【內(nèi)容摘要】本文認(rèn)為，電影工業(yè)美學(xué)體現(xiàn)了對(duì)“二元對(duì)立”思維模式的尊重與超越，在研究方法上體現(xiàn)出路易斯·賈內(nèi)梯論及的“折衷主義”方法。在哲學(xué)史和藝術(shù)理論史上，這種思維特征或方法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也代表了一種寬容、開放、多元的文化建設(shè)心態(tài)，更體現(xiàn)了一種人生智慧和思維智慧，也是一種與中國(guó)思維更具親近性的中國(guó)智慧。

【關(guān)鍵詞】二元對(duì)立;折衷主義;電影工業(yè)美學(xué)

一、電影工業(yè)美學(xué)與“折衷主義”：從形態(tài)到思維和方法

路易斯·賈內(nèi)梯在他那本影響極大的“教父級(jí)”教科書《認(rèn)識(shí)電影》的第十一章《理論》中談到了“現(xiàn)實(shí)主義的理論”“形式主義的理論”“作者論”之后，專門以標(biāo)題為“折衷的和綜合的理論”一節(jié)來(lái)談“折衷主義”方法。他寫道：“折衷主義不是一種理論，而是一種實(shí)踐的評(píng)論方法，這是美國(guó)許多電影評(píng)論家所喜愛(ài)的方法，例如前《紐約客》雜志評(píng)論家寶琳·凱爾曾寫道：‘我認(rèn)為，如果我們是折衷主義者，我們的判斷就會(huì)是靈活的、相對(duì)的。這些評(píng)論家把一部影片置于似乎是最恰當(dāng)?shù)谋尘爸?，根?jù)各種原始資料、體系和風(fēng)格作出判斷。實(shí)際上，所有的評(píng)論家在某種程度上都是折衷主義者?！雹俾芬姿埂べZ內(nèi)梯接著論述了“折衷主義”方法的并不“唯理論”，而同時(shí)尊重自己的主觀性的“感受性傳統(tǒng)”：“折衷主義的評(píng)論家們很少有一致的意見(jiàn)，因?yàn)樗麄兠恳粋€(gè)人對(duì)一部電影所作出的反應(yīng)都是根據(jù)他或她自己的愛(ài)好，而不是根據(jù)更廣泛的理論框架及其固有的檢驗(yàn)與平衡體系?！雹谖覀兡芨兄矫绹?guó)電影理論固有的那種傾向于務(wù)實(shí)、注重批評(píng)實(shí)踐的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)不同于歐陸傳統(tǒng)的英式經(jīng)院風(fēng)格和法式豪華風(fēng)格，與美國(guó)的源于歐洲但到美國(guó)后本土化了的、以薩里斯為代表的美國(guó)“作者論”思想，與后來(lái)美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾對(duì)宏大理論進(jìn)行反思批判的精神可謂一脈相承。

無(wú)獨(dú)有偶，“電影工業(yè)美學(xué)”被積極參與爭(zhēng)鳴的青年學(xué)人李立敏銳地發(fā)現(xiàn)了“折衷主義”的方法和“妥協(xié)”的心態(tài)或姿態(tài)?！霸陉P(guān)于‘電影工業(yè)美學(xué)的文章中，筆者似乎看到了另一個(gè)陳旭光——一個(gè)寬容多元、富有建設(shè)性意見(jiàn)，沒(méi)有激情批判，理性務(wù)實(shí)、妥協(xié)折衷而又追求現(xiàn)實(shí)操作性的陳旭光?？梢哉f(shuō)，在他的電影批評(píng)中，筆者似乎看到了其心路歷程的變化，如果再聯(lián)系到饒曙光、尹鴻、陳犀禾等人關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的相關(guān)論述，似乎可以得出這樣的結(jié)論：那是一代人告別革命的姿態(tài)與折衷主義的綜合”。③

李立從“融通”的高度評(píng)價(jià)“電影工業(yè)美學(xué)”理論的“折衷”：“‘電影工業(yè)美學(xué)成為了一種調(diào)和與折衷，一種電影成為核心文化產(chǎn)業(yè)與其他文化產(chǎn)業(yè)之間的融通、一種工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)價(jià)值的融通、一種藝術(shù)追求與商業(yè)訴求之間的融通、一種藝術(shù)家個(gè)性與電影生產(chǎn)體制之間的融通、一種理性務(wù)實(shí)的電影生產(chǎn)空間與作為藝術(shù)本質(zhì)的感性生成規(guī)律之間的融通?！?/p>

筆者聞之的確心有戚戚，可以引為知音同道。實(shí)際上筆者就從來(lái)沒(méi)有把“妥協(xié)”“折衷”看作貶義詞。2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕典禮的音樂(lè)總監(jiān)、著名音樂(lè)家陳其鋼曾經(jīng)稱奧運(yùn)會(huì)開幕典禮的總導(dǎo)演張藝謀為“妥協(xié)大師”。意思是張藝謀需要在各個(gè)組報(bào)上來(lái)的方案，以及上至各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、下至方方面面的建議、意見(jiàn)中，做好妥協(xié)、折衷，選取最大公約數(shù)，尋求最合適的張力和最美的黃金分割率，讓盡可能多的人認(rèn)可。

一直以來(lái)，筆者并不回避我們這一代學(xué)人的“中間人”心態(tài)。筆者曾經(jīng)在論文集《存在與發(fā)言》的自序中，有感于魯迅先生論述過(guò)的“歷史的中間物”氣質(zhì)，而自認(rèn)為自己也有一種“為人”的“中間人”心態(tài)和“為文”“為學(xué)術(shù)”的“折衷主義”方法：“也許，幸運(yùn)的是，我們這一代學(xué)人所秉有的‘歷史的中間物的特色可能會(huì)形成一種中庸或辯證的思維特征——這從某種角度說(shuō)是一種寬容、開放、多元的文化建設(shè)心態(tài)?！?/p>

在研究方法上，筆者也一直贊同一種大衛(wèi)·波德維爾提倡的“中間層面”批評(píng)方法，即致力于更為具體務(wù)實(shí)的電影基礎(chǔ)問(wèn)題研究，而不承擔(dān)包羅萬(wàn)象的“大理論”任務(wù)。這種“中層理論”對(duì)文化批評(píng)的“大理論”模式進(jìn)行深刻反思，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，以及對(duì)技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、電影語(yǔ)言等問(wèn)題的重視，具有務(wù)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)主義的、實(shí)用主義的精神，“能夠便利地從具體研究轉(zhuǎn)向更具有普遍性的論證和對(duì)內(nèi)蘊(yùn)的探討。這種碎片式的重視問(wèn)題的反思和研究，迥異于宏大理論虛無(wú)縹緲的思辨，也迥異于資料的堆砌”。④很顯然，這種方法走的也是一條在宏大理論和經(jīng)驗(yàn)論、實(shí)用性批評(píng)實(shí)踐之間的“中間道路”，承傳的是美國(guó)文化獨(dú)有的務(wù)實(shí)、批評(píng)化、“感受性傳統(tǒng)”，故也是路易斯·賈內(nèi)梯所提倡的“折衷主義”的批評(píng)方法。

因此，所謂的“折衷主義”方法，從某種角度說(shuō)，是對(duì)諸種批判面臨的“二元對(duì)立”的一種調(diào)和、妥協(xié)的態(tài)度，更是一種超越。

二、中西哲學(xué)、文化背景下作為思維和方法的“二元對(duì)立”

在哲學(xué)上，“二元對(duì)立”或“二元論”雖不能說(shuō)是西方獨(dú)有的西式思維，但應(yīng)該說(shuō)在西方文化中居于“主因性”地位。這種認(rèn)為世界有兩個(gè)彼此獨(dú)立、平行的本原的哲學(xué)學(xué)說(shuō)，較早在柏拉圖的理念/事物二分中已經(jīng)出現(xiàn)，到17世紀(jì)法國(guó)笛卡爾提出“心（精神實(shí)體）物（物質(zhì)實(shí)體）二元論”后在哲學(xué)理論得以穩(wěn)固地奠定。在西方文化史上，結(jié)構(gòu)主義的思維模式就是架構(gòu)在“二元對(duì)立”的“原始基”上，結(jié)構(gòu)主義堅(jiān)持只有通過(guò)存在于部分之間的關(guān)系才能適當(dāng)?shù)亟忉屨w和部分，結(jié)構(gòu)主義方法的本質(zhì)和首要原則在于對(duì)元素之間關(guān)系的探究，從某種角度看，建構(gòu)主義思維就是建立在二元對(duì)立思維模式的基礎(chǔ)上才成其大的。從結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的源流看，符號(hào)學(xué)的語(yǔ)言/言語(yǔ)、“能指/所指”、共時(shí)/歷時(shí)、表層結(jié)構(gòu)/深層內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)要素/結(jié)構(gòu)整體等，都是這樣一些最基本的二元對(duì)立。

而對(duì)此“二元對(duì)立”的超越則是一種典型的中國(guó)智慧，也在社會(huì)倫理的層面上轉(zhuǎn)化為儒家文化很重要的“中庸”的“人生哲學(xué)”。而且，西方哲學(xué)文化在結(jié)構(gòu)主義之后，在現(xiàn)代后現(xiàn)代階段，也是往超越二元對(duì)立思維模式方向發(fā)展的。當(dāng)然，所謂西方的二元對(duì)立思維模式、東方的模糊思維都是相對(duì)而言的。很多時(shí)候是你中有我、我中有你，并非絕對(duì)對(duì)立，亦無(wú)法截然分開。但“二元論”或“二元對(duì)立”思維模式對(duì)西方文化發(fā)展的重要性則是無(wú)法否認(rèn)的，而老莊哲學(xué)模糊的、超越性的思維在近代中西文化“對(duì)位化”的運(yùn)動(dòng)中，影響了西方文化，也為許多學(xué)者所關(guān)注和認(rèn)可。如日本美學(xué)家今道友信曾經(jīng)指出過(guò)一個(gè)東西方藝術(shù)表現(xiàn)方法和藝術(shù)思想的“逆現(xiàn)象的同時(shí)展開”，即東西方文化“互動(dòng)”“對(duì)位”“對(duì)流”式發(fā)展的現(xiàn)象：“東西方關(guān)于藝術(shù)與美的概念，在歷史上的確是同時(shí)向相反的方向展開的。西方古典理念是模仿再現(xiàn)，近代發(fā)展為表現(xiàn)……而東方的古典藝術(shù)理念卻是寫意及表現(xiàn)。關(guān)于再現(xiàn)即寫生的思想則產(chǎn)生于近代?！雹?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，正是在后現(xiàn)代主義文化思潮中，諸如女性主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等理論中，都有對(duì)“二元對(duì)立”的批判反思解構(gòu)的意向，對(duì)男性/女性、文明/野蠻、白種人/有色人種等的“二分”進(jìn)行了尖銳的批判。因此，甚至有很多學(xué)者認(rèn)為后現(xiàn)代主義與老莊模糊思維有關(guān)或相似。

從某種角度講，這個(gè)世界正是由“二元對(duì)立”模式構(gòu)成的，無(wú)論物質(zhì)還是精神、理論?！暗郎唬簧?，二生三，三生萬(wàn)物?！边@里面，世界的起源，除了那個(gè)“道不可言，言而非也”的“道”和“一”之外，最重要的非“二”莫屬，陰/陽(yáng)、雌/雄、男/女等“二元”，不就以此為起點(diǎn)而繁衍生命和人類，因而綿延不息嗎？

在思維、寫作的層面，法國(guó)文論家羅蘭·巴特說(shuō)：“就像一個(gè)魔術(shù)師的魔杖一樣，概念，尤其當(dāng)它是成雙成對(duì)的時(shí)候，就建立了寫作的可能性。”⑥這就是“二元對(duì)立”思維模式的意義。

在藝術(shù)理論界，“二元論”模式同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。例如中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)大家宗白華先生的思考就可以說(shuō)充滿了“二元論”智慧。不難發(fā)現(xiàn)，“宗白華的很多立論都從一對(duì)‘二元對(duì)立出發(fā)，如中∕西、傳統(tǒng)∕現(xiàn)代、主流∕民間、中心與邊緣等‘二元對(duì)立的關(guān)系，各個(gè)藝術(shù)門類之間的關(guān)系，美學(xué)∕藝術(shù)理論的關(guān)系，藝術(shù)的本體∕功能的關(guān)系，藝術(shù)風(fēng)格的、藝術(shù)主體的抽象∕移情的關(guān)系——”⑦而在處理這些“二元對(duì)立”時(shí)，宗白華恪守的都是一種辯證的思維方法，又是對(duì)這些“二元對(duì)立”的從容超越。在宗白華的藝術(shù)學(xué)思想中，還時(shí)時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)經(jīng)常聯(lián)袂出現(xiàn)的一些“二元對(duì)立”，如“醉/醒”“抽象/移情”“靜照/絕緣”“造化/心源”“靜穆的觀照/飛躍的生命”，等等。宗白華先生正是在這些“二元對(duì)立”中辯證思考，從容出入。而這正是筆者認(rèn)為的宗白華先生之所以能取得重要的中國(guó)藝術(shù)學(xué)、中國(guó)美學(xué)研究巨大成就的“宗白華經(jīng)驗(yàn)”。

此外，筆者還曾論及20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史面對(duì)的幾組“二元對(duì)立”。包括外來(lái)∕本土、傳統(tǒng)∕創(chuàng)新：中西文化的對(duì)立與融合;主流∕支流、中心∕邊緣：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長(zhǎng)糾葛;正統(tǒng)∕多元：馬克思主義政治批評(píng)與其他批評(píng)流派或方法的關(guān)系;現(xiàn)代∕后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜。這幾對(duì)基本問(wèn)題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構(gòu)成了貫穿20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)之始終的重要線索。⑧

三、電影工業(yè)美學(xué)：對(duì)電影中諸多“二元對(duì)立”的認(rèn)知與辯證

毫無(wú)疑問(wèn)，電影中充滿了“二元對(duì)立”，如，電影/電視;戲劇/影視;編劇/導(dǎo)演;創(chuàng)意編劇、導(dǎo)演/影視生產(chǎn)的其他環(huán)節(jié)（策劃、融資、制片、監(jiān)制、拍攝、后期制作、宣發(fā)營(yíng)銷等）;影視藝術(shù)/其他藝術(shù)如戲劇、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè);藝術(shù)/傳媒（媒介、傳播）;藝術(shù)/產(chǎn)業(yè)或工業(yè)（藝術(shù)電影/商業(yè)電影）。這些二元對(duì)立，構(gòu)成了筆者主張必須處理好的影視藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)中的八大矛盾關(guān)系。⑨

在這些二元對(duì)立的并置中，非此即彼、非黑即白的簡(jiǎn)單化邏輯是片面的?；蛟S我們可以說(shuō)，“中庸”是一種人生態(tài)度，更是一種人生智慧和思維智慧，也可能是一種與中國(guó)思維更具親近性的中國(guó)智慧。

而電影本身就有其工業(yè)生產(chǎn)特性和商業(yè)性，這種特性一定程度上與電影藝術(shù)品格、“作者性”的追求是相矛盾的。就此而言，工業(yè)與美學(xué)在一定程度上正是一對(duì)永恒的“二元對(duì)立”。誠(chéng)如科勒所言：“電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實(shí)大大抵消了希望成為一個(gè)個(gè)性化創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風(fēng)格和個(gè)人化的世界觀的愿望，世界范圍內(nèi)的電影產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和絕大多數(shù)電影觀眾的口味抵消了這種愿望?！雹?/p>

但這種“抵消”并非水火不容，而是可以折中甚至是共贏的?！半娪肮I(yè)美學(xué)”對(duì)于電影生產(chǎn)的要求正是工業(yè)/美學(xué)這一對(duì)“二元對(duì)立”，兩者“一個(gè)都不能少”。正如德呂克指出的，“我們是目睹一種不尋常的藝術(shù)，也許是唯一的現(xiàn)代藝術(shù)誕生的見(jiàn)證人，因?yàn)樗瑫r(shí)既是技術(shù)的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”。也就是說(shuō)，無(wú)論電影在工業(yè)方面有多高的要求，具有何等之重的科技含量，它還是屬人的，是以人為主體的。

由此，作為電影工業(yè)美學(xué)最為重要的原則之一，“體制內(nèi)作者”體現(xiàn)的也是對(duì)“體制性”與“作者性”這一對(duì)“二元對(duì)立”的折衷、辯證或超越。也正因如此，電影工業(yè)美學(xué)“努力在工業(yè)/藝術(shù)這一對(duì)看似‘二元對(duì)立的概念之間，調(diào)和唯杰作的傳統(tǒng)藝術(shù)研究與唯市場(chǎng)、票房的電影產(chǎn)業(yè)研究，尋求一種超越二元對(duì)立的整合式的工業(yè)和藝術(shù)相結(jié)合的電影研究”，相應(yīng)地在觀眾接受美學(xué)、市場(chǎng)商業(yè)意識(shí)方面，則主張“致力于打造的是一種中和的、平均的‘常人之美”，而非精英小圈子化的純粹藝術(shù)、先鋒實(shí)驗(yàn)的小眾之美。這樣的工業(yè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、研究心態(tài)，從某種角度講，都與超越“二元論”立場(chǎng)、折衷主義的思維方法和“中間人”心態(tài)、中庸、寬和的人生態(tài)度等有很大的關(guān)系，是民族、文化和我們這一代人之集體無(wú)意識(shí)的潛在結(jié)果。毫無(wú)疑問(wèn)，這種兼容、寬容、折衷、互補(bǔ)、多元融合與共贏的良好愿景，正是“電影工業(yè)美學(xué)”理論所孜孜以求想要達(dá)成的最佳結(jié)果。

四、結(jié)語(yǔ)：從“二元對(duì)立”到歷史的“多元決定”

當(dāng)然，“二元對(duì)立”模式也可能會(huì)陷入僵化，也可能會(huì)成為思維的陷阱。所以在人類思維模式上又發(fā)展到了顯然代表了進(jìn)步的歷史“多元決定論”。這是法國(guó)理論家阿爾都塞借用弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的最終意義都是由多種因素決定的理論而創(chuàng)生的理論。美國(guó)理論家杰姆遜指出：“阿爾都塞借用了這個(gè)概念（指弗洛伊德的概念），他說(shuō)，任何歷史現(xiàn)象、革命，任何作品的產(chǎn)生，意識(shí)形態(tài)的改變等等，都有各種原因，也只有從原因的角度來(lái)解釋，但歷史現(xiàn)象或事件的發(fā)生不只有一個(gè)原因，而是有眾多的原因，因此文化現(xiàn)象或歷史現(xiàn)象都是一個(gè)多元決定的現(xiàn)象（Overdetermination）。如果要全面描寫一件歷史事件，就必須有各種各樣的原因，類型眾多看起來(lái)并不相關(guān)的原因;任何事件的出現(xiàn)都是與所有的條件有關(guān)系的?！苯苣愤d評(píng)價(jià)“多元決定論”為“當(dāng)代西方思想界最為成功的一個(gè)概念”，因?yàn)樗群?jiǎn)單機(jī)械的因果決定論能很好地解釋一些歷史現(xiàn)象，進(jìn)而從古典的牛頓式因果律進(jìn)入一個(gè)新的“多元決定”甚至“無(wú)決定性”的時(shí)代。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們必須走出“一元論”和“二元論”，走向歷史與現(xiàn)實(shí)的“多元決定論”。這既是“電影工業(yè)美學(xué)”超越“二元對(duì)立”的方法論，也是電影工業(yè)美學(xué)“接著講”的重要使命。

注釋：

①②〔美〕路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，胡堯之譯，中國(guó)電影出版社1997年版，第295頁(yè)、第297頁(yè)。

③李立：《電影工業(yè)美學(xué)的批評(píng)與超越——與陳旭光先生商榷》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。

④〔美〕大衛(wèi)·鮑德維爾、諾埃爾·卡羅爾：《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第38頁(yè)。

⑤〔日〕今道友信：《關(guān)于美》，鮑顯陽(yáng)、王永麗譯，黑龍江人民出版社1983年版，第74頁(yè)。

⑥〔美〕喬納森·卡勒爾：《羅蘭·巴爾特》，方謙譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第9頁(yè)。

⑦陳旭光：《論中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的“宗白華經(jīng)驗(yàn)”》，《藝術(shù)學(xué)研究》2020年第2期。

⑧陳旭光：《論20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的“整體觀”與“現(xiàn)代性”進(jìn)程》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第20期;陳旭光：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的幾個(gè)“主題范式”》，《藝術(shù)百家》2015年第3期。

⑨陳旭光：《論綜合性大學(xué)影視編導(dǎo)專業(yè)人才培養(yǎng)中的八大矛盾關(guān)系》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第11期。

⑩〔美〕羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第205頁(yè)。

張鳳鑄：《影視本體與走向論》，中國(guó)廣播電視出版社1999年版，第3頁(yè)。

陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。

〔美〕弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第64頁(yè)。