摘要：中國(guó)的畫意美學(xué)自產(chǎn)生時(shí)便受到宋元文人畫的影響，一開始就追求“以形寫神”的審美格調(diào)，它根植于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，被儒道文化浸潤(rùn)。文章分析發(fā)現(xiàn)侯孝賢作為新電影運(yùn)動(dòng)的主將，其影片創(chuàng)作受儒家思想和道家思想的影響，儒家之仁與老莊之達(dá)二者合一，形成了他電影中的畫意美學(xué)，這體現(xiàn)為畫中有詩(shī)的旁白應(yīng)用、俯仰游目的鏡頭美學(xué)與哀而不傷的情節(jié)設(shè)計(jì)。侯孝賢還在宋元文人畫中找到了契合點(diǎn)，形成了其冷靜克制、自然清逸的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：侯孝賢;宋元文人畫;儒道合一;畫意美學(xué);電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）08-00-03

侯孝賢是新電影運(yùn)動(dòng)的主將，他善于將宏大的敘事聚焦在普通的個(gè)人或家族身上，在影片中使用長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭呈現(xiàn)出安靜冷冽的東方畫意美學(xué)風(fēng)格，營(yíng)造一種在平面上展開的意境美。這種抒情特征與宋元文人畫的表達(dá)方式一脈相承，與中國(guó)古典哲學(xué)密切相關(guān)。另外，侯孝賢深受沈從文文學(xué)作品的影響。沈從文的自傳給侯孝賢提供了新的看待世界的角度，他認(rèn)為沈從文“寫自己的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，自己的家，那種悲傷，完全是太陽(yáng)底下的感覺，沒有波動(dòng)，好像是俯視的眼睛在看著這個(gè)世界”，這給侯孝賢帶來(lái)了莫大的啟發(fā)。

1 畫意美學(xué)與宋元文人畫

中國(guó)電影的畫意美學(xué)風(fēng)格，源于畫意攝影。畫意攝影源自英國(guó)藝術(shù)攝影，受西方藝術(shù)精神的影響，模仿文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格創(chuàng)作，力圖達(dá)到與繪畫相似的視覺效果。畫意攝影傳入中國(guó)后與中國(guó)哲學(xué)精神產(chǎn)生了聯(lián)系。早期中國(guó)攝影家陳萬(wàn)里、劉半農(nóng)等人組建的攝影組織“光社”，開始在攝影作品里融入古代山水畫的意象[1]，提出中國(guó)的畫意攝影概念，立足于儒道美學(xué)思想，追求文人畫的寫意。攝影大師郎靜山通過(guò)暗房拼貼照片，創(chuàng)造出近似中國(guó)水墨畫效果的攝影作品，使攝影畫面展現(xiàn)出抒懷寫意的美學(xué)風(fēng)格。

侯孝賢電影中的畫意美學(xué)根植于宋元文人畫。文人畫發(fā)展于宋代，此時(shí)繪畫在統(tǒng)治階級(jí)的提倡與身體力行下，達(dá)到了中國(guó)繪畫發(fā)展中的巔峰，出現(xiàn)了著名的“南宋四家”。然而到元代以后，前期繪畫以宋代遺民畫家為主，文人們大都隱居不仕。以錢選為例，其《山居圖卷》在畫史上首次提出了“士氣”，要“無(wú)求于世，不以贊毀撓懷”，并在畫上題詩(shī)文或跋語(yǔ)，出現(xiàn)了詩(shī)、書、畫緊密結(jié)合的文人畫特色。在這個(gè)國(guó)家日趨沒落的時(shí)期，文人們雖遠(yuǎn)離廟堂，寄情山水，但卻不能完全抽身，時(shí)刻擔(dān)憂國(guó)家與民族興亡，這種離開與留下、淡泊與憂思的復(fù)雜情感，揮毫落紙，便形成了文人畫的獨(dú)特意境。正如宗白華所說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈……羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外?！盵2]

畫意美學(xué)在侯孝賢的電影中體現(xiàn)為拍攝的景物鏡頭酷似中國(guó)山水畫的布局。其空間調(diào)度與畫面構(gòu)圖展示出意境悠遠(yuǎn)的空間設(shè)計(jì)，與表現(xiàn)主義的中國(guó)畫相同，盡力營(yíng)造畫意的鋪陳。然而，侯孝賢電影中的畫意美學(xué)，其內(nèi)在精神與氣質(zhì)受儒家思想的影響，這決定了他的影片始終以真實(shí)為核心。電影中客觀的長(zhǎng)鏡頭、自然的光效與生活化的表演，傳達(dá)出紀(jì)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格。侯孝賢的畫意美學(xué)并不能完全如“畫”一般脫離實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，陳世驤先生在《中國(guó)詩(shī)學(xué)與禪學(xué)》一文中，認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在“將自然作為某種直接的個(gè)人體驗(yàn)”[3]。中國(guó)畫重視將傳神表意的美學(xué)追求與中國(guó)人自古以來(lái)的情感歸一結(jié)合在一起。如此，不難理解侯孝賢畫意電影對(duì)紀(jì)實(shí)化外觀與超脫物外的畫面意境的鐘愛。

2 俯仰游目：畫意之美

侯孝賢早期拍攝的電影，如《就是溜溜的她》和《風(fēng)兒踢踏踩》兩部影片，其美學(xué)風(fēng)格并不完全傾向于中國(guó)傳統(tǒng)的畫意美學(xué)。然而，他1983年拍攝《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)，用固定機(jī)位記錄了攝影機(jī)前發(fā)生的一切，采用不多參與的觀察方式，其含蓄冷靜的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格、內(nèi)斂壓抑的敘事手法，將影片中的詩(shī)情畫意展現(xiàn)得淋漓盡致。沈從文的美學(xué)思想對(duì)侯孝賢電影美學(xué)的生成有巨大影響。在拍攝《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)，著名編劇朱天文曾經(jīng)推薦侯孝賢閱讀《從文自傳》，沈從文的美學(xué)思想為侯孝賢提供了看待人世間的新視角，他認(rèn)識(shí)到：“一個(gè)作者對(duì)自己身邊的事能夠這么客觀，這是不容易的。不太有什么激動(dòng)、情緒在里面……好像是在用俯視的眼睛看著這個(gè)世界?！盵4]

值得一提的是，沈從文的創(chuàng)作就深受宋元文人畫的影響，他對(duì)宋元文人畫極為欣賞，一方面欣賞文人的氣節(jié)，另一方面在性格氣質(zhì)上，沈從文與文人畫的沉憂恬靜不謀而合。他的小說(shuō)受儒家中庸思想的影響感情平緩、辭藻淳樸，同時(shí)又有《莊子》的超脫空靈。在左翼文學(xué)盛行的年代，他的作品頗具出塵隱逸的文人氣息。侯孝賢正是從沈從文受宋元文人畫影響創(chuàng)作的作品中，了解到“沈氏世界觀”的。其影片傳達(dá)出與沈氏相同的、受傳統(tǒng)美學(xué)影響的平和隱痛，受“元四家”繪畫影響后達(dá)到了“落花無(wú)言，人淡如菊”的畫意美學(xué)境界。

2.1 體現(xiàn)在“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的旁白應(yīng)用中

宋元文人畫突出的特點(diǎn)便是詩(shī)畫結(jié)合，在畫上題寫詩(shī)文以表達(dá)心中情緒，而在侯孝賢的影片中，畫外音便等同于文人畫中的詩(shī)句。他的影片深受宋元文人畫的影響，像一幅幅寫意山水畫，在平鋪的卷軸中，穿插大量的畫外音。在《戀戀風(fēng)塵》的結(jié)尾處，軍中的阿遠(yuǎn)收到阿云的來(lái)信，此時(shí)畫面定格在青翠樹影晃動(dòng)的林梢，靜默的畫面中只有阿云信中溫柔的旁白，她向阿遠(yuǎn)輕聲訴說(shuō)著生活瑣事，天地樹木無(wú)言，兩人之間的感情在這樣的情境中傳達(dá)出來(lái)，觀眾只能感受到濃濃的相思與淡淡的哀愁?！侗槌鞘小芬策\(yùn)用了同樣的方式，影片通過(guò)寬美日記式的旁白，展現(xiàn)出稀松平常的言語(yǔ)背后壓抑著的巨大傷痛，看似只展示了空曠悠然的山川圖景，實(shí)則襯托出“于無(wú)聲處聽驚雷”般的隱忍沉重。畫外音在侯孝賢的電影中不僅具有豐富影片情節(jié)的重要作用，而且充當(dāng)著平靜畫面中的跋語(yǔ)。侯孝賢電影中的畫意美學(xué)也試圖形成一種“詩(shī)”即獨(dú)白與“畫”相融的敘事語(yǔ)言，而這種美學(xué)觀念，在宋元文人畫中找到了契合點(diǎn)。

2.2 體現(xiàn)在俯仰游目的鏡頭美學(xué)中

中國(guó)山水畫以散點(diǎn)透視法為特色，形成了“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”學(xué)說(shuō)。侯孝賢在拍攝《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)，經(jīng)常要求攝影師“退后，鏡頭往后，遠(yuǎn)一點(diǎn)再遠(yuǎn)一點(diǎn)”[5]。可見侯孝賢塑造電影的空間要義是距離感。這種對(duì)自然萬(wàn)物俯仰游目的宏觀視角，能夠帶領(lǐng)觀眾在卷軸畫中馳騁遨游?！洞炭吐欕[娘》以侯氏特色的長(zhǎng)鏡頭和固定的鏡頭位置為主，山巒起伏，霧靄茫茫，遠(yuǎn)景中模糊的青山、中景中墨色的枯樹及前景中的枯草，恰好符合宋元文人畫的雅致簡(jiǎn)逸。侯孝賢鏡頭美學(xué)中中景與遠(yuǎn)景的景別與“游”的畫意空間構(gòu)成貫穿其中[6]。留白對(duì)中國(guó)畫特別是宋元文人畫的意境營(yíng)造具有重要作用。侯孝賢的電影善于表現(xiàn)宋元文人畫中飄逸而詩(shī)意的意蘊(yùn)，尤其善于將山水大地與人物融為一體。畫面所創(chuàng)造的明暗、色彩、留白，統(tǒng)一于一個(gè)空間中，在整體上形成了一種相輔相成的節(jié)奏美感。侯孝賢電影中的留白不局限于空間造型上的留白，其臺(tái)詞的壓縮造成的留白同樣是畫意美學(xué)的體現(xiàn)?！洞炭吐欕[娘》整部影片只有二三十句臺(tái)詞，間隔很長(zhǎng)時(shí)間才會(huì)出現(xiàn)下一句臺(tái)詞，臺(tái)詞與臺(tái)詞間的留白，配合大量的空鏡頭，展現(xiàn)出了如馬遠(yuǎn)、夏圭寫意繪畫般的淡泊。留白的景色與人物的情緒變化相結(jié)合，達(dá)到了抒情的效果。

2.3 體現(xiàn)在平和沖淡、哀而不傷的情節(jié)設(shè)計(jì)中

文人畫家清高，畫作“必有靜氣方為神品”，隨著靜氣而來(lái)的就是侯孝賢電影中的平淡自然。侯孝賢曾說(shuō)：“沖突沒什么好描寫的，啪啪兩下就沒了，想要的是一種韻味、一種蒼涼。”[7]在侯孝賢的電影中，即使是涉及情感宣泄甚至是多達(dá)幾人的沖突，也沒有充滿激情的血淚斗爭(zhēng)?！侗槌鞘小分械膸讏?chǎng)搏斗，攝影機(jī)都處于客觀冷靜的位置，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位，甚至景別也沒有變化，仿佛呈現(xiàn)給觀眾的是戲劇舞臺(tái)上的表演，影片極力淡化沖突中的受傷與死亡，傳達(dá)出畫意的、超然的美學(xué)觀。大哥文雄在賭館與黑幫發(fā)生沖突被殺再到下葬，巨大的感傷與悲痛以平淡的鏡頭徐徐托出，這種沉默的節(jié)制更能迸發(fā)直擊心靈的力量。正如倪瓚生不逢時(shí)的悲憤，入畫卻成為淡淡的平遠(yuǎn)山林，滂沱悲憤的情感最后化為一片荒寒空寂。

侯孝賢的畫意美學(xué)體現(xiàn)了宋元文人畫中“天地一蘧廬，生死猶旦暮”的淡然。他用冷靜克制的俯視眼光，照見電影中的畫意空間。沒有大悲大喜的情節(jié)，人與景皆靜，靜中又穿游著散不盡的哀傷。詩(shī)意的影像符號(hào)與隱藏在畫面之下濃烈的情感相結(jié)合，表達(dá)出被時(shí)代洪流裹挾的普通人的掙扎與迷茫。侯孝賢在吸取文人畫與沈氏世界觀的基礎(chǔ)上，構(gòu)建出獨(dú)特的侯氏畫意美學(xué)，在畫面中達(dá)到莊子所追求的無(wú)言無(wú)意的妙境。

3 儒道合一：美學(xué)之質(zhì)

文人畫興起和發(fā)展于宋朝，此時(shí)國(guó)家積弱，到最后分裂割據(jù)。文人們雖隱逸山水，但充滿家國(guó)憂患意識(shí)。因此“出世”與“入世”的思想共同構(gòu)成了文人畫美學(xué)的主干。與文人畫相同的是，侯孝賢的電影不僅滲透在朦朧的詩(shī)情畫意中，更注重對(duì)思想、人文價(jià)值和生命意義的探索，它融合了時(shí)代背景下的危機(jī)意識(shí)、信仰的迷茫和個(gè)體的失落，揭示了當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種困境，具有一種“胸羅宇宙，思接千古”的雄渾歷史意識(shí)[8]。這正是侯孝賢電影里儒道合一的美學(xué)之本質(zhì)。自古以來(lái)，中國(guó)文人便常懷忠君報(bào)國(guó)、兼濟(jì)天下的凌云壯志，但又經(jīng)常陷入家國(guó)動(dòng)蕩、壯志難酬的歷史境遇，這使得中國(guó)文人雖處江湖之遠(yuǎn)但常常在作品中抒發(fā)對(duì)家國(guó)的憂慮，在世俗與超然之間矛盾徘徊，使儒道合一成了宋元時(shí)期乃至整個(gè)歷史上中國(guó)文人的人生哲學(xué)及藝術(shù)理念。

侯孝賢的電影將“文以載道”與“道法自然”相結(jié)合。《悲情城市》是臺(tái)灣近代的縮影，以一個(gè)家族窺見整個(gè)社會(huì)的傷痕，濃厚的儒家文化色彩被清晰地表現(xiàn)出來(lái)。儒家思想以“仁”為核心，認(rèn)為個(gè)體的價(jià)值應(yīng)當(dāng)在家國(guó)大義的奉獻(xiàn)中實(shí)現(xiàn)，這種思想造就了仁愛與大義并存的武俠片的內(nèi)涵?！洞炭吐欕[娘》中的聶隱娘本應(yīng)刺殺田季安，但因與田季安的情感關(guān)系復(fù)雜，陷入了兩難的境地。為國(guó)家大義著想，聶隱娘最終選擇幫助田季安，影片中的主人公是仁與義的化身。《刺客聶隱娘》不僅恪守以“仁義”為核心的儒家思想標(biāo)準(zhǔn)觀，還追求老莊道家的核心，即個(gè)人的精神自由，體現(xiàn)出儒道合一的美學(xué)思想。在影片結(jié)尾，群山煙霧繚繞，聶隱娘、少年與老者的背影漸行漸遠(yuǎn)，此時(shí)的聶隱娘才真正獲得了精神自由，不是刺客的刺客聶隱娘才是真正的聶隱娘，才完成了其個(gè)人靈魂的復(fù)歸。

侯孝賢鏡頭美學(xué)的啟發(fā)者沈從文深受道家思想的影響，莊子的順天體道使沈從文對(duì)萬(wàn)物懷著一顆藹然之心。在電影《刺客聶隱娘》的結(jié)尾處，侯孝賢用了一組長(zhǎng)鏡頭來(lái)拍攝羊群，這組鏡頭具有強(qiáng)烈的隱喻意味。羊群意味著生命與自由，聶隱娘此時(shí)已擺脫恩仇，擁有面對(duì)自然生物的超脫與曠達(dá)。道家崇尚“道法自然”，“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議……圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”[9]，認(rèn)為真正能觀于天地而體道得道的理想人格，應(yīng)當(dāng)與天地并生，與萬(wàn)物為一。無(wú)論是表現(xiàn)臺(tái)灣近現(xiàn)代社會(huì)的電影還是武俠電影，侯孝賢在影片中都會(huì)穿插大量與自然天地有關(guān)的畫面。在《戀戀風(fēng)塵》中，阿遠(yuǎn)蹲在田邊，山林遼闊，鏡頭拉遠(yuǎn)，天、地、人渾然一體，自然而然，人生中的哀傷與苦痛都被這片天地包容。侯孝賢電影中的群山、天空、樹木等景物都被賦予了象征意義，其影像空間的建構(gòu)不僅遵循電影敘事的需求，更是緊隨豐盈的情感營(yíng)造自身，人的情感與畫面中的萬(wàn)物統(tǒng)一，人受制于天地的道，空間承擔(dān)著畫意的情感任務(wù)。

4 結(jié)語(yǔ)

侯孝賢的電影并不以強(qiáng)烈的批判和揭露來(lái)達(dá)到宣泄情感的目的，他的影片既受儒家中庸思想的影響，又具有道家的超曠虛靈，常用高遠(yuǎn)、俯瞰的空間視角來(lái)看待悲慘的現(xiàn)實(shí)，電影中的空鏡頭與臺(tái)詞間的空白，正符合文人畫所追求的“無(wú)畫處皆成妙境”。侯孝賢的電影整合現(xiàn)實(shí)世界的思考與精神情感上的曠達(dá)飄逸，虛實(shí)相生。《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《海上花》等作品中，都有壓抑的社會(huì)背景與復(fù)雜的矛盾沖突，但導(dǎo)演在處理這些具有時(shí)代性和政治性的尖銳題材時(shí)，刻意淡化了矛盾。無(wú)論內(nèi)心有多大的波瀾，鏡頭也壓抑住情感，注入抒情的和緩輕松;無(wú)論有多少痛楚與深思，鏡頭一轉(zhuǎn)，畫面中便是山巒平坡、云煙碧空。觀眾能安靜地看著影片中的人物、情節(jié)，品味片中人物的命運(yùn)與影片傳達(dá)的深層含義。平靜的畫面流露出揮之不去的哀傷，展現(xiàn)的是中國(guó)文人畫的韻味。

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作者簡(jiǎn)介：郭琪琪（1996—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：影視美學(xué)。