2021年7月5日，甘肅省詩人高凱創(chuàng)作的組詩《隴東，遍地鄉(xiāng)愁》從全國數(shù)千件優(yōu)秀作品中脫穎而出，得到評委會的一致認可，喜捧首屆“聞一多詩歌獎”。評委會稱組詩《隴東：遍地鄉(xiāng)愁》為“一組令人感動的土地與生命之旅，它以切境而質(zhì)樸的體驗，豐富而鮮活的意象，以多變而饒有意味的視角，似淺而實深的生動筆墨，傳達了隴東大地多彩與多難的生命記憶。詩篇呈現(xiàn)的土地經(jīng)驗，生命書寫，體現(xiàn)了當今時代價值的探求向度，它的形式探索與詼諧簡潔的語言風格，也體現(xiàn)了一個成熟詩人的可貴品質(zhì)”。評委會肯定了高凱的詩歌在形式上的探索，但遺憾的只是點到為止，并沒有指出形式上所呈現(xiàn)出的具體內(nèi)容。文學研究的出發(fā)點應該是解釋和分析作品本身。蘇珊·桑塔格曾強調(diào)“批評的功能應該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么”。因此，筆者認真閱讀了收錄獲獎組詩的《高凱詩選》這本詩集，嘗試以高凱的民間口氣為切入點，探討高凱詩歌氣場的多元存在。

高凱作為詩人是從鄉(xiāng)土題材開始的，鄉(xiāng)土也是高凱寫作的原動力，并自稱為鄉(xiāng)愁詩人。到現(xiàn)在為止，高凱的詩歌題材、主題、意象、語言之源雖然幾經(jīng)變化，言說的風物林林總總，但是他的隴東根系依然沒有變。關(guān)于隴東特定風土人情的，如《村?。荷终n》《村口》《遠方》《半畝地》等;關(guān)于四海的繁華云煙的，如《上海的麻雀》《海上一日》《在入?？凇返?關(guān)于臆想的斷點殘片的，如《昨夜的殘夢》《失眠記》等。在這些題材中，高凱的代表作《村小：生字課》可以堪稱鄉(xiāng)土詩歌的存在之聲。詩人及批評家雪瀟認為“這首詩后來被人們廣為傳誦漸成經(jīng)典的詩，凝聚著高凱敏銳的藝術(shù)感受力與出眾的詩意捕捉力，也是高凱融入當時中國詩歌重返民間之潮的標志”。這里的“民間之潮”其實指的就是鄉(xiāng)土詩歌的鮮活之根。由此，我們能夠感受到高凱在詩歌中營造的鮮活氣場——生動，畫面感極強，始終貫穿著形象性;同時，也體現(xiàn)出高凱詩歌植根于大地與安臥于盆景的在場差異。

從詩歌言說之道來講，高凱無論是取景借象，還是直陳其事，都能進入具體的言說之物的內(nèi)部，摒棄或拒絕了文化式、思想式和哲學式的形而上的“空物闡釋”。他總是面向生活本身，“詩”發(fā)民間立場;不但找到了自己詩歌的言說口氣，而且找到了鄉(xiāng)土詩歌存在的民間氣場。即使從一位鄉(xiāng)土型詩人轉(zhuǎn)變成一位存在型詩人，高凱的言說口氣依然沒有變——鄉(xiāng)音猶在，民間立場沒有變;詩人的呼吸——調(diào)運換氣之法，內(nèi)部的言說技巧——生發(fā)轉(zhuǎn)物的方式，也沒有變。比如詩歌《從此我要用傷口說話》，“從此以后我要用傷口說話//從此以后我決定閉上嘴巴/不說一句鬼話//我只留下一個無法愈合的傷口/讓傷疤永遠成為傷疤//我的傷口很深/一旦開口就會有唇槍舌劍//而且兩排咬緊牙關(guān)的老牙/也在傷口之中//我當然也用傷口呼吸/用傷口進食/從此以后我要用傷口說話/說出我的疼痛”。我們從文本中看不到全詩與隴東有任何關(guān)系，但如果讀一下就會發(fā)現(xiàn)高凱詩歌的口氣，其言說用詞很有機關(guān)槍出膛的發(fā)彈之感——提頓式的牙勁和換氣的短促，對隴東語言敏感的讀者，就能感知到隴東人那種特有的犟執(zhí)之氣。詩歌言說的口氣，直接表現(xiàn)出詩人創(chuàng)作時的某種心情。在這詩中，不敬神的亢奮口氣，就是詩人要表達個人私密的獨立的聲音，而不愿做神祗的傳聲筒。尤其是詩人采用的調(diào)氣之法——以意運氣、以氣行意，氣行意行、意至氣至，并貫通全詩，將詩歌的氣場深藏在詩人言說的口氣之中;雖然看不見，但它確乎實有，像人體的經(jīng)絡，是一種虛在——不露面的存在。

形式主義詩歌語義學研究的一個重要的特點叫做“變形語義學”，學者們認為“作為詩歌語言組織化因素的韻律，會修正或是使意義‘變形”。高凱的《村?。荷终n》就是采用氣化成聲的律動——氣韻，推動了詩歌語言的組織自覺地遵循一律六節(jié)的氣韻——氣場，最終在整體上恰好完成了“意義”上的“變形”，成為一堂獨特精妙的《村小：生字課》。無獨有偶，多年來致力研究中國現(xiàn)代詩歌內(nèi)形式的雪瀟也發(fā)現(xiàn)，“如果說‘氣韻貫通是一種藝術(shù)的理想，則‘貫通氣韻就是一種藝術(shù)的操作方法，讓大體相同的詩歌元素在大體相同的詩歌位置進行重復，以形成某種通道”。詩人高凱能把這種“變形”之術(shù)用詩歌呈現(xiàn)出來，說明他早已打通了詩歌內(nèi)部的氣脈。同時高凱詩歌的“這種變形”也是對詩歌內(nèi)在氣場及其律動存在的一次實踐證明。

馬修·阿諾德曾說：“批評的任務只是去了解世界上最好的知識和思想，反過來又通過這一點的宣揚去創(chuàng)造一個真實而鮮活的潮流?！备邉P這樣的詩歌“老拳手”，值得“宣揚的”正是他的氣韻貫通之術(shù)——不僅鮮活真實，而且還能隨物賦形，變化多端。如《隴上》中，“一點 是旭日/一橫 是陽關(guān)大道/一豎 是炊煙/一撇一捺 是城墩上站著的一個人兒/正在回頭的黃河/一彎鉤 又一彎鉤”。全詩統(tǒng)攝在一個“是”之下，隨物賦形，氣韻鏗鏘，一字立骨，簡筆式地勾勒出了故鄉(xiāng)的遼闊全貌，并命名《隴上》。寥寥幾個隴上的常見事物，卻在詩人筆下立刻“變形”，冷峻凝重地再現(xiàn)了詩人對故鄉(xiāng)非同尋常的獨特感受。

除了這類短促換氣之韻的表現(xiàn)之外，高凱還更進一步觸到了更加幽邃貫通的運氣之術(shù)——氣定神閑拿捏氣韻的吐納、調(diào)控與變形，真可謂是深諳曲徑通幽的妙法。如在《村口》中，“村口/其實和碗口一個樣/喂活過一些人//村口/其實和井口一個樣/吞掉過一些人//村口/其實和心口一個樣/惦念過一些人//村口/其實就是村子的一張口/總是嘮叨村里的事情”。這首詩的氣韻不再是直線式的單一進展，而是曲線式往復循環(huán)，氣貫如虹，盡顯曲意綿延之美。高凱在詩中調(diào)氣收放自如，力不虛發(fā)，如拳擊手穩(wěn)打穩(wěn)收，沉著冷靜，入木三分。

讀高凱的詩歌，他的言說口氣是向下的，讓我們能感覺到濃厚親切的接近泥土的多元氣味?？跉馔ㄍ傅默F(xiàn)場感無疑是抵達詩意的存在，而高凱的口語現(xiàn)場感——口氣之場，更是使其抵達了多元的氣場。先來感知一下高凱的言說口氣，“天的盡頭是遠方/山的外面是遠方/路的前方是遠方/二畝地的邊沿是遠方/一把鋤頭夠不著的地方是遠方/被黃土就地掩埋的地方/是遠方”（《遠方》）。聽這口氣，你會直觀地感覺到詩歌語言樸素平和的氣息，當然也有機智的，甚至還自帶鄉(xiāng)土風味的幽默。再如《媳婦》中，“樹梢梢上的那幾個酸杏不見啦/難道想不來咱肚子里有娃啦/當男人的要是在外面胡浪蕩/當女人的就把他拴在褲帶上”。這種言說口氣一聽就知道帶有泥土的清新和芳香，只有進入到鄉(xiāng)土中才能嗅到。

高凱詩歌的口語現(xiàn)場感，是在都市中聽不到的濃郁的民間口氣。如《打鼓》一詩，“造鼓的人/把自己的身體全部掏空/就是一面鼓//剩下的幾截骨頭/成了別人的鼓槌 誰能攥在手里/誰就是打鼓的人//不過 造鼓的人/還是把自己許多不平靜的心聲/平靜地放在了鼓中//所有的鼓看上去都是空的/但每一面會響的鼓/又都是內(nèi)容豐富//鼓不打不響/打鼓的人用力鼓舞靈魂的動作/就是打鼓”。這首詩中由打鼓帶來的深沉粗獷的機智經(jīng)驗，表明詩人是一個“打鼓者”——存在者，只有“鼓舞靈魂的動作”，才能敲出“鼓”的聲響。當然這種深沉的機智經(jīng)驗中的氣場——言說口氣，無疑是來自民間的。高凱詩歌氣場表現(xiàn)實話實說的民間憨氣，遠不止于此，還有如《你真壞》《站街女》《舅舅家的路》《修表匠》等。

綜上所述，高凱始終堅守著民間的詩歌氣場，更可貴的是他還在摸索詩歌表現(xiàn)的多元場域，用思考克服詩歌審美中的平庸之惡。藝無止境，希望高凱在詩歌幽邃的藝途中走得更加遙遠，也更加清醒。

[附] 高凱的詩兩首

遠 方

天的盡頭是遠方

山的外面是遠方

路的前方是遠方

二畝地的邊沿是遠方

一把鋤頭夠不著的地方是遠方

被黃土就地掩埋的地方

是遠方

村 口

村口

其實和碗口一個樣

喂活過一些人

村口

其實和井口一個樣

吞掉過一些人

村口

其實和心口一個樣

惦念過一些人

村口

其實就是村子的一張口

總是嘮叨村里的事情

——選自《高凱詩選》（長江文藝出版社，2020年11月出版）

狄蘆，原名岳文衡，1984年生于甘肅正寧。現(xiàn)為慶陽寧縣第五中學教師。有詩歌作品散見于《星星》《詩選刊》《詩歌月刊》《草堂》《飛天》《綠風》《時代文學》等。2018年出版詩集《北地之風》。