周妤婕

在當(dāng)今的阿根廷文壇，活躍著一批被稱為“新敘事一代”的作家。這群作家大都出生于二十世紀(jì)七十年代中期，普遍來自城市中產(chǎn)階級家庭，有機會接受大學(xué)教育，在經(jīng)濟形勢嚴(yán)峻的八九十年代度過了自己的青春期。新世紀(jì)初，他們的短篇小說被收錄在名為《年輕守衛(wèi)》的青年作家選集中出版，從此開始在本國文壇嶄露頭角。“新敘事一代”群體的代表人物有：薩薩曼塔·施維伯林、佩德羅·邁拉爾、華盛頓·庫庫爾多、胡安·特拉諾瓦以及瑪麗安娜·恩里克斯等。和上一代的作家相比，這些成熟于千禧年的作家最大的特點在于，他們不再認(rèn)同“叛逆、不羈和好斗”的青春，而這恰恰是上一代敘事的主旋律?！靶乱淮弊骷覠o意塑造某種博爾赫斯、卡薩雷斯或是奧坎波式的高雅文化；他們展現(xiàn)在文本里的是不甘心，是諷刺，是抱怨。當(dāng)然這一切都有據(jù)可循：在千禧年，阿根廷新自由主義模式的經(jīng)濟政策宣告失敗，惡性通貨膨脹愈演愈烈，企業(yè)私有化進入高潮，大規(guī)模裁員帶來了失業(yè)潮……在這樣的背景下，“新敘事一代”的作家們普遍對未來缺乏信心，這種情緒在文學(xué)作品里的具體表現(xiàn)為：小說主人公大都是“孤島”式的人物—他們沒有既定的生活軌跡，很難與周圍環(huán)境建立起穩(wěn)定的聯(lián)系，在城市的空間里“漂流”，身上看不見任何通向未來的希望。

女作家瑪麗安娜·恩里克斯（Mariana Enriquez）是“新敘事一代”中的翹楚。她的筆調(diào)晦暗而疏離，但文本里蘊含著某種神秘的爆發(fā)力。她作品里綻放出的綺麗的黑色美學(xué)，將她和同輩作家區(qū)分開來。恩里克斯一九七三年出生于布宜諾斯艾利斯市，在一個毗鄰首都的小鎮(zhèn)巴倫廷·阿爾西納度過了童年時光。她是從小聽著祖母的故事長大的—恩里克斯的祖母來自阿根廷北部的科連特斯省，此地盛產(chǎn)各種各樣的民間神話，比如關(guān)于高喬·吉爾以及迪福塔·科雷亞等半神話人物的傳說。這些民間信仰澆灌了她的童年，并對她日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響。數(shù)年之后，恩里克斯搬到了拉普拉塔，在那里度過了青春歲月。恩里克斯曾是一名相當(dāng)酷的少女—沉迷于搖滾文化、和同伴們嘗遍各式各樣的興奮劑、流連于舞廳和酒吧。與此同時，她進入了拉普拉塔國立大學(xué)，主修新聞和社會傳播學(xué)，輔修搖滾樂。

瑪麗安娜·恩里克斯（Mariana Enriquez）

在阿根廷電臺Caja Negra近期做的一期訪談節(jié)目中，恩里克斯透露，她與同伴們在拉普拉塔“放浪形骸”的歲月也并非全然無憂無慮，外部的失序和暴力也會時常陡然入侵：比如說，在二十世紀(jì)八十年代末九十年代初，受到當(dāng)時的經(jīng)濟政策影響，阿根廷經(jīng)歷了持續(xù)的惡性通貨膨脹，年輕的父母們紛紛丟掉了工作，這導(dǎo)致成百上千的兒童被迫流落街頭。在那段時間里，她常常能看到聚集在廣場上的流浪兒童。又比如，她曾在舞廳里無端遭到警察的拘捕，在求助于未成年人法庭之后，才得以被釋放。對此，恩里克斯說：“這樣的經(jīng)歷未必是壞事，因為它讓我知道，這個世界并不是太平的?！币苍S，從那時起，“世界并不太平”這個認(rèn)知就深刻地影響了恩里克斯，促使她在探索世界真相的道路上越走越遠(yuǎn)。大學(xué)畢業(yè)后，她成了一名記者—很難說她的記者經(jīng)歷到底給她的寫作生涯帶來了什么影響，畢竟她本人對此也沒有給出過清晰的答案。但可以肯定的是，她作品里那些描繪社會事件的完美細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了作者本人精準(zhǔn)而深刻的社會洞察力。在那期訪談節(jié)目里，恩里克斯還透露了她更為私密的一面：從小就喜歡玩通靈板，有過和鬼魂“交流”的經(jīng)歷；為了提高對生活的把控力，早早地戒掉了興奮劑；喜歡在各式各樣的公墓里散步，其中最喜歡的是王爾德在巴黎的墓地；曾經(jīng)是滾石樂隊的瘋狂粉絲，崇拜主唱米克·賈格爾（Mick Jagger），甚至一度希望自己成為偶像……

熟悉恩里克斯作品的讀者不難發(fā)現(xiàn)，這一切私密的經(jīng)歷，都在其創(chuàng)作中留下了痕跡。最近她在中國出版的作品《床上抽煙危險》尤是如此。這是恩里克斯的第一部短篇小說集。它于二○○九年在阿根廷出版，二○二一年被美國翻譯家梅根·麥克道維爾（Megan McDowell）翻譯成英文，并于同年入圍國際布克獎。在這部短篇集出版之前，恩里克斯還出版過兩本長篇小說《最糟糕的是下落》以及《如何完全消失》。雖說兩本小說在阿根廷評論界收到的反饋褒貶不一，但還是為她贏得了諸多關(guān)注。二○一六年，恩里克斯出版了短篇小說集《火中遺物》，這本書取得了巨大的成功，為恩里克斯贏得了國際聲譽：小說集被翻譯成超過十五種語言，被 《國家報》和《先鋒報》等西班牙主流媒體爭相贊譽；二○一七年，恩里克斯憑此書奪得巴塞羅那城市文學(xué)獎。二○一九年，她推出長篇小說《屬于我們的夜晚》，并憑此一舉斬獲包括赫拉爾德文學(xué)獎在內(nèi)的四項知名國際文學(xué)獎。除了上述虛構(gòu)作品，恩里克斯還陸續(xù)出版過旅行雜記《有人路過你的墳?zāi)梗耗沟貐⒂^記》、作家傳記《最小的姐妹：西爾維娜·奧坎波的畫像》，以及社會評論集《鼠年》等非虛構(gòu)作品。

毫無疑問，作為作家的恩里克斯是成功的。然而，恩里克斯卻在一次講座中略帶遺憾地表示，她鐘愛恐怖小說，但由于它是類型文學(xué)，因此并沒有得到應(yīng)有的尊重和重視。

恩里克斯習(xí)慣于將自己稱為恐怖小說作家。對于恩里克斯來說，恐怖小說的定義非常簡單：但凡可以引起讀者恐懼的作品，就是恐怖小說。她坦言自己酷愛美國作家史蒂芬·金和霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特的作品：“在某種程度上，我的創(chuàng)作就是‘翻譯史蒂芬·金等人的作品，我要把這種美國式的恐怖轉(zhuǎn)換成拉丁美洲式的恐怖。”拉普拉塔流域歷來都不乏奇聞異事，以及由它們衍生出來的幻想，卻缺乏恐怖文學(xué)的傳統(tǒng)：博爾赫斯筆下那些游廊曲折的幻想迷宮，雖然神秘晦暗，但背后藏著的是形而上學(xué)的柔情；至于科塔薩爾或是卡薩雷斯，雖然他們的作品里時常出現(xiàn)奇情、空白和不安，但主基調(diào)仍然和充滿驚悚和不祥意味的新哥特美學(xué)相差甚遠(yuǎn)。如此一來，恩里克斯只能追隨著為數(shù)不多的幾位阿根廷恐怖小說前輩—由埃爾維奧·甘多爾福和愛德華多·霍吉門聯(lián)合編選的《阿根廷恐怖故事》，至今都被她奉為“文學(xué)圣經(jīng)”—在本國這一領(lǐng)域的文學(xué)荒地上開疆拓土。長期浸淫在克蘇魯式的神話故事和哥特式的恐怖故事里，恩里克斯的作品里不乏“幽靈”“詛咒”“墓地”這樣陰森可怖的意象。不過，和傳統(tǒng)的恐怖小說不同，恩里克斯故事的背景大都設(shè)定在現(xiàn)代都市。小說的主人公大多都出身中下層，在摩登城市里漫無目的地穿行，沮喪而抑郁。當(dāng)他們以為自身要徹底沉淪在現(xiàn)代科技帶來的孤獨和冷漠里的時候，一種古老而原始的黑暗如潮水一般洶涌而至，吞噬掉文本里所有的現(xiàn)代文明和理性。

“思考恐懼這種情緒讓我樂在其中。確實有很多東西讓我害怕，但我克服這種情緒的方式就是直面它，書寫它，了解它會在哪里終結(jié)……寫恐怖小說讓我覺得安全而有趣。”在二○二一年五月與《床上抽煙危險》的英文譯者梅根·麥克道維爾進行對談的時候，恩里克斯如是說道。

無數(shù)恩里克斯的讀者都對“作家是否會在寫作時感到焦慮害怕”這個問題感到好奇，因為這位阿根廷女作家的日常便是與在尋常人看來可怖的元素共舞。在《床上抽煙危險》開篇的第一個故事《挖掘天使》里，文本的敘述者是一個在布宜諾斯艾利斯獨居的單身女子，有一天，女子從夢中醒來，忽然發(fā)現(xiàn)自己的床頭站著一個周身腐爛了大半的幽靈—那是女子祖母的某一位因病早夭的小妹妹的幽靈。多年前，她曾在祖母家的院子里挖到過這位姨祖母的尸骨。這個橋段似乎深得傳統(tǒng)恐怖電影的真?zhèn)鳌鎸@樣可怕的場景，女主人公“不負(fù)眾望”地受到了驚嚇，“又哭又叫，用床單把自己蒙住，緊閉雙眼”（《挖掘天使》），小說的驚悚氣氛也在這里達到了高潮。然而，接下來的故事走向是出人意料的：女主人公逐漸習(xí)慣了幽靈的存在，并慢慢開始和它建立起一種詭異的默契。自此開始，文本從單純的驚悚恐怖滑向了黑色幽默。

文本中的黑色幽默消解了“幽靈”這個形象背后的不祥與可怖，并為小說建立起了一種微妙的平衡。小說的結(jié)局相當(dāng)有趣：女主人公陪著幽靈去找它的尸骨，卻沒有找到。幽靈的執(zhí)念無法得到化解，因此它將永遠(yuǎn)跟著女主人公。這個結(jié)局如同陡然一擊，徹底粉碎了前文建立起的平衡，只留下一絲意味深長的吊詭。和恩里克斯同屬“新敘事一代”的作家薩曼塔·施維伯林曾經(jīng)說過：“創(chuàng)作短篇，就是先建立一個故事，然后摧毀這個故事，并在摧毀的同時與讀者建立情感聯(lián)系。”在《挖掘天使》中，幽靈出現(xiàn)，糾纏主人公的一切動機都是為了找回尸骨。但在最后一刻，所有的希望都破滅了，這個被苦心建立起來的故事，也隨之轟然倒塌。

在Caja Negra電臺的訪談中，恩里克斯坦言：“對于阿根廷人來說，最恐怖的并不是社會的弊病本身，而是面對這種情況，認(rèn)為自己永遠(yuǎn)無法解決、永遠(yuǎn)無法逃離的感覺。就像是故事里的幽靈，它們永遠(yuǎn)被迫不斷重復(fù)一些生前無法解決的事情。”和鬼魂一樣，活著的人們也有永遠(yuǎn)無法釋懷的執(zhí)念，就像在《那段和亡靈對話的歲月》（《床上抽煙危險》中的最后一個故事）中的主人公以及他們的家人一樣。在這篇小說中，一群青春期的女孩聚在郊外的房子里用通靈板召喚幽靈，試圖從幽靈口中探知她們那些在“骯臟戰(zhàn)爭”中被逮捕之后失蹤的親人朋友們的去向。在某種意義上，小說集開篇的故事和結(jié)尾的故事構(gòu)成了一種奇妙的鏡像關(guān)系：從“亡靈向生者追索”轉(zhuǎn)到“生者向亡靈索求”，在生與死之間，沉淀著一種永遠(yuǎn)無法超越的痛苦與絕望。

恩里克斯曾經(jīng)在采訪中說過，自己童年時期的恐懼和其他的恐懼混合在一起（比如對社會環(huán)境的恐懼），就變成了一個恐懼的球，它可能是永遠(yuǎn)都無法解決的，于是她就將這種糾纏的恐懼安放在文學(xué)之中。恩里克斯的偶像霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特在《文學(xué)中的超自然恐怖》一文中寫道：人類最古老而最強烈的情緒是恐懼，而最古老、最強烈的恐懼則是對未知的恐懼。為了抵御這種古老而強大的情緒，人們培養(yǎng)了未雨綢繆的思想，建立起諸多保障體系，避免自己墮入可能的危險之中。在恩里克斯的故事里，最為焦灼的人群莫過于中產(chǎn)階級。由于害怕階級下沉—他們不知道何時會下沉，也不知道會因何下沉，但由于拉丁美洲社會的不穩(wěn)定性，這種下沉的風(fēng)險是極高的—中產(chǎn)階級的人們將貧窮視為原罪，避之不及?！懊鎸ω毟F和墮落，他們的第一反應(yīng)是排斥，但深層次的情緒是恐懼，因為他們知道，一旦墮落，就再也無法離開那個泥潭”，恩里克斯如是解釋道。在故事《小推車》里，她將人們對貧窮的恐懼實體化—貧窮和不幸化為腐敗的臭味，如瘟疫一般在街區(qū)里傳播，被傳染的人無一例外都遭受了變故，淪為社會的邊緣人。

由于人們內(nèi)心深處充滿了對貧窮和墮落的恐懼，在恩里克斯的許多作品里，包括窮人在內(nèi)的邊緣群體成了某種邪惡的象征。在《小推車》里，靠收垃圾為生的老人化身為狡黠的詛咒者，讓厄運在小區(qū)降臨，從而完成了對向他施以暴力、羞辱和抱有冷漠態(tài)度的中下層階級居民的報復(fù)。在《床上抽煙危險》這本短篇小說集里，掌握巫術(shù)或“黑暗魔法”的大都是底層人物，他們本是社會上飽受壓迫的弱勢群體，但借助民間信仰中原始而黑暗的詛咒，完成了一種對原有社會秩序的顛覆。在《歸來的孩子》中，失蹤的孩子們化身幽靈歸來，終日在廣場里游蕩，讓恐懼籠罩整個城市，從而完成他們的復(fù)仇。作者的筆觸甚至從布宜諾斯艾利斯一直延伸到了巴塞羅那。在《悲傷蘭布拉》一文中，邊緣人群同樣化身為瘋子和幽靈，讓巴塞羅那這座充滿藝術(shù)氣息的城市蒙上了詭異的陰影。

值得一提的是，《床上抽煙危險》這本小說集里絕大多數(shù)故事的主人公都是女性。她們皆出身中下層階級，盡管其中大多數(shù)人表面都維持著平靜，但在她們的內(nèi)心深處，無一例外都被某種孤獨、厭世和抑郁的情緒所折磨：長期獨居，與父親關(guān)系疏離，最后和小嬰兒的鬼魂不期而遇的女人；被驚恐癥折磨得失去正常生活的女孩；被男友拋棄，有著嚴(yán)重自殘傾向，獨自來到酒店度假卻被鬼魂選作接替者的女孩；掘開偶像的墳?zāi)?，吞噬其血肉來獲取精神力量的少女；從青春期就開始不斷產(chǎn)生被惡魔強暴的幻覺的女孩；蒙著被單在床上抽煙，希望自己如同飛蛾一樣被火焰碾碎的獨居女子……在某種意義上，她們都不能算是“正常人”。這些或抑郁或瘋癲的女人，內(nèi)心似乎都潛藏著某種自毀的傾向。因此，當(dāng)她們被某種古老而邪惡的力量推向極端境地的時候，讓人不禁發(fā)問：這是否才是她們內(nèi)心真正想要的？

從二十世紀(jì)八十年代開始，病態(tài)/瘋癲的女性形象在西方的語境里演變成了象征父權(quán)壓迫的隱喻：遭到父權(quán)社會的戕害而精神崩潰、陷入病態(tài)的女性，被扣上“天生具有歇斯底里傾向”的帽子，從而被剝奪了一切自我辯白的權(quán)利。在《床上抽煙危險》這本作品集里，“父權(quán)侵害”是一個時隱時現(xiàn)的主題：在《歸來的孩子》以及《瞭望臺》中，“少女在街頭賣淫”和“女人在童年時期被性侵”等情節(jié)讓這個主題浮出水面，而在《親愛的心臟，你在哪里》和《不拍生日，也不拍受洗日》里，它則半隱于敘述之中?！案笝?quán)侵害”在小說集中的高頻率出現(xiàn)似乎暗示著恩里克斯以女性身份，為女性身份書寫的決心。在二○二二年四月與《西班牙國家報》（El país）記者的訪談中，恩里克斯說：“成為女性意味著精神上的逃避、憤怒以及病態(tài)。這里面包含的并不完全是怨恨，更多的是一種‘你覺得我應(yīng)該做個圣母，但我其實是個徹頭徹尾的瘋子的心理反叛?！痹谒磥?，歷史上很多女性作家（例如西爾維納·奧坎波、安帕羅·達維拉以及皮拉爾·佩德拉薩等）擁有偉大的想象力，她們書寫殘酷，大膽地探討各種另類的性行為以及階級問題。然而，最終獲得了主流世界（統(tǒng)治者多為男性）的認(rèn)可并被賦予特權(quán)的，往往是表現(xiàn)得更為“溫順”的女作家，因為她們顯得更為“安全”。弗洛伊德曾經(jīng)指出：“一個洞穴便是屬于女性的地方，一處呈現(xiàn)子宮形狀的幽閉之處，一座大地上的房子，神秘而神圣。”由于女性具有洞穴形狀的生理結(jié)構(gòu)，在父權(quán)中心文化之下，女性被賦予了一種“深埋地下”的命運。然而，呈現(xiàn)子宮形狀的洞穴又是體現(xiàn)出女性力量的所在，女性身上似乎擁有洞穴那象征意義上的毀滅力量，擁有西蒙娜·波伏瓦筆下的“位于大地中心的那種黑夜的‘力量”。在許多傳說故事當(dāng)中，主人公一旦陷入具有母性特征的影子之中—這些影子包括洞穴、深淵與地獄—就會永遠(yuǎn)地迷失方向。而恩里克斯恰恰是不憚于將洞穴的力量爆發(fā)出來的“劇烈”的敘事者，她無所畏懼地觸碰那些尖銳而黑暗的女性議題，用似刀刃的筆桿，毫不留情地挖開現(xiàn)實表面愈合、實則潰爛的傷口，將布滿膿液和血污的創(chuàng)面清晰直白地展現(xiàn)在讀者面前。

恩里克斯似乎將她內(nèi)心的某種“黑暗”力量灌注到了她筆下的女性人物身上。在《歸來的孩子》和《親愛的心臟，你在哪里》這兩篇小說中，受過性侵害的女主人公（化身幽靈之首歸來的瓦娜迪斯和為了滿足自身性欲而對男性伴侶施加身體傷害的第一敘述者“我”）由被害者變?yōu)榱耸┖φ摺柚爬系男叛?心理的病態(tài)化，原本的性別秩序被顛倒，女性試圖進行她們的復(fù)仇。除了展現(xiàn)各種女性在父權(quán)社會的生存狀態(tài)，恩里克斯也刻畫了不同女性之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系。在《潮池里的圣母像》這個故事里，女性可以結(jié)盟（例如“我”和納塔利婭等幾個女孩），但也會對立（“我”和幾個女孩組成的小團體憎恨西爾維亞）。敘述者“我”和幾個女孩并不想和男主人公迭戈開始浪漫關(guān)系，只想索求他的肉體，這種反傳統(tǒng)的女性心理也體現(xiàn)了作者顛倒性別秩序的意圖，盡管這樣的顛倒是不徹底的，因為女孩們依然通過打壓同性的方式來爭奪異性的注意。

恩里克斯從不覺得她的小說是天馬行空的幻想。盡管她的作品里幽靈出沒、鬼怪橫生，但故事的底色卻是強烈的現(xiàn)實主義。恩里克斯認(rèn)為，生活在拉丁美洲就意味著置身于恐怖事物之中，鮮有人可以免遭此劫。這位從小受到科連特斯迷信文化影響的女作家，這位喜歡在墓地里散步、崇尚搖滾和哥特文化的“酷女孩”，將拉丁美洲社會的集體性恐懼和民間傳說結(jié)合在一起，不斷地翻攪起人們的噩夢，以此告誡世人：那一切沒有過去，那一切依然存在。

《床上抽煙危險》這本書中驚悚色彩最弱的一篇恰好是與小說集同名的故事。在這個故事里，一切都是毫無生氣的，就像女主人公所住的那間“許久都沒有活物出現(xiàn)”的公寓；一切都是輕的，仿佛是撞入燈火后化為灰燼的飛蛾。它就像是一座浮在海上的冰山，簡單的情節(jié)仿佛是露出海面的小小一角，而使得故事失序的關(guān)鍵，恰好是隱藏在水下的巨大冰體。這個龐大的部分似乎是這本書中其他故事里元素的集合：比如貧窮，比如社會不公，比如人際的疏離，比如無處不在的暴力……這一切都足以讓一個舉目無親的獨身女人，在目睹了一場火災(zāi)之后，決定用一種接近自毀的方式來求得片刻的歡愉：

如果此時她把頭探出帳篷，望向房間的幽暗處，就會發(fā)現(xiàn)，燈光從床單上燒出的洞里透出，照在天花板上，將其點綴成了一片星河。她想要燙出更多的洞，因為，在看到頭頂星空的那一刻她就知道，那是她唯一想要的。那是她唯一想要的。（《床上抽煙危險》）

而大多數(shù)其他更為膽怯的人，唯一能做的，就是忍住他們的恐懼，一言不發(fā)，穿過恩里克斯筆下真實的城市。