摘? 要：20世紀30年代初期，中國的階級矛盾、民族矛盾日益尖銳。在這樣的背景下，魯迅意識到木刻版畫不僅是宣傳和鼓勵革命的工具，還與他所倡導的思想啟蒙有著千絲萬縷的聯(lián)系，于是就把木刻從西方引進到中國。從新興木刻版畫在中國誕生的那一刻起，它的內容和題材便與人民大眾的生活和中華民族的命運緊密聯(lián)系在了一起，成為美術界反抗侵略者、壓迫者的主力軍。中國新興木刻為中國的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭做出了重大貢獻，凝聚了中國人民的愛國情懷、鼓舞了中國人民的斗志，特別是在解放區(qū)地區(qū)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的木刻版畫。解放區(qū)木刻版畫的形成原因與木刻工具的便利與當時解放區(qū)特殊的創(chuàng)作環(huán)境和氛圍有很大關系。解放區(qū)木刻版畫在內容表現(xiàn)上注重歌頌性和敘述性;藝術表現(xiàn)上多用陽刻線條、色彩多樣。

關鍵詞：解放區(qū)木刻;形成原因;特點;創(chuàng)作

中國新興木刻興起于1931年8月魯迅舉辦的木刻補習班，1931-1936年屬于新興木刻運動的萌芽期。在這一時期，新興木刻在藝術表現(xiàn)上處于模仿階段，不論在繪畫形式還是技法方面都有嚴重的歐化傾向，沒有形成中國本土化的特色。從1936到1949年新中國的成立，這一階段是屬于中國新興木刻的成長階段?？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)，讓木刻工作者從狹小的亭子間創(chuàng)作環(huán)境中走出，一部分走向了抗戰(zhàn)前線，參與實際的戰(zhàn)爭;另一部分與勞動群眾共同生活，了解人民大眾的生活環(huán)境和審美趣味并與人民群眾有了深厚的感情。特別是解放區(qū)的木刻版畫，通過與服務對象的密切接觸，木刻版畫中對人物形象的塑造比之前的更加真實，并且審美趣味也逐漸貼合大眾，情感也更加真實飽滿。同時，在藝術表現(xiàn)形式上也逐漸“民族化”，逐漸脫離了西方的藝術表現(xiàn)形式。

一、解放區(qū)木刻版畫的形成原因

（一）木刻工具的便利

在抗日戰(zhàn)爭時期，由于日本帝國主義和國民黨反動派對延安地區(qū)進行層層封鎖，物質運輸十分困難，致使那些在制作方式上比較復雜、材料比較昂貴和不易攜帶的油畫、雕塑以及版畫其他版種的工具材料都受到了很大的限制。木刻版畫則由于自身材料工具便于獲得和攜帶以及制作出的作品便于傳播的特點，非常適應當時激烈動蕩的戰(zhàn)爭形勢。正如魯迅先生所說：“當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！盵1]

由于戰(zhàn)爭形勢的需要，木刻工作者要在木板上創(chuàng)作宣傳畫、諷刺畫、肖像畫以及裝飾畫。隨著木刻版畫在解放區(qū)的應用范圍不斷擴大，木刻運動也在不斷發(fā)揚壯大，致使當時的油畫家、漫畫家，如羅工柳、陳叔亮、王式廓等藝術家也紛紛搞起了木刻版畫的創(chuàng)作。

（二）創(chuàng)作環(huán)境與氛圍

與黑暗的國統(tǒng)區(qū)相比，解放區(qū)是截然不同的一片天地。首先，兩個地區(qū)出現(xiàn)的歷史時間不同。國統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)于1930年，而解放區(qū)出現(xiàn)在1936年。當國民黨統(tǒng)治的國統(tǒng)區(qū)還處在半封建半殖民地社會時，共產黨領導的解放區(qū)則進入了人民當家作主的新民主主義社會。其次，二者所處的政治環(huán)境和地域也有所不同。在國統(tǒng)區(qū)的木刻工作者，經常為溫飽問題四處奔波，沒有一個安定的創(chuàng)作環(huán)境。而在延安解放區(qū)，由于陜甘寧根據(jù)地士兵的英勇善戰(zhàn)，保證了延安地區(qū)的安定，使得延安地區(qū)的木刻工作者有一個安定的創(chuàng)作環(huán)境。華東與華北解放區(qū)由于戰(zhàn)爭頻繁、流動太多，木刻工作者常常沒有一個安定的創(chuàng)作環(huán)境，所以大部分木刻作品都是急就之作，缺少細致的加工。

在解放區(qū)，木刻工作者的思想覺悟會更高，他們可以直接聆聽黨中央的聲音。特別是1942年5月23日發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》;5月30日毛澤東親自到魯藝，講解了一些文藝工作者對一些問題模糊不清的認識，例如文藝為什么人服務、文藝工作者的立場和態(tài)度問題以及如何解決文藝大眾化等問題。而這些問題的解決對木刻版畫在解放區(qū)蓬勃發(fā)展起到了重大的推動作用。

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》一文中提出：“我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”[2]60在結論部分，毛澤東以這兩個問題為中心展開了討論，首先，第一個問題明確了文藝是為人民大眾服務的。人民大眾包括四種人“第一是為工人的”[2]62，“第二是為農民的”[2]62，“第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的”[2]62 ，“第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的”[2]62。第二個問題是如何去服務，“只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西……沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高”[2]66。毛澤東提出，首先要繼承優(yōu)秀的文學藝術遺產，但是繼承和借鑒不能變成替代自己的創(chuàng)作;其次，“必須到群眾中去”[2]67，到工農兵群眾中去，與人民群眾密切結合，汲取豐富的創(chuàng)作源泉，才能創(chuàng)作出更具真實性、更典型、更理想的文藝作品。解放區(qū)的木刻工作者與人民大眾的聯(lián)系變得更加密切，他們與工農兵長期生活在一起，觀察、體驗他們的生活，或者去抗戰(zhàn)前線，與解放軍并肩作戰(zhàn)，從而創(chuàng)作出一大批真情實感的、有溫度的木刻版畫作品。

二、解放區(qū)木刻版畫的特點

（一）歌頌性和敘事性

在解放區(qū)木刻版畫作品中，大致有兩類重要的題材。一類是與抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭有關的。其服務于當時戰(zhàn)爭的需要，描繪和反映了中國軍民戰(zhàn)前總動員、練兵、英勇抗戰(zhàn)的事件。例如北方解放區(qū)有1940年古元的《向敵后挺進》[3]12、1941年郭鈞的《民兵埋地雷》[3]20、1943年彥涵的《奮勇突擊》[3]36《當敵人搜山的時候》[3]37《不讓敵人搶走一粒糧食》[3]381944年夏風的《打靶》[3]62和1945年的《練武》[3]66、1947年艾炎的《追擊敵人》[3]85、1948年關夫生的《過冰河》[3]97等。這些作品都記錄下了解放軍在抗擊敵人時的一些舉動，畫面中的人物都十分具有代表性，蘊含著木刻工作者的真情實感。特別是彥涵的《當敵人搜山的時候》，把軍民緊張的動態(tài)、戰(zhàn)爭隨時一觸即發(fā)定格在這一瞬間，而且對人物的造型結構把握得也非常到位。南方解放區(qū)有1941年莫樸的《斗爭在蘇北敵后》[3]111、1942年黎魯?shù)摹毒毐穂3]118、1943年楊涵的《沙溝戰(zhàn)斗》[3]126和亞明的《歡送參軍》[3]130、1946年徐靈的《攻城》[3]145等。南方解放區(qū)的木刻作品，相較于北方解放區(qū)的木刻作品稍顯粗糙，在雕刻上不是特別精細，繪畫語言的組織還不夠精致，但依然可以感受到南方解放區(qū)木刻工作者創(chuàng)作的激情。這些作品也都是那個時代、那個地區(qū)的歷史印記。

另一類題材是描繪和反映了在解放區(qū)這片明朗的天空下有關“新時代”“新思想”“新政策”的人民生活和工作的題材。這類題材的木刻版畫創(chuàng)造性地運用藝術的方式，表達和闡釋了解放區(qū)的形象。例如北方解放區(qū)1938年的沃渣的《軍民打成一片》[3]2展現(xiàn)了解放軍與農民一家親、其樂融融地在農田中收割的場景;20世紀40年代早期古元的《離婚訴》[4]51、1941年古元的《選民登記》[3]13、1943年古元的《減租會》[3]34、1944年劉峴的《挖窯洞》[3]46、1944年王流秋的《新年勞軍》[3]49、1944年計桂森的《文化貨郎擔下鄉(xiāng)》[3]56、1944年郭鈞的《宣傳新法接生》[3]61、1947年古元所作的《焚燒舊地契》[3]87、1944年馬達《汲水》[3]47等，都表現(xiàn)了解放區(qū)人民的日常生活和工作場景，以及解放區(qū)的新文明、新政策。由于木刻工作者與廣大人民群眾在一起生活，人物形象塑造得真實，并且生活氣息也十分濃厚，具有很強的感染力，把那個時期解放區(qū)人民的社會活動真實地記錄了下來。

這兩類題材的木刻版畫都有著很強的歌頌性和敘事性，其歌頌了解放軍和新四軍的英勇善戰(zhàn)，并通過木刻的藝術方式真實地記錄下了解放區(qū)抗戰(zhàn)前線解放軍的英勇事跡和解放區(qū)人民的生活。

南方解放區(qū)木刻版畫作品中還有瓦解敵心的木刻作品，如1942年徐靈創(chuàng)作的《日兵之家》[3]123，畫面中有老嫗、兒媳還有孫子，表現(xiàn)了這三代人對兒子、對丈夫、對父親的思念。這幅作品勾起了一些日本帝國主義士兵對故鄉(xiāng)的思念，喚起了他們的良知，有著瓦解敵方凝聚力的作用。

（二）藝術表現(xiàn)

1936到1942年間，解放區(qū)木刻作品在藝術形式表現(xiàn)上嚴重歐化，人物面部五官具有西洋人的特點，并且面部明暗的處理方式也不被老百姓所接受，老百姓稱之為“臉上長毛”或者“陰陽臉”。如1940年力群所作木刻作品《飲》[4]35，在這幅作品中，主體人物的造型如雕塑般，肌肉塑造得特別結實。雖然對西方的藝術表現(xiàn)形式吸收、運用得比較好，畫面黑白對比十分強烈，有很強的視覺沖擊力，但對主體人物肌膚的處理運用了大量的陰線刻線條，并且主體人物大面積處于暗部，這不符合老百姓的審美需求。此外，畫面的整體基調也比較沉重，與1942年之后解放區(qū)木刻版畫作品相比，《飲》畫面處理不夠明朗、簡潔。

當時的木刻工作者取材不夠廣，與工農群眾的接觸也少，還沒有形成具有“民族化”特征的木刻版畫作品。但在1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，從1942到1949年，解放區(qū)木刻在藝術形式上有了很大的改觀，木刻作品有了“民族化”特征，并且木刻作品在藝術性和思想性方面有了很大的提高。

1.多用陽刻線條

解放區(qū)木刻工作者一改西方明暗對比強烈的表現(xiàn)形式，借鑒了民間剪紙藝術的表現(xiàn)形式，多用陽刻線條表現(xiàn)人物和場景。對于這種表現(xiàn)形式，老百姓們喜聞樂見。古元在1943年創(chuàng)作的《減租會》中塑造了不同表情和姿態(tài)的男女農民的形象，描述了農民擺事實、講道理，要求減租的情景。其中地主的無賴狡辯與農民的正義姿態(tài)的對比非常強烈，使畫面充滿了戲劇性。并且畫面中大部分是陽刻線條且根根分明，簡潔明朗，減少了灰調子過渡的處理。通過運用遮擋關系，呈現(xiàn)出空間感和體積感，視覺效果非常明朗清爽。畫中的地主形象處于畫面的黃金分割點，周圍的農民紛紛用手指向他，這突出了畫面的重點以及情節(jié)的矛盾，為我們有聲有色地表現(xiàn)了這一場景。

20世紀40年代早期，古元還創(chuàng)作了《離婚訴》，畫面中一位中年婦女面對他的婆婆和丈夫，向人民政府提出了離婚起訴且不在乎旁人看向她的眼神，塑造出了一位思想覺醒了的農民形象。在這幅作品中，雖然有大面積的黑色以及灰色調子，但并不是對歐洲表現(xiàn)技法的生搬硬套，而是結合了本民族的藝術特色來表現(xiàn)的。畫面中的中年婦女形象的陽刻面積要比她周圍的人物多一些，突出了主體中年婦女的形象。畫面中的人物都呈剪影形式表現(xiàn)出來，逐漸擺脫了歐洲版畫的表現(xiàn)形式，具有了民族性特征。與力群之前創(chuàng)作的《飲》相比較，已經初步具備了“民族化”特征。

2.多用色彩

經過《在延安文藝座談會上的講話》之后，木刻工作者還借鑒了中國傳統(tǒng)年畫的表現(xiàn)形式，與新時代、新內容相結合，得到了老百姓的喜愛和贊賞。其中最具代表性的是1943年古元的《講究衛(wèi)生 人興財旺》[4]86和1944年力群創(chuàng)作的《豐衣足食》[4]150，非常具有“民族化”特色。

首先，古元的《講究衛(wèi)生 人才興旺》從畫面整體基調氛圍上來看，非常喜慶。畫面中的一男一女懷里都抱了一大捧農作物，讓我們不禁聯(lián)想到傳統(tǒng)年畫中的年畫娃娃手里抱著一只錦鯉的畫面。并且畫面中的人物形象的穿著設計非常具有解放區(qū)人們的裝扮特征，畫中的紅色橫幅也十分具有時代感。兩幅套色木刻，色彩都以紅黃藍為主，但是顏色純度降低了，看起來沒有古代年畫色彩那么鮮艷。這三種灰灰的顏色，搭配十分協(xié)調，令人賞心悅目，老百姓們也易于接受，并非常樂于購買這樣的套色木刻年畫。

圖4是力群創(chuàng)作的套色木刻《豐衣足食》，這幅作品借鑒了中國傳統(tǒng)年畫的表現(xiàn)形式，畫家對色彩的運用十分巧妙。雖然畫面中套了七種顏色，但相近色比較多。畫面中的大部分色彩是由黃色和紫色這兩種互為對比色的色彩組成的，而這兩種顏色的相近色較多，比如畫面中有淺紫色和深紫色，還有不同深淺的黃色。并且與古代傳統(tǒng)年畫相比，色彩的純度降低了，沒有傳統(tǒng)年畫色彩鮮艷、純度高。由此可以看出版畫家對套色的使用進行了創(chuàng)新，這也更符合新時代人們的審美。另外，畫面中的勾線明朗簡潔，非常干凈利落，作品中表現(xiàn)的也是新時代、新內容。所以不論是在內容還是藝術表現(xiàn)形式上，都通俗易懂，人民大眾也樂于接受。

三、結語

綜上所述，解放區(qū)木刻版畫在新興木刻的發(fā)展史上具有十分重要的地位。特別是1942到1949年這一時期的木刻版畫作品，具有鮮明的民族特色，在新興木刻“民族化”發(fā)展進程中表現(xiàn)得非常突出。版畫家們創(chuàng)作出的一大批人民大眾喜聞樂見的木刻版畫作品，為我們留下了一份珍貴的、以畫面形象啟示后人理性思考的史詩畫卷。

參考文獻：

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[3]蘇林.解放區(qū)木刻[M].南寧：廣西美術出版社，2001.

[4]鄒躍進，李小山.明朗的天——1937-1949解放區(qū)木刻版畫集[M].長沙：湖南美術出版社，1998.

作者簡介：孫繼超，山東師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：藝術學。