摘 要：屏風(fēng)作為傳統(tǒng)室內(nèi)空間的藝術(shù)產(chǎn)物，以圖像形式在宋代傳世繪畫作品中屢屢出現(xiàn)，其中“畫中畫”的屏風(fēng)又多填以自然風(fēng)景圖像，這種繪畫模式與宋代文人雅士的作畫心境有著密切聯(lián)系。屏風(fēng)中的自然風(fēng)景畫在不同的繪畫題材以及情景下所承載的藝術(shù)表達內(nèi)容也不盡相同。描繪宋代文人日常生活，自然風(fēng)景屏風(fēng)圖像也是必不可少的。因此，在闡述詩詞中的屏風(fēng)意象和自然風(fēng)景屏風(fēng)畫繪畫題材的基礎(chǔ)上，探討自然風(fēng)景屏風(fēng)在畫面上的內(nèi)容與作用，并解讀自然風(fēng)景屏風(fēng)畫的世俗化及其與宋代文人之間的情感共鳴。

關(guān)鍵詞：屏風(fēng);自然風(fēng)景;圖像意義

屏風(fēng)作為室內(nèi)空間裝飾與分割的重要工具，最早源起西周，但直到西漢，“屏風(fēng)”一詞才真正出現(xiàn)。隨著歷史的發(fā)展與時代的更替，保留至今的屏風(fēng)實物少之又少，屏風(fēng)已化作特殊的傳統(tǒng)文化符號，開始以其他形式出現(xiàn)與傳播。屏風(fēng)圖像很早就出現(xiàn)了，在不少傳世繪畫作品中都有出現(xiàn)屏風(fēng)，例如《勘書圖》（南唐王齊翰）、《重屏?xí)鍒D》（南唐周文矩）、《搗衣圖》（南宋牟益）等，屏風(fēng)中的自然風(fēng)景圖像的繪畫手法是很細(xì)致。屏風(fēng)圖像通常繪于人物身后，作為人物背景圖像出現(xiàn)，在畫面中占比往往也比較大。從屏風(fēng)圖像繪畫中，可以清晰看出文人雅士濃厚的屏風(fēng)情結(jié)，以及其對山水畫的熱愛與重視，文人雅士的情感思想和屏風(fēng)自然風(fēng)景畫緊密相連。

一、詩詞中的屏風(fēng)意象

屏風(fēng)在詩詞中出現(xiàn)的頻率也是非常高的，在《全唐詩》《全宋詞》中有不少帶有屏風(fēng)意象的詩篇。如秦觀《浣溪沙·錦帳重重卷暮霞》中的“錦帳重重卷暮霞，屏風(fēng)曲曲斗紅牙，恨人何事苦離家”，“錦帳”暗示了主人公內(nèi)心的寂寞，“屏風(fēng)”再一次生動地刻畫出主人公因相思而失神的狀態(tài)。又如趙令畤《蝶戀花·欲減羅衣寒未去》中的“飛燕又將歸信誤，小屏風(fēng)上西江路”，主人公嘆息人去卻無來信，看著屏風(fēng)上的西江水路，泛起無限愁情。同樣的借屏風(fēng)表達愁緒的詩句還有“夜深困倚屏風(fēng)后”“屏風(fēng)幾曲畫生枝”等。有的詩則點明了屏風(fēng)分割空間的功用，比如蔡伸《滿庭芳·玉鼎翻香》中描述道：

玉鼎翻香，紅爐疊勝，綺窗疏雨瀟瀟。故人相過，情話款良宵。酒暈微紅襯臉，橫波浸、滿眼春嬌。云屏掩，鴛鴦被暖，敧枕聽寒潮。

從詞中不難看出，屏風(fēng)主要用于分隔出內(nèi)外空間。

二、自然風(fēng)景屏風(fēng)畫繪畫題材

自然風(fēng)景題材繪畫在宋代得到了空前絕后的發(fā)展，宋代文人雅士鐘情于自然山水，常在詩文、繪畫中借景抒情，人與山水進一步的情感聯(lián)系是在人自然而然被秀美、多彩的風(fēng)景吸引并為之觸動后發(fā)生的?！墩撜Z》中說：“智者樂水，仁者樂山;智者動，仁者靜;智者樂，仁者壽。”可見，山水自古就具有一定象征意義。從相關(guān)宋代文獻中，也可以看出山水如何在宋代文人雅士生活中產(chǎn)生意義的，如《浮溪集·翠微堂記》中說：“山林之樂，士大夫知其可樂者多矣，而莫能有，其有焉者率樵夫野叟、川居谷汲之人，而又不知其所以為樂?！彼未娜税堰@種對自然風(fēng)景的喜愛表現(xiàn)到了繪畫之中，又在繪畫之中以屏風(fēng)為載體繼續(xù)呈現(xiàn)。自然風(fēng)景題材繪畫在宋代頗多，大部分以全景式構(gòu)圖展開，對于某些局部的刻畫也頗為在意。宋代的自然風(fēng)景屏風(fēng)圖像在傳世作品甚至是墓室壁畫都有出現(xiàn)。

關(guān)于宋代自然風(fēng)景屏風(fēng)畫的繪畫題材可大致分為三大類：山居圖類、仕女圖類、日常活動類。

（一）山居圖類繪畫

山居圖類繪畫的畫面內(nèi)容以表現(xiàn)怡然自得的山居生活及環(huán)境為主，以簡單且直接的方式表現(xiàn)山水之樂，居住的房屋建在自然山水中，屏風(fēng)也被繪于室內(nèi)，這類屏風(fēng)所占面積比較少。例如南宋劉松年的《四景山水圖卷之三》，亭屋建筑被山水靈泉環(huán)抱于其中，雖然亭屋面積只占據(jù)畫中一角，還是能較清晰地窺見隱藏在屋內(nèi)的屏風(fēng)，且屏風(fēng)上繪有山水圖像。

（二）仕女圖類繪畫

屏風(fēng)在古代室內(nèi)有遮蔽、分割空間的功能，女子閨房中通常設(shè)有屏風(fēng)，室內(nèi)屏風(fēng)的出現(xiàn)代表此刻環(huán)境是一個私密的空間。屏風(fēng)除了用于隔絕內(nèi)外室之外，也暗示了男女禮儀之意。出現(xiàn)于室外的女性周圍的山水屏風(fēng)，更多代表的是一種內(nèi)心情感的表現(xiàn)。例如，北宋蘇漢臣的《妝靚仕女圖》中，正在梳妝的仕女坐于一扇巨大的屏風(fēng)前，旁邊站有一女侍從，仕女面對的巨大屏風(fēng)上繪有纖細(xì)的水波紋，整幅作品氛圍嫻靜又略帶憂傷。

（三）日常生活類繪畫

日常生活類繪畫很普遍，描繪人們?nèi)粘Ｉ铒嬀?、享樂、休憩等場景。這類畫面可以視為對宋文人雅士現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，而畫中屏風(fēng)的出現(xiàn)，使得畫中場景像真的發(fā)生過一樣，屏風(fēng)上的圖案也起到了烘托氣氛的作用，使畫面擺脫乏味單調(diào)。如北宋傳世名畫《重屏?xí)鍒D卷》中，畫面屏中有屏并且繪有山水圖像，使場景籠罩上了一層真實且虛幻的意味。

三、自然風(fēng)景屏風(fēng)在畫面上的內(nèi)容與作用

（一）情感隱喻

雅各布森的詩學(xué)理論，解釋了借喻和隱喻，繪畫中的屏風(fēng)裝飾通常具有隱喻性。在整體布局中，用繪畫的形式傳達一種無法言表之意，而且畫中的屏風(fēng)也往往和它面前的人物相關(guān)聯(lián)。宋代的屏風(fēng)圖較前代變得逐漸詩意化，巫鴻在著作《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中說過，“畫屏”形象詩意化就意味著屏風(fēng)裝飾的主要作用在于映射人們的情感、思想和心緒，這些都是無形的東西，在人物畫中很難加以表現(xiàn)。再看蘇漢臣《妝靚仕女圖》，這幅畫作于一面團扇上，前文提到過畫面中一名年輕貌美的女子正坐在梳妝桌前，面前的銅鏡映出她姣好的容顏，頗有對影自憐、孤芳自賞的意味。而在她面前的寬大的屏風(fēng)上則是無數(shù)微細(xì)的水紋，此刻的屏風(fēng)也正如這位年輕女子面前的鏡子，不同之處在于，屏風(fēng)這面鏡子反映的并非女子的容顏，而是此刻她的內(nèi)心情感世界。相似的情感色彩表現(xiàn)在北宋畫家李公麟所繪的一幅白描仕女圖中，主人公同樣為年輕貌美的女子，這次畫面中的女子是坐于榻上背對著屏風(fēng)，身后的偌大屏風(fēng)呈現(xiàn)了優(yōu)美的山水風(fēng)景，暗示畫中女子內(nèi)心深處向往著自由，期盼著美好生活。王詵的《繡櫳曉鏡圖》同樣繪在精美的團扇上，畫中一名年輕女子站在一面葵花鏡前，凝望著鏡中的自己，旁邊一個侍女手捧茶盤，另一婦人正伸手去盤中取食盒，位于女子身后的一小面屏風(fēng)孤獨地置放在床上，屏風(fēng)中同樣是山水圖像，空蕩的山水畫面正如此時女子孤獨的內(nèi)心。畫中的屏風(fēng)和女性形象一同出現(xiàn)，屏風(fēng)往往映射的是她們內(nèi)心壓抑的情感。這種用屏風(fēng)表達的隱晦方式，使主人公的情感抒發(fā)更加委婉，已經(jīng)褪去了波濤洶涌，嫻靜中透露出幾許憂傷的無助感，內(nèi)心世界和現(xiàn)實的外在世界有了較為明顯的對照。

（二）虛實相生

如果現(xiàn)實中的屏風(fēng)是一種準(zhǔn)建筑形式，對所處的三維或者四維空間起著分割與劃分的作用，那么繪畫中的屏風(fēng)圖像便是表現(xiàn)于二維繪畫平面上的繪畫空間。此時屏風(fēng)繪畫表現(xiàn)的是一個虛擬空間而非真實的，更像是想象中的現(xiàn)實圖景。在故宮博物院收藏的一幅南宋繪畫作品《槐蔭消夏圖》中，一位高士上衣半解，袒胸露乳，在床榻上恬然入睡，左手自然放在腹部上，右手上舉放于頭旁，神情愜意灑脫，床榻周圍有屏風(fēng)、案桌、硯臺、書卷等物品。整個畫面首先映入人眼簾的是一棵巨大的枝葉茂密的槐樹。畫者以水分大的點葉法用筆，使槐樹每簇葉子盈滿端莊而又略有風(fēng)動，讓觀者不禁有涼爽、舒適之感，也符合繪畫的主題。而床頭立著一面屏風(fēng)，上面繪有雪景寒林圖，給人一種清涼撲面的感覺。畫中槐樹與屏風(fēng)之景似為一體。當(dāng)代吳玉龍的《長安醉市圖》頗有相似之處，畫中屏風(fēng)中的山石畫和后面的松石巧妙自然地交疊在一起，屏風(fēng)里山石的磅礴氣勢襯托了高士們醉酒的悠然自得，烘托出高士心境曠達、自然逍遙之態(tài)，表達了遠離塵囂、淡泊名利、脫離世俗的精神向往。

還有個非常經(jīng)典的傳世屏風(fēng)繪畫作品——南唐周文矩的《重屏?xí)鍒D》。畫中“多層屏風(fēng)”使觀者對假象圖像產(chǎn)生似真實的感受，畫家用引人入勝的作圖手法，有意混淆并“誘惑”觀者進入畫中的虛擬情境且產(chǎn)生共鳴。畫面中主人公們正在下棋，周圍有觀弈的人，四周擺放有床榻、桌子、瓷器，主人公們的身后放置著一面寬大的單扇屏風(fēng)。非常有意思的是，單扇屏風(fēng)中同樣也繪有一面三折屏風(fēng)，在觀者看來，此時正好像在窺探單扇屏風(fēng)后面的內(nèi)室活動。這里也許可以結(jié)合白居易的詩來理解這幅畫的重屏現(xiàn)象?！胺疟瓡干?，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢？”暮年的詩人已行動不便，沉溺于一種半夢半醒般的松弛狀態(tài)之中。對他而言，日常的生活瑣事是如此遙遠和虛幻。它們只不過是幻想，就像投射在屏風(fēng)上的場景一樣。畫家也許是受了白居易的詩的啟發(fā)，所作之畫有虛實錯位、內(nèi)外延伸的特點。

元代畫家劉貫道所畫的《消夏圖》和周文矩的《重屏?xí)鍒D》構(gòu)圖方式極為相似，但前者畫中的士大夫儼然更像是一個超然脫俗的仙人。畫中士大夫慵懶地斜躺在床榻上，然而身后的屏風(fēng)又顯示出士大夫自己另一個日常生活場景。屏風(fēng)畫中這位士大夫所坐床榻與屏外的床榻相似，身邊有三位書童正在準(zhǔn)備筆墨紙硯。畫中畫的屏風(fēng)景象在此刻變成了想象中的美好隱居生活。因此，畫中屏風(fēng)既是空間的藝術(shù)，又是時間的藝術(shù)。屏風(fēng)畫與文人活動共同構(gòu)成了一幅完整的世俗生活情景圖像。

四、自然風(fēng)景屏風(fēng)畫的世俗化及其與宋代文人

之間的情感共鳴

宋代自然風(fēng)景屏風(fēng)畫的盛行使畫家得以重新將自然景象與人物形象融為一體：這種屏風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N繪畫母題，用于輔助對人物形象的再現(xiàn)。從大量的宋代書畫作品中可以發(fā)現(xiàn)，自然風(fēng)景屏風(fēng)畫逐漸世俗化，不再局限于特定身份地位的人物，畫面的主人公可以是文人雅士，也可以是平民百姓，自然風(fēng)景屏風(fēng)儼然成了主題人物的背景。士人文化下的自然山水題材慢慢轉(zhuǎn)移到中國人物繪畫的題材中。在這一過程中，它失去了其特定的信息和象征意義，而成為“文”——文化或文雅——的一個寬泛象征。

文人雅士的思想心境通過藝術(shù)再現(xiàn)得到升華，畫面中的主人公一方面與屏風(fēng)中所繪的自然風(fēng)景共鳴，另一方面也與現(xiàn)實中的場景互動。再回看蘇漢臣《妝靚仕女圖》，坐在屏風(fēng)前的年輕女子只能通過身后的屏風(fēng)來表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感世界了。在整幅畫中，主人公和面前的銅鏡以及屏風(fēng)之間的關(guān)系相互羈絆，屏風(fēng)中所繪景色奠定了畫作略帶孤獨、憂郁的情感基調(diào)。這種表現(xiàn)手法使觀者對畫面有更深層次的了解，人物形象也更加生動，富有情感。

宋代文人畫家在構(gòu)圖上的獨到之處在于，用隱秘的手法向觀者傳達畫面信息，畫中的情感也許也正是現(xiàn)實生活中畫家本人的真實寫照。文人士大夫追求身心自由，崇尚自然，而這種思想一旦受到壓迫就會迸發(fā)出炙熱的火花，特別是在動蕩時期。文人畫家們渴望平淡安逸的生活，但事實上，他們之中很少有人能夠做到歸隱山林，不為五斗米而折腰，因此，心中向往只能在書畫中體現(xiàn)，縱然被現(xiàn)實社會所束縛，但也要保持一顆純真、隱逸的心。理學(xué)在宋代頗具影響力，“存天理，滅人欲”是理學(xué)的主要觀點。為了彰顯自己超脫世俗的志趣，自然風(fēng)景屏風(fēng)畫逐漸成了文人雅士表達心境的重要媒介，因此宋人普遍在繪畫中加入屏風(fēng)自然風(fēng)景圖像。

五、結(jié)語

屏風(fēng)自然風(fēng)景圖像作為宋代繪畫中重要的題材，演變得越來越富有詩意。宋詞中常常用屏風(fēng)作為映射思緒、情感的意象，表情達意，引起人們的共鳴。在宋詞中，“屏風(fēng)”一詞也常為渲染詞意氛圍而出現(xiàn)，屏風(fēng)中的自然風(fēng)景圖像更類似于銅鏡中的影像，在畫面構(gòu)成中是含蓄、隱晦的，更多時候是主人公內(nèi)心活動與心境的投射物，所以屏風(fēng)自然風(fēng)景圖像在繪畫作品中不僅僅是裝飾性的存在，繪畫作品的藝術(shù)性也因此得到了升華。

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作者簡介：

鄔楠，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：裝飾藝術(shù)。