(dāng)前被廣泛應(yīng)用于自然科學(xué)、人文科學(xué)和其他領(lǐng)域的熱門概念。這一術(shù)語最早是由德國哲學(xué)家萊布尼茨在其《神義論》（1710年）一書中提出，后經(jīng)美國哲學(xué)家克里普克在20世紀(jì)中期在模態(tài)邏輯領(lǐng)域創(chuàng)建了可能世界語義學(xué)，而得以廣為人知?！拔膶W(xué)可能世界”理論在后來的發(fā)展中極大拓展了文學(xué)研究和文藝?yán)碚摰目臻g。在文學(xué)可能世界理論看來，現(xiàn)實世界、虛構(gòu)世界都是可能世界的一部分，“文學(xué)可能世界的一種重要功能、意義和價值就在于為現(xiàn)實世界的人們生動展示了對生活各種可能性的探索，為現(xiàn)實世界提供了一種替代的可能性思考”。18由此觀之，范小青的開放式敘事，對散狀或無狀東西的迷戀，對生活和事物不確定性的關(guān)注，對偶然和后真相的探詢，體現(xiàn)了文學(xué)可能世界理論的要義及其創(chuàng)作觀。

比如短篇小說《誰知道誰到底要什么》，是一個以寫實方式出現(xiàn)的寓言，呈現(xiàn)了人們生活或精神中的那些可能。這篇小說的立意實際上可以理解為，人的內(nèi)心常會徘徊在擁有之物與未有之物、舊物與新物、已知和未知、物質(zhì)和精神這些范疇里，并渴望和等待著后者，而交換這一行為恰恰可以滿足人的這種內(nèi)心渴望。在這篇小說里，范小青從實到虛、由現(xiàn)實到想象，構(gòu)建了獨特的關(guān)于心靈世界的復(fù)雜心態(tài)，抵達(dá)了關(guān)于人的精神的可能世界。范小青的這類小說，有鮮明的人間氣息和現(xiàn)實指向，顯示了獨特的觀察視角，承載了她對各種“可能性”的關(guān)注，“她其實并不想為這個復(fù)雜的世界進(jìn)行某種設(shè)計或編碼，而是在自己的趣味里，選擇自己發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)生活的角度和方向。那種穿透人的表層生存狀況和生存行為，沉積到人性最深處并生發(fā)出深刻感悟的文字，無疑，成為她對人的存在本身的極富質(zhì)感的生命解碼”19。

范小青尤其關(guān)注當(dāng)下科技時代和新媒體語境下人的困境、危機和焦慮，這類小說拓展了小說在表現(xiàn)新現(xiàn)實下人的景觀可能到達(dá)的敘事世界。比如《人群里有沒有王元木》《誰在我的鏡子里》都意在探討手機帶給現(xiàn)代人的困擾，并對令人愛恨交加的技術(shù)載體進(jìn)行反思。《人群里有沒有王元木》中的老龔，有天突然發(fā)現(xiàn)手機通訊錄里的人都不認(rèn)識，緊張和焦慮之下到精神病醫(yī)院做檢查，請名醫(yī)診斷，并被認(rèn)定為患了間隙性失憶癥。驚懼和不安之余，老龔兒子揭曉了事情真相：一種手機病毒把老龔?fù)ㄓ嶄浝锏臐h字拆解開了，從而引發(fā)了這出鬧劇?！墩l在我的鏡子里》的老吳生活中出現(xiàn)諸多困惑是因為在地鐵上拿錯了別人的手機，但匪夷所思的是，兩個誤拿手機的機主，卻在生活中相安無事好幾天，生活、工作和交際似乎無大的影響。在這兩篇小說中，手機成為范小青進(jìn)入現(xiàn)代生活的一個意象或視角，是她敞開現(xiàn)代社會可能世界的一種重要通道，一方面我們看到被手機這種新媒介主宰的現(xiàn)代人在技術(shù)失靈時的焦慮和惶恐，另一方面，現(xiàn)代社會的同質(zhì)化削平了人與人的差異性和獨特性，而使個體與個體在身份、空間、交往等領(lǐng)域呈現(xiàn)出很大的相似性和共同感——這也是“誤拿手機”也不影響各自生活的文化邏輯。范小青的“手機敘事”意在揭示技術(shù)和精神的一種悖論性關(guān)系：技術(shù)進(jìn)步的現(xiàn)代社會，人們的物理空間和現(xiàn)實秩序變得高度趨同;技術(shù)豐盈了人們的生活，卻也不可避免帶來了技術(shù)異化和精神焦慮。

當(dāng)范小青放棄了對真相、共相和所謂確定性的尋找后，她的目光必然轉(zhuǎn)向生活或事物的偶然、差異和可能性。利奧塔在近作《異識》中將“異識論”上升為一種方法論。這里的“異識”是指“對差異、感覺、偶然和獨特性的敏感，對那些不可表象的東西的關(guān)愛”，這一理論的落腳點在于，“異識和多元的理論路徑仍在于回答：在一個知識成為商品、人成為科學(xué)技術(shù)的附庸的‘后現(xiàn)代時代，生活在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中的個體應(yīng)當(dāng)如何作為，才可能避免陷入齊一化和概念化的‘非人命運。在一個尊重‘異識的社會里，每個人都有自己的小敘事，只有這樣，我們可以說社會是公正的”20。可以說，在范小青的小說歷程中，大致存在著一個從關(guān)注共識到捕捉異識、從敘述確定性到取道可能性、從實在世界到想象世界的走向，而這樣的寫作變遷，使她的文學(xué)空間越來越開闊，可讀性越來越強，意蘊也越來越深長。

從文學(xué)可能世界的角度來看，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》至少在以下兩個方面具有不容忽視的獨特性和深刻性：一是虛實相間，實現(xiàn)現(xiàn)實世界與未來世界的通達(dá)跨界，借助于文學(xué)敘事完成人類在獨特處境下的可能性表達(dá)。小說在結(jié)構(gòu)上設(shè)置了現(xiàn)實世界和文本世界的對應(yīng)關(guān)系，二者之間形成一種實與虛的對應(yīng)與通達(dá)關(guān)系。也就是說，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》中虛擬的梅城世界與當(dāng)下社會現(xiàn)實之間，形成一種高度隱喻關(guān)系，代表未來世界的梅城，科技發(fā)達(dá)，組織有序，但梅城人字典里沒有“相信”，人們精于算計甚至為了私利不擇手段，梅城人靠“驗明正身冊”證明自我的身份——梅城世界的這些內(nèi)容，與當(dāng)下社會現(xiàn)實有很多不言自明的重疊和共性，無論是人們的身份證、戶籍、房證構(gòu)成的“身份證明”，還是道德倫理上的整體滑坡，“梅城”與“當(dāng)下”具有通達(dá)可及關(guān)系，共享很多社會特征。范小青說：“《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》又沒有完全按照‘寓言小說來進(jìn)行，有的地方，它完全是天馬行空、恣意而為，而有的地方，卻又如同泥巴一樣笨重而邋遢，它可能就是植根于現(xiàn)實土壤中長出來的一個奇葩，這是一個包容的文體文本，是由寫作者的任性和混亂的現(xiàn)實融合而成?！?0可見，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》有很強的現(xiàn)實基礎(chǔ)和真實的人性基礎(chǔ)，由這樣的現(xiàn)實世界出發(fā)，在虛構(gòu)文本中建構(gòu)了一種未來世界圖景，通過梅城這樣一個混沌的空間，探討人性、文明、知識所處的可能性狀態(tài)。正是在這個意義上，《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》既是現(xiàn)實的，又是未來的，既是寓言，又是預(yù)言。

二是尊重異識，消解歷史秩序和知識主體的權(quán)威客觀，呈現(xiàn)歷史與人性的駁雜混沌。梅城看上去是一個秩序井然、和平祥和的地方，榮耀社區(qū)坐擁先進(jìn)的科技和衣食無憂的物質(zhì)生活。值得注意的是，“專家”在《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》中是一個非常重要的群體，他們參與決策梅城的重要事宜，尤其全程決策如何應(yīng)對“戰(zhàn)爭”這件大事。這些由科學(xué)家和行業(yè)精英構(gòu)成的“專家”，根本不知道戰(zhàn)爭為何物，需要通過歷史影像建立戰(zhàn)爭的概念;因為來得遲，科學(xué)家為沒有吃到鴿子肉而頓足捶胸——很顯然，這些“專家”不可能是梅城人的真正救世主。小說臨近末尾，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)因為一只鴿子而錯誤發(fā)動了這場戰(zhàn)爭時，專家們并沒有及時糾正問題，而是主張假戲真做，主張“部隊一直往前開，直到開到真正碰到敵人”，更有甚者，有的專家主張參戰(zhàn)人員“干脆全部死掉”！最后這場鬧劇被當(dāng)作軍事演訓(xùn)而收場。在這里，范小青對貌似理性的歷史秩序進(jìn)行了無情的消解，寫出了歷史內(nèi)部人性的頹壞與秩序的荒誕，顯示了范小青對歷史保持審視而“不合唱”的姿態(tài)。需要注意的是，范小青在小說里對“專家”所代表的知識主體表達(dá)了一種批判立場，甚至直接呼應(yīng)了“專家已死”的后現(xiàn)代判斷。美國學(xué)者尼克爾斯在《專家已死》的著作中將“專家之死”視為社會“進(jìn)步的信號”，他指出：“專家已死，不僅僅是抵制現(xiàn)有的知識體系，從根本上來說，是抵制科學(xué)與客觀理性，而這兩者恰恰是現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)?！?1《戰(zhàn)爭合唱團(tuán)》拆解了歷史秩序的理性，嘲諷了現(xiàn)代知識主體的理性，呈現(xiàn)出混沌的人性和蕪雜的歷史真實，展現(xiàn)了小說對可能性世界的抵達(dá)。

法國學(xué)者讓·貝西埃指出當(dāng)代小說具有反思性特征，“它在反思中不斷挖掘和開辟可能性，把多重可能性和不計其數(shù)的可能性納入自己的視野?？梢哉f，當(dāng)代小說也是可能性的小說。而可能性是沒有終結(jié)的，因此，當(dāng)代小說、當(dāng)代性也是沒有終結(jié)的”22。總體來看，范小青21世紀(jì)的小說，扎根于社會現(xiàn)實的土壤，并以鮮明的現(xiàn)代意識和多樣化的藝術(shù)手法，為現(xiàn)實賦予異彩，努力勘探社會歷史的多面真相，熱情探索事物的不確定性和偶然性，關(guān)注現(xiàn)代性進(jìn)程中人的身份問題和種種困頓，建構(gòu)出兼有藝術(shù)性和思想性的敘事文本，完成了對世界種種可能性的想象和探詢。范小青21世紀(jì)的小說文本，不僅是當(dāng)代文學(xué)史敘述和文學(xué)批評應(yīng)該予以重視的敘事文本，也是考察當(dāng)代中國現(xiàn)代性進(jìn)程可以依據(jù)的思想證詞和重要樣本。

注釋：

①范小青：《創(chuàng)作談：〈寫與讀的維度〉》，《太湖》2017年第1期。

②洪治綱：《范小青論》，《鐘山》2008年第6期。

③⑩范小青、傅小平：《繁復(fù)與辨認(rèn)》，《鴨綠江》2015年第11期。

④〔英〕赫克托·麥克唐納：《后真相時代》，劉青山譯，民主與建設(shè)出版社2019年版，第46頁。

⑤〔英〕奧頓奈爾：《黃昏后的契機：后現(xiàn)代主義》，王萍麗譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第36頁。

⑥〔美〕伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版，序第1頁。

⑦范小青、子川：《我就是我想象中的那個人：范小青、子川對話錄》，南京大學(xué)出版社2021年版。

⑧范小青：《關(guān)于〈誰能說出真相〉的真相》，《北京文學(xué)》2007年第12期。

⑨〔美〕詹姆斯·C.斯科特：《六論自發(fā)性：自主、尊嚴(yán)，以及有意義的工作和游戲》，袁子奇譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版，第200-201頁。

11〔法〕利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》，車槿山譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第61頁。

12范小青：《滅籍記》，北京十月文藝出版社2018年版，第78頁。

13范小青、傅小平：《長篇小說〈滅籍記〉訪談》，《清明》2019年第4期。

14范小青：《寫作資源的黃金時代》，《名作欣賞》2015年第1期。

15范小青：《別一種困惑與可能》，曉華編《范小青研究資料》，人民文學(xué)出版社2016年版，第305頁。

16范小青、汪政：《把短篇擱在心坎上》，《長城》2008年第1期。

17張瑜：《可能世界理論與文學(xué)理論》，人民出版社2021年版，第380頁。

18張學(xué)昕：《人間信息的生命解碼——范小青短篇小說論》，《當(dāng)代作家評論》2012年第3期。

19〔法〕利奧塔：《異識》，周慧譯，上海文藝出版社2022年版，譯者導(dǎo)言第32-33頁。

20范小青：《創(chuàng)作談 當(dāng)我們說不出思想時，我們在說什么》，《大家》2021年第1期。

21〔美〕托馬斯·M.尼克爾斯：《專家之死：反智主義的盛行及其影響》，舒琦譯，中信出版社2019年版，第8、6頁。

22〔法〕讓·貝西埃：《當(dāng)代小說或世界的問題性》，史忠義譯，北京大學(xué)出版社2012年版，譯者序第10-11頁。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文為國家社科基金項目“平民文學(xué)理論與中國現(xiàn)當(dāng)代平民文學(xué)史建構(gòu)研究”（項目批準(zhǔn)號為21BZW137）和江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)重點項目“域外資源與江蘇作家作品關(guān)系研究”（1978-2016）（項目批準(zhǔn)號為2017ZDIXM112）的階段成果）

責(zé)任編輯? 王菱