劉云易　張軍

摘 要：20世紀(jì)初至今，現(xiàn)代“中國(guó)水彩”經(jīng)過百年之久的演變，已是相當(dāng)成熟，在這種情況下，水彩的發(fā)展想要再進(jìn)一步，就必須與時(shí)代相結(jié)合。隨著時(shí)代的發(fā)展，新繪畫材料出現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫不斷受到影響，當(dāng)代水彩的繪畫方式及表達(dá)形式也在發(fā)生著改變。在當(dāng)代水彩的不斷發(fā)展中，綜合材料起到了相當(dāng)重要的作用，把綜合材料運(yùn)用于水彩作品創(chuàng)作之中，可以補(bǔ)充傳統(tǒng)水彩媒介上的不足，更加有利于全面展示水彩畫的藝術(shù)魅力。各種繪畫材料的出現(xiàn)，使得繪畫者不再是機(jī)械被動(dòng)地運(yùn)用材料，而是能夠有所選擇，在繪畫創(chuàng)作過程中，選擇合適的材料，更能抒發(fā)創(chuàng)作者不同的藝術(shù)情感。綜合材料介入水彩畫最大的作用是打破了傳統(tǒng)繪畫思維的局限性，開闊了創(chuàng)作者的視野，極大地拓展了創(chuàng)作空間，并對(duì)思想情感的表達(dá)、審美觀念的提升都有積極的促進(jìn)作用。因此，當(dāng)代水彩的發(fā)展離不開綜合材料，綜合材料的介入為當(dāng)代水彩的多元化發(fā)展提供了方向。

關(guān)鍵詞：綜合材料;水彩;多元性

一、水彩概述與水彩的發(fā)展

什么是水彩畫？顧名思義，就是以水為媒介調(diào)和顏料完成的繪畫作品。水彩是外來的畫種，但是由于水彩具有輕快透明、濃淡相宜、風(fēng)雅瀟灑的美學(xué)格調(diào)，具有令人們沉醉其中的特殊韻味，重視水乳交融，以及干畫法與濕畫法技巧的運(yùn)用，與我國(guó)的國(guó)畫有著天然的相似之處，所以深受國(guó)人的喜愛，符合我國(guó)人民的審美意趣。

水彩藝術(shù)起源于歐洲，是一個(gè)古老的畫種，在中古時(shí)代的4世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期就有了水彩畫的雛形，據(jù)記載，1502年德國(guó)畫家阿爾布雷特·丟勒創(chuàng)作出了世界上第一幅水彩畫作品《野兔》。水彩開始是鋼筆淡彩，之后轉(zhuǎn)變?yōu)橛傻疑虻兹缓笤偕项伾?，后來逐漸打破原來的古老畫法，開始向油畫學(xué)習(xí)，追求外光、自然光，并且形成了能夠與油畫媲美的光色效果。在明清時(shí)期，隨著中國(guó)與國(guó)外的文化交流增多，水彩畫也逐步傳入了中國(guó)，由于水彩畫由水調(diào)和顏料進(jìn)行繪畫的這一特質(zhì)，與我國(guó)國(guó)畫的繪畫方式異常相似，所以其很快被國(guó)人接受。在20世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)有李叔同、李鐵夫等水彩畫家，他們對(duì)水彩畫進(jìn)行了宣傳與發(fā)展。20世紀(jì)20年代至30年代，我國(guó)的林風(fēng)眠、符羅飛、關(guān)廣志等畫家，作有大量的水彩作品，這些先輩人物為“中國(guó)水彩”的發(fā)展作出了不可估量的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)四五十年代，上海水彩畫群體就已形成，他們影響并推動(dòng)了江蘇、浙江、廣東、北京乃至全國(guó)地區(qū)的水彩活動(dòng)的興起。王肇民是我國(guó)偉大的水彩藝術(shù)家，他使得水彩畫從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)實(shí)，在中國(guó)水彩史上有著重要作用。王肇民在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)十分注重“形是一切”的藝術(shù)理念，他的繪畫理念影響了當(dāng)時(shí)的一大批人，對(duì)之后的水彩畫家也是影響不斷。受王肇民繪畫理念的影響，不少畫家對(duì)水彩作出了新的嘗試，提出了新的思考。

二、傳統(tǒng)水彩繪畫的局限性

（一）繪畫創(chuàng)作思維的局限

在綜合材料介入水彩畫創(chuàng)作之前，水彩畫創(chuàng)作大概有以下幾個(gè)不足之處：其一，水彩畫創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)家總是會(huì)受到各種各樣的限制，例如社會(huì)對(duì)藝術(shù)的需求、社會(huì)的文化背景、傳統(tǒng)的水彩繪畫觀念等，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)創(chuàng)作的媒介要求十分嚴(yán)格;其二，藝術(shù)創(chuàng)作的手法趨于程式化，創(chuàng)作者們專注相同的技法，注重基礎(chǔ)的塑造和畫面的效果，藝術(shù)表達(dá)方式的程式化導(dǎo)致畫家們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)所表達(dá)的藝術(shù)情感不明確、不清晰，同樣，使得藝術(shù)家們的繪畫特性以及個(gè)性也有所缺失，其作品也趨于平庸低俗;其三，雖然水彩畫有著偶然性、清新透明、流動(dòng)性、色彩明快等多種特質(zhì)，其也在藝術(shù)家們的不斷努力嘗試下達(dá)到了傳統(tǒng)水彩的高峰，但藝術(shù)家們忽略了水彩媒介的原有局限，無法完全發(fā)揮主體的意識(shí)和自由性。水彩媒介自身的局限使水彩畫不能得到全面發(fā)展，同時(shí)也阻礙了水彩審美的提高，以及水彩多元化、立體化發(fā)展的趨勢(shì)。

（二）材料的局限

水彩畫創(chuàng)作時(shí)所用到的顏料是水性顏料。水是水性顏料不可或缺的媒介，水性顏料需要水來調(diào)和。水彩與國(guó)畫的顏料頗為相似，都是以水來調(diào)和，但是國(guó)畫的追求與水彩卻不相同。國(guó)畫受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，注重格調(diào)的淡雅，而不注重色彩的飽和。水彩卻不同，傳統(tǒng)水彩顏料需要用水來調(diào)和，顏料經(jīng)過水的稀釋調(diào)和，雖然能夠畫出清新透明、流暢通透之感，能呈現(xiàn)水色相容的效果，但是如果畫面需要飽和度高的色彩，需要一定的力度的話，那么被水稀釋之后的色彩未免顯得有些蒼白無力，有時(shí)飽和度夠了但是畫面的通透性又有所降低。同樣，傳統(tǒng)水彩畫的可修改性也很低，畫面不能反復(fù)涂抹，與亮部相比，暗部的可修改性更低，如果反復(fù)修改就容易使畫面顯得很臟。水彩的傳統(tǒng)媒介除了水、顏料之外，還有一個(gè)重要的材料——水彩紙。如今的水彩紙也存在著一些不足，現(xiàn)在學(xué)生用的和市面上流傳最為廣泛的水彩紙依舊不能反復(fù)涂抹洗刷，涂抹過多就容易起皮，雖然進(jìn)口的水彩紙材質(zhì)稍微好點(diǎn)，但是也難以承受大型水彩創(chuàng)作長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)涂抹與修改。在水彩創(chuàng)作中雖有一氣呵成、一筆而成的例子，但那也是經(jīng)過長(zhǎng)期鍛煉的結(jié)果，而且一幅好的作品，多是經(jīng)過長(zhǎng)期不斷修改、反復(fù)錘煉而成。如果水彩紙能夠經(jīng)受住反復(fù)修改與摩擦，會(huì)使藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作有更多的可能性。另外，水彩紙還有不易于長(zhǎng)期保存的缺點(diǎn)。在拍賣行業(yè)與收藏界，水彩畫因其不易保存的問題而導(dǎo)致價(jià)格不高是不爭(zhēng)的事實(shí)。想要改變水彩媒介的局限性，除了對(duì)原有的材料加以改進(jìn)之外，還可以引進(jìn)其他畫種中能夠進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作的材料。

三、綜合材料產(chǎn)生背景

在繪畫的發(fā)展歷程中，繪畫材料的發(fā)展總是與社會(huì)生產(chǎn)力息息相關(guān)。在原始社會(huì)時(shí)期，當(dāng)時(shí)的人們所用的是木炭、黃土、紅土等天然形成，或者是經(jīng)過粗略簡(jiǎn)單加工的材料，人們用其描繪動(dòng)物形態(tài)，這或許可以當(dāng)成繪畫的雛形。18世紀(jì)歐洲的顏料很少，到了18世紀(jì)中葉，工業(yè)革命為畫家們提供了裝在特制豬膀胱的半機(jī)械研磨顏料，在19世紀(jì)有了管裝顏料。直至今日，各種新材料的出現(xiàn)為畫家的創(chuàng)作提供了更多的可能。例如，在如今，在畫筆上有水彩專用筆、油畫筆、馬克筆、勾線筆等，在紙本材料上有亞麻布、卡紙、水彩紙、棉布、木板等，在顏料上有丙烯、水彩、油畫、水粉、國(guó)畫等，調(diào)和顏料的媒介有水、油、酒精、肥皂水、鹽、膠、雞蛋等。由此可見，時(shí)代不同，繪畫材料也有所不同，材料的更新始終伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展。同時(shí)，繪畫材料的發(fā)展使得藝術(shù)家的思想更加開闊，藝術(shù)家不再是簡(jiǎn)單臨摹現(xiàn)實(shí)物象，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索，使藝術(shù)創(chuàng)作變得更加具有自由性。在這種情況下，畫家們開始重視對(duì)綜合材料的運(yùn)用，使得綜合材料進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作中。

四、綜合材料介入水彩發(fā)展的必然性

繪畫的歷史告訴我們，任何一個(gè)畫種的發(fā)展過程都是材料和技法以及觀念的不斷更新變革的過程，水彩畫也同樣如此。當(dāng)今畫壇有著各式各樣的藝術(shù)風(fēng)格，但是每一種藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式都不是憑空產(chǎn)生的，它們都是隨著時(shí)代的變化、社會(huì)的發(fā)展而形成的。在當(dāng)今時(shí)代，為了打破傳統(tǒng)水彩畫的局限性，許多的繪畫大師都在進(jìn)行探索，他們跨越不同的藝術(shù)領(lǐng)域，讓不同的繪畫材料取長(zhǎng)補(bǔ)短，貫通互用。另外，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的思想變得更加開放，感情變得愈發(fā)豐富，水彩畫不再局限于傳統(tǒng)，而是在不斷尋求改變，不斷尋求創(chuàng)新。繪畫者的意識(shí)也影響著水彩的發(fā)展，精神世界的變化想要通過外在的物質(zhì)形式進(jìn)行表達(dá)，那么必然需要新的藝術(shù)語(yǔ)言、新的藝術(shù)材料的加持。這就使得綜合材料進(jìn)入了水彩創(chuàng)作當(dāng)中，推動(dòng)著水彩畫不斷向前發(fā)展。

傳統(tǒng)水彩已然發(fā)展到了一個(gè)高峰，要想再進(jìn)一步，就不得不從材料的角度出發(fā)，對(duì)材料進(jìn)行更深層次的挖掘，形成現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。在以往，工具材料的運(yùn)用往往是固定的、程式化的，創(chuàng)作什么樣的畫就用什么樣的材料。其實(shí)，在某種程度上，很多藝術(shù)家都是在用材料觀察世界的，例如：雕刻家用他手中的木料、石料、青銅等觀察世界，攝影師用相機(jī)、膠片觀察世界。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的過程中，深層次發(fā)現(xiàn)材料的美，了解材料的特性，不同的材料運(yùn)用得當(dāng)，能夠更好地表達(dá)出藝術(shù)本來的魅力。因此，藝術(shù)家必須清楚熟悉各種材料的特性，以及其所蘊(yùn)含的美，只有這樣，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)才能根據(jù)自己的創(chuàng)作需要，選擇最為合適的繪畫材料。在多元化發(fā)展的時(shí)代，不同的材料滿足了不同的繪畫需求，使得繪畫者藝術(shù)感情的表達(dá)變得更加濃烈。從材料的角度出發(fā)，把綜合材料運(yùn)用于當(dāng)今水彩畫的創(chuàng)作之中是時(shí)代的主題，也是實(shí)現(xiàn)水彩畫再次發(fā)展的必要條件。

五、綜合材料在水彩中的作用及運(yùn)用

隨著水彩畫的不斷發(fā)展，綜合材料的運(yùn)用也越發(fā)被藝術(shù)家重視，藝術(shù)家對(duì)材料本身的藝術(shù)價(jià)值和原始美進(jìn)行了更深層次的挖掘。新的材料在藝術(shù)家不斷地嘗試中融入水彩繪畫，推動(dòng)著水彩畫向多元化發(fā)展。水彩畫的發(fā)展是離不開材料的發(fā)展的，在水彩畫發(fā)展早期，水彩繪畫材料就有丙烯、蛋彩、油彩等。在現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)家們則把水彩與綜合材料結(jié)合得更加徹底。例如，有的藝術(shù)家會(huì)在工業(yè)用的過濾紙、宣紙、卡紙、色紙、木板上作畫。在作畫的工具上藝術(shù)家也不再拘謹(jǐn)于過去，他們會(huì)使用油畫筆、刷子、噴筆、噴槍等，只要能為畫面服務(wù)且有利于創(chuàng)作的很多工具都被廣泛運(yùn)用。還有人會(huì)利用版畫的形式進(jìn)行拓印，將塑料膜、紙板、氣球等抹上顏色，印在畫面上形成自然的紋路。還有的藝術(shù)家對(duì)水彩紙進(jìn)行破壞，讓原本光滑的表面形成凹凸，還有人會(huì)在畫畫之前先用丙烯在紙上做一層底。新材料、新工具的出現(xiàn)，大大提高了水彩畫的藝術(shù)魅力和表現(xiàn)力。

湖北的畫家徐國(guó)燕就在水彩畫上進(jìn)行了大膽的嘗試，她把裝飾風(fēng)格引入水彩畫，另外其在水彩技法、繪畫材料上也是頗有見解。她畫畫時(shí)一般選用雙面的白色卡紙，利用卡紙?jiān)械奶匦允沟媚蛛x，這樣形成的肌理效果恰好用以表現(xiàn)各式各樣的花卉。她的這種畫法和撒鹽法、噴水法形成的肌理效果相似，但更加自然柔和。其作品《冬》運(yùn)用淡破濃的國(guó)畫寫實(shí)手法沖出了水仙花的葉子，水漬形成的和諧、自然、生動(dòng)的肌理效果讓畫面更有一番裝飾韻味。水彩紙不利于保存，大大影響了水彩畫的壽命，隨著時(shí)間的流逝，水彩畫面會(huì)逐漸變得灰暗。為了克服這一缺點(diǎn)，王肇民在水彩紙上用白色水粉做底，黃增炎在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了更進(jìn)一步的發(fā)展，他在水彩紙上用丙烯做底，并用刷子作畫，獲得了更加有力、奔放、流暢、厚重的線條，在畫面的留白之處更是有著國(guó)畫和中國(guó)書法中“飛白”的味道。黃增炎利用丙烯做底，使畫面可以反復(fù)修改而不失艷麗的特征，在嚴(yán)格控制水量的基礎(chǔ)上不斷用筆皴擦，又時(shí)而在畫面上滴水，使得畫面具有豐富且厚重的效果。黃增炎在《陶鼎》《石榴》等作品中進(jìn)行了各類的嘗試和再總結(jié)，最終探索出了水彩與綜合材料相結(jié)合的道路。他的繪畫作品當(dāng)中有著一股油畫的厚重感，畫面色彩鮮艷、有層次、有力度，但是在濃艷當(dāng)中又保留了水彩的韻味。再有孫寧在布上作畫，他認(rèn)為在布上作畫有很大的靈活性，不僅可以濕畫，還可以干畫，在布上畫水彩形成的肌理效果也是妙趣橫生，在布上用各種技法修改畫面后也不會(huì)留下痕跡，偶然之間還會(huì)出現(xiàn)意想不到的效果。

六、合理運(yùn)用綜合材料有利于水彩發(fā)展

雖然綜合材料介入水彩畫創(chuàng)作使得水彩大踏步向前發(fā)展，但是在運(yùn)用綜合材料時(shí)也要合理。綜合材料在不同的文化背景、不同的作品中所表達(dá)的思想內(nèi)涵是不同的，合理運(yùn)用綜合材料可以使得畫畫事半功倍，可以豐富繪畫語(yǔ)言，也可以激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作潛力。綜合材料介入繪畫不應(yīng)該是盲目的，而應(yīng)該創(chuàng)造性發(fā)揮綜合材料本身的特征，并將其融入繪畫的多種表達(dá)技法里面。在運(yùn)用綜合材料進(jìn)行水彩創(chuàng)作時(shí)，更加應(yīng)該理解并思考創(chuàng)作背后的文化內(nèi)涵。綜合材料繪畫不可能脫離當(dāng)今的文化背景來進(jìn)行獨(dú)立的思考，也不能脫離中國(guó)文化的根基。藝術(shù)家在水彩畫創(chuàng)作中運(yùn)用綜合材料時(shí)，應(yīng)當(dāng)在原有的文化基礎(chǔ)之上保留優(yōu)勢(shì)再做突破，探索新觀念，結(jié)合自身之所長(zhǎng)，進(jìn)行個(gè)性化繪畫創(chuàng)作。

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作者簡(jiǎn)介：

劉云易，佳木斯大學(xué)碩士研究生。研究方向：水彩。

張軍（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)教授。研究方向：水彩。