摘 要：在傳統(tǒng)的中國畫的品鑒中，都是把精神性放在首位，把技巧性放在第二位，這并不是說中國畫家不善于造型創(chuàng)作，而是更加在意造型創(chuàng)作之外的精神創(chuàng)作，更傾向于繪畫帶給人們的精神方面的享受和愉悅。也正是因?yàn)檫@樣獨(dú)特的審美觀，中國畫家創(chuàng)作了很多獨(dú)特的藝術(shù)繪畫作品。結(jié)合“六法”對“氣韻生動(dòng)”在工筆花鳥畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)進(jìn)行分析，以促進(jìn)當(dāng)代繪畫創(chuàng)新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“氣韻生動(dòng)”;花鳥畫;工筆

“六法”出自我國第一部繪畫理論著作《古畫品錄》，書中說：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也;二，骨法用筆是也;三，應(yīng)物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經(jīng)營位置是也;六，傳移模寫是也?！痹凇傲ā碑?dāng)中，第一位便是“氣韻生動(dòng)”，其余的五種方法都是用來體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的?！傲ā币脖缓蟠睦L畫家、品畫家所推崇，被評(píng)為品畫的基本準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn)，而“氣韻生動(dòng)”也成為一幅畫的精髓所在，這不僅僅是繪畫創(chuàng)作者的目標(biāo)，同時(shí)也是中國文化的形象，令人高興的是，這個(gè)體系已經(jīng)延續(xù)了千年。

在中國畫的創(chuàng)作中，有工筆和寫意兩種手法，這兩種手法并不是互相獨(dú)立的，而是相互融合的。所謂的雙鉤渲染與直寫形狀其實(shí)也就是在理解了這兩種手法之后的創(chuàng)作，但無論最終呈現(xiàn)的形態(tài)如何，能夠與創(chuàng)作者的精神相融合才是創(chuàng)作的最高境界，這就是“六法”之首“氣韻生動(dòng)”。那么在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，“氣韻生動(dòng)”又是如何體現(xiàn)的呢？

一、題材方面的選擇和凝練

中國花鳥畫的表達(dá)目的并不是客觀的，它與生活保持著一定的距離，也可以說是一種審美的距離，它是一種基于現(xiàn)實(shí)的審美技巧（圖1）。俗話說，距離才能產(chǎn)生美，清代學(xué)者張潮的《幽夢影》提到：“景有言之極幽而實(shí)蕭索者，煙雨也;境有言之極雅而實(shí)難堪者，貧病也;聲有言之極韻而實(shí)粗鄙者，賣花聲也。”實(shí)際上，我們只有隔著距離才能感受到美，距離本身就彌補(bǔ)了美中不足的地方。煙雨看似是幽美的景色，但實(shí)際上是蕭索的;清貧和疾病極為閑雅，卻讓人難以忍受;賣花聲極有韻味，但實(shí)際上帶有些許粗鄙。因此在進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作時(shí)，要注意對象的選擇，要圍繞文學(xué)典籍當(dāng)中富有美好意義的對象進(jìn)行繪畫，與現(xiàn)實(shí)生活保持一定的距離，獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外，從而更好地承擔(dān)起抒情和表達(dá)情感的責(zé)任。也就是說，那些能夠抒發(fā)心境又被文學(xué)典籍賦予了美好意義的對象才是繪畫的范圍，而那些粗鄙、庸俗的就被排除在外，這一點(diǎn)與西方繪畫注重寫實(shí)的風(fēng)格大為不同，這也是中國繪畫的獨(dú)特之處。

（一）與文學(xué)相融合，產(chǎn)生審美距離

只有隔著距離才能產(chǎn)生美，距離本身就能夠?qū)σ磺惺挛镞M(jìn)行美化，而這種距離又并非是時(shí)間距離或者是空間距離，而是心理的距離，這種心理距離能夠與文學(xué)作品相融合，產(chǎn)生美的體驗(yàn)。宋代著名的女詞人李清照就曾感嘆屈原未將桂花收納進(jìn)花草繪畫的名錄當(dāng)中，于是寫出“騷人可煞無情思，何事當(dāng)年不見收”這樣的詩句來表達(dá)遺憾，而深層次的原因是桂花被賦予的文學(xué)意義并不強(qiáng)，這就充分說明了文學(xué)與繪畫對象的關(guān)系。因此，在工筆花鳥畫的選題中，并不是所有的花鳥都能被當(dāng)成繪畫的對象，而是需要與文學(xué)典籍作品產(chǎn)生一定的聯(lián)系才能入選，只有選擇美好的對象，才能為“氣韻生動(dòng)”打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，才能使文學(xué)與繪畫對象成就作者獨(dú)一無二的創(chuàng)作風(fēng)格，就比如看到菊花會(huì)想起陶淵明，從而創(chuàng)作出更加具有美感的繪畫作品。

（二）將物擬人化，凸顯生動(dòng)性

在中國古代，人們通常將“梅蘭竹菊”稱為“四君子”，同時(shí)也將人比作物，這種物我相融更增添了繪畫作品的趣味性和深意。工筆花鳥繪畫也遵循這樣的規(guī)律，以物我相融的選題體現(xiàn)作品的“氣韻生動(dòng)”。例如蘇東坡的“寧可食無肉，不可居無竹”便是把竹子擬人化。君子與竹子相伴，更能增添文人的氣質(zhì)，這也成為一種審美的特點(diǎn)。工筆花鳥畫的創(chuàng)作也遵循這樣的規(guī)律，在選題上比較注重物我的關(guān)系，也就是說不美麗、不雅觀、不合適的對象一律被排除在繪畫對象之外，在選擇創(chuàng)作的對象時(shí)，往往更加關(guān)注繪畫技巧之外的意象，也就是人物與物體之間的關(guān)系。我國古代詩人的創(chuàng)作也經(jīng)常巧妙地運(yùn)用物我的關(guān)系，例如蘇軾“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”，這里的花已經(jīng)不單單只是花，它被作者賦予了意義和情感，它甚至是作者的朋友、作者的知己，因此被創(chuàng)作和描繪的對象已經(jīng)不單單只是物體和人物這樣簡單的參照關(guān)系，而是被賦予了更加深層的含義。

二、畫家主觀的表達(dá)與繪畫對象的比擬

古代文人多將“神會(huì)”作為評(píng)判一幅畫的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，要做到形似是很容易的，但要做到神似就非常難了。此外，“神會(huì)”還指一幅畫的生動(dòng)性，是一幅畫最精髓的部分。對于形象的描繪只追求準(zhǔn)確是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須強(qiáng)調(diào)主觀意動(dòng)的凝練以及繪畫整體的協(xié)調(diào)性，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》中就曾寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”由此可以看出，蘇軾對于意象的追求是非常高的。那么在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，又是如何將作者的表達(dá)意圖與物體形態(tài)相結(jié)合進(jìn)而達(dá)到“氣韻生動(dòng)”這一境界的呢？

（一）善于對物體形態(tài)的美進(jìn)行提煉和美化

工筆花鳥畫的主要?jiǎng)?chuàng)作方式是雙鉤色彩填充。對于注重意象的繪畫來說，其形象的創(chuàng)作已經(jīng)比較真實(shí)具體，但與實(shí)際的物體形式仍有很大不同。觀賞者看到的繪畫對象其實(shí)是作者經(jīng)過主觀意識(shí)構(gòu)思后創(chuàng)作的，例如在黃筌的寫生稿《寫生珍禽圖卷》中，鳥類的形態(tài)與姿態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活中所見的鳥類并沒有差別，但是通過仔細(xì)的觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫中的鳥的大小與實(shí)際生活當(dāng)中的鳥類的大小還是有所區(qū)別的，并且鳥類的羽毛是經(jīng)過藝術(shù)化處理的，鳥類腳趾的形態(tài)并沒有全然勾勒出，而是進(jìn)行了虛化。這樣做的目的是增強(qiáng)整幅繪畫作品的協(xié)調(diào)性，究其原因，就是要擺脫一定程度的形態(tài)相似性，看似與客觀對象不同，但從繪畫的整體表現(xiàn)來看，可以展現(xiàn)物與物之間的關(guān)系，平衡藝術(shù)表現(xiàn)力，達(dá)到生動(dòng)的和諧。

（二）適度對物體的形態(tài)進(jìn)行夸張化處理

中國畫中的工筆描繪屬于經(jīng)典的繪畫方法，即陰影的復(fù)雜色彩不是通過透明的渲染而簡單地產(chǎn)生色彩融合，這是一種在形態(tài)表達(dá)上具有高度嚴(yán)謹(jǐn)性的表達(dá)形式，其對于描繪對象的處理帶有一定的主觀色彩，比如對于形態(tài)的夸張化處理，通過突出繪畫的主體來實(shí)現(xiàn)繪畫對象的生動(dòng)性。南宋趙希鵠在《洞天清錄》中就曾提出“畫忌如印”，即繪畫并不是對現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)印。如今在照相機(jī)普及的時(shí)代，繪畫的生動(dòng)性也變得更加重要，而這種對繪畫主體夸張化的繪畫方式在工筆花鳥畫的創(chuàng)作當(dāng)中也有所體現(xiàn)，例如在作品《出水芙蓉圖》中，作者有意地放大了荷花在畫中的位置，突出荷花在畫幅當(dāng)中的主體地位，對于荷葉的描繪則是有意識(shí)地進(jìn)行了縮小，以便于更好地突出其陪襯的作用。在這樣的藝術(shù)處理下，整幅繪畫的畫面主次分明，層次清晰，更加生動(dòng)有趣。在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，對于花與葉子的處理方法也大多遵循這一原則，通過增加主體部分在畫中的占比來突出主要部分，充分體現(xiàn)畫面的生動(dòng)性和趣味性。

（三）細(xì)節(jié)描繪，層次分明

與西方繪畫不同，中國畫不表現(xiàn)定向光，不依賴光源方向的變化來形成空間體積，而是在結(jié)構(gòu)受光影響后用凹凸變化來表達(dá)體積。在西方繪畫中，在定向光的影響下，主體和背景依靠真實(shí)和虛擬來完成空間塑造，尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)的輪廓邊緣是空間體現(xiàn)的重要象征。但在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，前后空間的表達(dá)不是依靠光線的清晰度和虛化度來完成的，而是根據(jù)被看到前后物體的細(xì)節(jié)來完成的，也就是說，主體之間的結(jié)構(gòu)化關(guān)系較多，而子結(jié)構(gòu)中的結(jié)構(gòu)化關(guān)系較少。因此，形態(tài)空間關(guān)系是由描繪的深度來完成的，當(dāng)然這也是主觀處理的行為結(jié)果。

三、將氣韻運(yùn)用于筆墨當(dāng)中

韻律貫穿了繪畫構(gòu)思和表達(dá)的整個(gè)過程，最終在筆墨中實(shí)現(xiàn)，這些都是從筆墨中誕生的，由筆而生。筆墨是氣韻表達(dá)的基本方式，是國畫最基本的技術(shù)要求，也是判斷作品水平的基本要素，其中水墨的氣韻相對容易理解，但筆端氣韻的體現(xiàn)是比較罕見的。在用畫筆畫花鳥時(shí)，主要有兩種技術(shù)表現(xiàn)形式，即線條和墨水，其中“用筆的骨法”是主要的，其與創(chuàng)作者的感受、品質(zhì)、審美經(jīng)驗(yàn)和用筆的力量融為一體。創(chuàng)作者只有在紙上經(jīng)過數(shù)千次的練習(xí)，才能畫出高質(zhì)量的線條。工筆花鳥畫中的線條，并不是勾勒物體輪廓的純線條，而是從內(nèi)到外出現(xiàn)的勾勒繪畫對象內(nèi)部骨架的結(jié)構(gòu)線條，使物體具有最基本的“形狀”。而正是有整個(gè)圖像骨架的支撐，才使得作品具有特殊的美感。對于花鳥畫顏色的渲染，要根據(jù)繪畫對象的特點(diǎn)以及畫面的需求、作者自身的情感表達(dá)需求來斟酌用色，以便于選擇更加合適的顏色來充分表達(dá)作品的主題和作者本身的情感。工筆花鳥畫的創(chuàng)作風(fēng)格有多種，而細(xì)微差別是畫家傳達(dá)內(nèi)在情感的媒介，可以從視覺角度快速觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心，激發(fā)其情感體驗(yàn)，拉近與觀眾的距離，從而進(jìn)行情感傳遞和交流。

（一）用筆方式與描繪對象相契合

在工筆花鳥畫中，樹枝、樹葉和花卉是繪畫內(nèi)容的重要組成部分，鳥在其中起著錦上添花的作用，而樹枝、樹葉和花卉從面積上來看則是占據(jù)主體的部分，從圖畫布置的角度來看，其決定了圖像的動(dòng)態(tài)方向。因此，枝葉是整幅畫的精髓所在，蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的情感。而在客觀的真實(shí)世界中，花卉枝葉的形態(tài)是千姿百態(tài)、多種多樣的，如果在進(jìn)行描繪時(shí)只考慮枝葉的形狀而忽略了形態(tài)，那么整幅畫只能是單一的，不富有變化性，自然也就缺乏生動(dòng)性。只有充分將形狀與形態(tài)相融合，才能更好地體現(xiàn)物體的神態(tài)。因此，在用筆的方式上要有所選擇，什么時(shí)候該輕和什么時(shí)候該重都是需要取舍的。

（二）用筆方式與描繪對象的動(dòng)勢相契合

優(yōu)秀的工筆花鳥畫，不僅僅是簡單的花、葉、鳥的結(jié)合，而且還要反映不同狀態(tài)的花鳥關(guān)系，同時(shí)借助圖像，形成畫面之外的意義，產(chǎn)生獨(dú)特的審美追求。其中，創(chuàng)作對象給人的動(dòng)態(tài)印象是體現(xiàn)畫面活力的關(guān)鍵，例如，松樹的硬度、竹子的挺拔度、梅花的蒼勁、蘭花的柔弱等都隨著筆的變化而變化，而運(yùn)用不同的繪畫手法，能夠使畫出來的物象更自然。

（三）認(rèn)識(shí)色彩的客觀性

在色彩理解方面，與中國畫相比，西方繪畫一直被認(rèn)為是色彩科學(xué)的典范。但是，工筆花鳥畫中的色彩認(rèn)知，絕不是“六法”中“與階級(jí)同色”的內(nèi)在色彩概念，而是包含著目標(biāo)的色彩認(rèn)知。所謂的“彩繪有澤”其實(shí)也就是說，色彩效果要濕潤、協(xié)調(diào)、清晰。

（四）認(rèn)識(shí)色彩的主觀性

中國畫的創(chuàng)作受道家文化的影響，強(qiáng)調(diào)無為而無不為，以少勝多，以無勝有，對自然元素的追求超越了對于色彩華麗的追求。色彩繪畫具有很強(qiáng)的主觀性，大多具有較弱的色調(diào)對比，而輕盈的色調(diào)布局，更能營造出憂郁、優(yōu)雅的色彩印象。在工筆花鳥畫的創(chuàng)作當(dāng)中，粉彩法和淡彩法可以很好地詮釋這種主觀的色彩配比，再充分結(jié)合創(chuàng)作者的審美追求，將客觀的色彩配比轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的色彩審美追求，從而實(shí)現(xiàn)色彩表達(dá)的活潑性。因此，具有主觀能動(dòng)性的色彩是中國畫的色彩概念，這種色彩歸納是在客觀色彩理解基礎(chǔ)上的細(xì)化和組合。

四、結(jié)語

“氣韻生動(dòng)”是創(chuàng)作者追求的最高境界，“六法”創(chuàng)作技巧也是相互融合、缺一不可的。在工筆花鳥畫的創(chuàng)作當(dāng)中，主要通過題材方面的選擇與凝練、對繪畫對象的比擬以及筆墨的創(chuàng)造來體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”。工筆花鳥畫在創(chuàng)作中也注重寫意，注重對創(chuàng)作者情感的表達(dá)。它是多種元素的綜合，并不是簡單的元素疊加，創(chuàng)作者需要在選題、造型、用筆和意象的選取上下足功夫，從而使得整幅工筆花鳥畫“氣韻生動(dòng)”。

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作者簡介：

周月，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫藝術(shù)。