摘要：舞蹈藝術(shù)行業(yè)的蓬勃發(fā)展使舞蹈作品的著作權(quán)保護(hù)問題受到人們的高度關(guān)注。我國相關(guān)立法體系不健全、理論研究不深入，導(dǎo)致司法實(shí)踐對舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)存在漏洞。文章對舞蹈作品內(nèi)涵、舞蹈作品著作權(quán)司法實(shí)踐現(xiàn)狀、侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定等問題進(jìn)行討論，提出制度完善對策。

關(guān)鍵詞：舞蹈作品;著作權(quán);侵權(quán)認(rèn)定

中圖分類號：D923.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-0-03

1 舞蹈作品的界定

1.1 舞蹈學(xué)視野中舞蹈的含義

舞蹈是舞蹈演員在一定的時間與空間內(nèi)以自身流暢的動作、姿態(tài)與表情作為語言，通過完成舞蹈編導(dǎo)的動作編排和藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行抒情或敘事的藝術(shù)表現(xiàn)形式。一個完整的舞蹈表演作品除包含肢體動作、故事情節(jié)和妝造設(shè)計(jì)之外，還融合了音樂、燈光、道具等多種藝術(shù)要素。

舞蹈和其他藝術(shù)表演形式最本質(zhì)的區(qū)別是，依賴肢體律動而非語言塑造藝術(shù)形象與表達(dá)思想感情。吳曉邦認(rèn)為舞蹈由三大要素構(gòu)成：舞情、舞律和構(gòu)圖[1]。舞情即舞蹈表情，舞蹈通過各異的肢體動作來表達(dá)各式各樣的情感;舞律即舞蹈節(jié)奏，所謂“因情生律”，舞蹈節(jié)奏的強(qiáng)弱、快慢變化由舞情決定，直接傳達(dá)舞蹈情感變化;舞蹈演員通過完美控制在不同的時間、空間形成的動作、姿勢，形成舞蹈構(gòu)圖。三要素相輔相成，優(yōu)美的肢體律動傳達(dá)出動人的思想感情。

1.2 法學(xué)領(lǐng)域舞蹈作品的概念

我國法律對舞蹈作品的保護(hù)體現(xiàn)在知識產(chǎn)權(quán)法之一的著作權(quán)法之中?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法》第三條將舞蹈作品作為知識產(chǎn)權(quán)的客體予以保護(hù)，明確規(guī)定該作品需具有獨(dú)創(chuàng)性并且能以某種形式表現(xiàn)。至于舞蹈作品的內(nèi)涵與外延，《著作權(quán)法》并未提及。而《中華人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例》的第二條第六項(xiàng)明晰了舞蹈作品的法律概念：借助連續(xù)的動作、姿勢、表情等表達(dá)思想情感的藝術(shù)作品。由此可知，首先，舞蹈作品需要通過“連續(xù)的動作、姿勢、表情等”藝術(shù)表演方式表達(dá)，其中動作、姿勢及表情是對舞蹈作品表達(dá)手段的開放式列舉，以“等”字兜底。隨著時代的發(fā)展和舞蹈藝術(shù)的繁榮，未來舞蹈會出現(xiàn)更為豐富的表演方式。其次，受保護(hù)的舞蹈作品需要表達(dá)舞蹈作品創(chuàng)作者（即舞蹈編導(dǎo)）的思想感情與個性特征。

我國著作權(quán)法對舞蹈的定義較為淺顯，這導(dǎo)致舞蹈作品的保護(hù)范圍極其狹窄。一個完整的舞蹈作品還包括演員妝造、舞臺布景、燈光等設(shè)計(jì)構(gòu)思，其在司法實(shí)踐中能否被認(rèn)定為舞蹈作品的內(nèi)容之一受到保護(hù)仍然存疑。

理論界對“舞蹈作品的界定”這一問題存在學(xué)術(shù)分歧。鄭成思、王遷等學(xué)者認(rèn)為：舞蹈作品僅指“舞蹈的動作設(shè)計(jì)”，應(yīng)限定為可以用書面或錄音錄像等方式固定的一種“文本”，并非舞臺上動態(tài)的舞蹈表演[2]。此觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)舞蹈作品的固定，當(dāng)發(fā)生侵權(quán)糾紛時，可以此為證據(jù)積極舉證。因界定過于狹窄，舞蹈表演過程中的舞臺設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)等都不包含在內(nèi)。劉春田教授認(rèn)為，舞蹈是有計(jì)劃地編排出的人體動作、集時間與空間于一體的綜合性藝術(shù)，由舞蹈表情、舞蹈節(jié)奏和舞蹈構(gòu)圖三要素構(gòu)成[3]。此觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)舞蹈的生命力在于舞動。

筆者贊同劉春田教授的觀點(diǎn)。舞蹈的本質(zhì)是展現(xiàn)人體運(yùn)動之美，作為一種表演藝術(shù)，它通過精煉優(yōu)美的肢體動作來塑造鮮活的舞蹈藝術(shù)形象，進(jìn)而敘事或抒情。故不能將目光局限于二維的設(shè)計(jì)平面上，應(yīng)從三維立體的視角去欣賞、評判舞蹈作品。由文字或圖像記錄的舞譜是“死”的，一個完整的舞蹈作品還包括舞蹈演員連續(xù)的動作、表情和契合的音樂、造型、舞臺設(shè)計(jì)。著作權(quán)法對舞蹈作品的界定本就較為狹窄，理論界不應(yīng)再過分限制，應(yīng)充分借鑒舞蹈學(xué)中的相關(guān)概念，夯實(shí)法學(xué)理論基礎(chǔ)。

2 舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)的司法實(shí)踐現(xiàn)狀

2.1 存在問題

2.1.1 權(quán)利保護(hù)滯后于行業(yè)發(fā)展

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和時代的進(jìn)步，舞蹈藝術(shù)進(jìn)入繁榮發(fā)展時期，舞蹈編創(chuàng)人才輩出，經(jīng)得住時間檢驗(yàn)的優(yōu)秀作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，并受到大眾歡迎。然而，與舞蹈作品相關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)立法、理論不健全，導(dǎo)致保護(hù)舞蹈作品的力度較弱，權(quán)利體系存在漏洞，司法實(shí)踐沒有理論指導(dǎo)，無法解決客觀存在的問題。

目前我國關(guān)涉舞蹈作品著作權(quán)的案件共36件，其中高級人民法院審理3件，中級人民法院審理14件，基層人民法院審理19件。爭議焦點(diǎn)集中在舞蹈作品定性、著作權(quán)歸屬和侵權(quán)認(rèn)定等方面?？傮w來看，案件數(shù)量少且判決書說理不充分。一方面我國立法規(guī)定模糊，缺乏針對性、可操作性的法律法規(guī);另一方面因舞蹈作品具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，專業(yè)門檻較高，一般法官對相關(guān)知識了解甚少，進(jìn)而導(dǎo)致裁判難度加大。法律體系不完善導(dǎo)致權(quán)利保護(hù)缺位，會反過來限制舞蹈藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展。

2.1.2 侵權(quán)認(rèn)定界限模糊

我國雖然規(guī)定侵犯著作權(quán)要承擔(dān)民事、行政甚至刑事責(zé)任，但較為籠統(tǒng)。認(rèn)定侵權(quán)的界限是什么？合理借鑒與侵權(quán)抄襲的邊界在哪里？法律并無明確規(guī)定，實(shí)務(wù)中可供參考的判決也極少。

隨著技術(shù)的發(fā)展，抄襲手段更為隱蔽，舞蹈作品權(quán)利人舉證難度加大，侵權(quán)主體難以確定。著作權(quán)法中的“思想—表達(dá)二分法”將“思想、主題”的抽象概念排除在保護(hù)圈之外，而將“情節(jié)、章節(jié)”等具體表達(dá)的抄襲歸入保護(hù)圈內(nèi)。在一個舞蹈作品中，真正能夠體現(xiàn)舞蹈著作權(quán)人智力成果的是其對動作選擇性的取舍、編排，即體現(xiàn)創(chuàng)造性的內(nèi)容。例如，在《千手觀音》一案中，茅迪芳主張張繼剛編導(dǎo)的《千手觀音》與自己創(chuàng)作的《吉祥天女》相似的舞蹈動作和造型高達(dá)26處，但法院審理后認(rèn)為其主張不成立，張繼剛不構(gòu)成侵權(quán)。故對已有舞蹈作品借鑒的“度”在哪里，目前無統(tǒng)一定論，仍是一個有待商榷的問題。

2.1.3 維權(quán)成本高于侵權(quán)成本

近年來，舞蹈界人士的法律意識增強(qiáng)，更多創(chuàng)作者選擇通過法律途徑維護(hù)自身權(quán)利，但真正通過司法程序解決糾紛的案例屈指可數(shù)。主要原因是維權(quán)成本極高，權(quán)利人不僅需要支付訴訟費(fèi)和律師費(fèi)，還會因司法程序煩瑣、歷時長而奔波，付出一定的時間成本。同時舞蹈作品舉證難度較大，若未掌握有利的證據(jù)很可能面臨敗訴的風(fēng)險(xiǎn)。除此之外，因舞蹈作品產(chǎn)業(yè)化水平較低，權(quán)利人無法獲得較高的侵權(quán)賠償，僅能按照法定賠償數(shù)額計(jì)算標(biāo)準(zhǔn)，最后還要面臨執(zhí)行難的困境。因此，許多權(quán)利人知曉侵權(quán)事實(shí)時選擇忍氣吞聲，就此作罷。可見，法律體系的不健全導(dǎo)致權(quán)利人利用司法手段維權(quán)存在阻礙。

2.2 舞蹈作品的侵權(quán)認(rèn)定

2.2.1 侵權(quán)認(rèn)定原則：接觸加實(shí)質(zhì)相似

在著作權(quán)侵權(quán)糾紛中，涉案作品是否構(gòu)成侵權(quán)通常依據(jù)“接觸加實(shí)質(zhì)相似”原則來判定。

“接觸”是指被訴侵權(quán)人有接觸到原作品的可能性，包括直接接觸和間接接觸。原作品公開發(fā)行發(fā)表、演出，處于一個可以被公眾知悉的狀態(tài)，或者原被告存在某種業(yè)務(wù)合作關(guān)系，便可以認(rèn)定被訴侵權(quán)人接觸了原作品。若沒有證據(jù)證明被告接觸原作品，但兩個作品相同或相似，則互不構(gòu)成侵權(quán)，雙方均享有對自己作品的著作權(quán)。

“實(shí)質(zhì)性相似”是在確定被訴侵權(quán)人接觸到原作品的前提下，兩作品之間存在相同或相似之處，且相同點(diǎn)足夠具體、數(shù)量達(dá)到一定比例，受眾在接觸到被訴侵權(quán)作品時能夠聯(lián)想到原作品，便可認(rèn)定被訴侵權(quán)作品構(gòu)成與原作品的實(shí)質(zhì)性相似。實(shí)質(zhì)性相似就是對原舞蹈作品獨(dú)創(chuàng)性的剽竊。一個作品是否具有獨(dú)創(chuàng)性，關(guān)鍵要考察作者是否對現(xiàn)有材料進(jìn)行了選擇、編排與加工，體現(xiàn)了作者的個性與特色[4]。有些動作單獨(dú)來看屬于公有領(lǐng)域的表達(dá)，但經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)造性取舍與安排后，便具備了強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，該作品的整體表達(dá)受到著作權(quán)法的保護(hù)，若被訴侵權(quán)作品對公有領(lǐng)域的元素組合與原作品相同或相似，則構(gòu)成實(shí)質(zhì)性侵權(quán)。若某舞蹈作品有一兩個風(fēng)格鮮明、獨(dú)創(chuàng)性極強(qiáng)的標(biāo)志性動作被挪用，即便數(shù)量較少、比例較低，仍有可能構(gòu)成侵權(quán)。

經(jīng)過“接觸加實(shí)質(zhì)相似”原則可以初步認(rèn)定被訴侵權(quán)作品構(gòu)成侵權(quán)，此時被訴侵權(quán)人可從著作權(quán)保護(hù)期限屆滿、因原告并非真正著作權(quán)人而原告不適格、標(biāo)準(zhǔn)場景下的有限表達(dá)等角度抗辯。

2.2.2 實(shí)證分析——以《碇步橋水清悠悠》一案為例

在2019年的“李佳雯、楊波訴呂寅、淮陰師范學(xué)院著作權(quán)糾紛”中，法院運(yùn)用了抽象檢驗(yàn)法對兩舞蹈作品是否存在實(shí)質(zhì)性相似進(jìn)行論證：依照作品所呈現(xiàn)的不同藝術(shù)形式區(qū)分，從單個舞蹈動作到整體思想情感，從抽象到具體，逐層對比。判決書論證詳盡，說理充分，對日后舞蹈作品侵權(quán)的認(rèn)定具有借鑒意義。

原告李佳雯、楊波認(rèn)為，呂寅演出的舞蹈《橋中幽，雨中綿》抄襲其獲獎作品《碇步橋水清悠悠》，侵犯了自身著作權(quán)，遂訴至法院。法院充分運(yùn)用抽象檢驗(yàn)法（又稱“摘要層次法”），不重不漏地對比兩作品的內(nèi)容，判定《橋中幽，雨中綿》與《碇步橋水清悠悠》構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似。

法院按照不同的藝術(shù)形式，首先將整個舞蹈作品分為音樂和舞蹈兩部分。在音樂部分，對比了兩作品使用的樂器、出現(xiàn)順序以及音樂的節(jié)奏、樂句和整體結(jié)構(gòu)，認(rèn)定兩作品構(gòu)成實(shí)質(zhì)性相似。在舞蹈部分，對比了五個方面的表現(xiàn)特征。一是思想感情方面，兩作品都是通過少女歡快、認(rèn)真地跨過碇步橋來展現(xiàn)獨(dú)具特色的江南文化，表達(dá)溫潤婉約的情感。二是舞蹈演員方面，兩作品都選用青年女性舞蹈演員且妝發(fā)服裝相同。三是燈光方面，兩作品從第一到第五舞段依次為追光領(lǐng)舞、頂光群舞、面光群舞、領(lǐng)舞頂光并群舞面光、追光領(lǐng)舞，完全相同。四是舞蹈道具方面，原作品使用實(shí)體碇步橋模型，且舞蹈演員模仿碇步橋，被訴侵權(quán)作品僅以演員模仿碇步橋，兩者雖形式不同但實(shí)質(zhì)相似。五是舞蹈形式方面，其又分為四個層次。在舞蹈結(jié)構(gòu)層次上，重點(diǎn)對比場景順序及隊(duì)形;在舞段層次上，重點(diǎn)考察整體動作類型;在舞句層次上，以每個八拍為一句，觀察具體的手部、腿部和轉(zhuǎn)身動作。兩作品不論是微觀的細(xì)節(jié)動作還是宏觀的整體框架都構(gòu)成藝術(shù)表達(dá)的實(shí)質(zhì)性相似，因此法院判定呂寅構(gòu)成侵權(quán)。

法院通過系統(tǒng)運(yùn)用抽象檢驗(yàn)法，全面細(xì)致地對比舞蹈作品，論證邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，說理充分，是我國司法實(shí)踐中認(rèn)定舞蹈作品侵權(quán)的標(biāo)志性案件。

3 舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)對策

3.1 進(jìn)一步明晰侵權(quán)責(zé)任認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，組建專家?guī)?/p>

相較于音樂、電影等其他藝術(shù)形式，舞蹈作品的侵權(quán)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)有待進(jìn)一步明晰。上文案例中提到的抽象檢驗(yàn)法能夠分層次地、詳盡全面地比較作品的差異，但因過多使用文字語言，在分析舞蹈這種以動作為語言的藝術(shù)形式時稍顯吃力。

司法實(shí)踐應(yīng)與時俱進(jìn)，積極引入其他視角的認(rèn)定方法，綜合使用多種方法，為明確認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)提供方法論。整體觀感法，即由該領(lǐng)域的普通觀察者判斷是否存在抄襲。內(nèi)外部檢驗(yàn)法則是先由觀眾觀察感知相似部分是否與原作相似或相同，再由專家鑒定相似部分是否為原作具有獨(dú)創(chuàng)性的部分，若兩者都為肯定則為抄襲，構(gòu)成侵權(quán)。這啟發(fā)我們應(yīng)盡快組建專家?guī)?，為相關(guān)案件出具專家意見，減少司法審判中專業(yè)壁壘帶來的困難，也有助于構(gòu)建系統(tǒng)完備合理的舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)體系。

3.2 建立集體管理制度

1992年我國成立音樂著作權(quán)協(xié)會，開啟了我國著作權(quán)集體管理的時代，隨后文學(xué)、攝影、電影著作權(quán)協(xié)會相繼成立。作品由集體組織統(tǒng)一管理，有利于行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的界定、資源統(tǒng)籌、利益分配及降低權(quán)利人維權(quán)成本，對推動版權(quán)貿(mào)易、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)意義重大。以上機(jī)構(gòu)的成功經(jīng)驗(yàn)使建立集體管理制度保護(hù)舞蹈作品著作權(quán)成為舞蹈學(xué)界的共識，但因方向模糊、路徑不明等，整體推進(jìn)緩慢。張萍在其文章中指出：“缺乏集體組織管理的舞蹈著作權(quán)，不得不面對缺少第三方權(quán)威專業(yè)委員會、缺失鑒定標(biāo)準(zhǔn)等現(xiàn)實(shí)困境?！盵5]明確制度建立方向，厘清發(fā)展路徑，真正推動制度落地是當(dāng)前亟待解決的問題。

3.3 完善舞蹈作品著作權(quán)登記制度

數(shù)據(jù)顯示，2014年我國舞蹈等作品登記數(shù)量為740件，占登記作品總量的0.78%，之后呈逐年上升趨勢。2019年為42 191件，占比為1.56%。登記內(nèi)容可以包括故事大綱、工作日志、舞譜、舞蹈場記、彩排視頻等。著作權(quán)登記可以作為著作權(quán)權(quán)屬的初步證據(jù)，若無相反證據(jù)，則該舞蹈作品的著作權(quán)人和完成時間依照登記信息確定。

舞蹈著作權(quán)人必須強(qiáng)化證據(jù)意識，積極利用證據(jù)維權(quán)，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中有意識地保留如舞蹈動作手稿、排練草圖或錄音錄像等能夠表明自己是舞蹈作品原創(chuàng)者身份的證據(jù)，同時標(biāo)明相關(guān)材料形成的時間。著作權(quán)的歸屬有賴于靜態(tài)手稿與動態(tài)視聽證據(jù)的多維保護(hù)，著作權(quán)人在證據(jù)材料齊備后應(yīng)及時到著作權(quán)登記機(jī)構(gòu)登記，避免出現(xiàn)因證據(jù)真實(shí)性難以確定而不被法庭采納的情形。

4 結(jié)語

一部優(yōu)秀的舞蹈作品不僅凝結(jié)著著作權(quán)人的智慧與心血，含有藝術(shù)價值，更具有難以估量的經(jīng)濟(jì)價值。若法律保護(hù)長期滯后于行業(yè)發(fā)展，勢必會影響該領(lǐng)域的發(fā)展。本文在分析我國司法實(shí)踐現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，從實(shí)際出發(fā)，提出切實(shí)可行的對策，以加大舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)力度，實(shí)現(xiàn)法律與舞蹈行業(yè)的良好互動。

參考文獻(xiàn)：

[1] 呂藝生.吳曉邦舞蹈學(xué)研究的時代意義[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）：8-10.

[2] 鄭成思.版權(quán)法：上[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016：95-96.

[3] 劉春田.知識產(chǎn)權(quán)法[M]. 3版.北京：高等教育出版社，2007：52-53.

[4] 盧海君.論作品的原創(chuàng)性[J].法制與社會發(fā)展，2010（2）：78-91.

[5] 張萍.中國舞蹈著作權(quán)問題及對策研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2012.

作者簡介：燕淇玉（1995—），女，山東東營人，碩士在讀，研究方向：刑法學(xué)。