摘要：亨利·摩爾作為20世紀(jì)最有影響力的雕塑家之一，汲取了現(xiàn)實(shí)生活與歷史經(jīng)驗(yàn)中的豐富靈感，吸收了瑪雅文化、非洲原始文化等多種文明中的藝術(shù)元素，在漫長的雕塑作品創(chuàng)作生涯中，通過生命、事物、人體的抽象組合，表現(xiàn)出雕塑作品中宛若大山般的氣勢(shì)與力量。本文基于亨利·摩爾創(chuàng)作并設(shè)計(jì)的多系列雕塑作品，考察他的雕塑作品中“富含自然與生命意蘊(yùn)”的具體表現(xiàn)，探究其亙古不變的人性溫情與富有節(jié)奏感的生命力，總結(jié)出高度精簡的抽象性、人本主義的人文性、自然事物的生命力、變異風(fēng)格的可塑性等四大顯著特征。亨利·摩爾憑借自身在雕塑刻畫中的卓越表現(xiàn)，為世界雕塑語言注入了蓬勃的生命力，書寫了世界雕塑史上嶄新的篇章。因此，本文旨在深入考究亨利·摩爾抽象雕塑形式中蓬勃的生命力，力求為現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展注入新的源泉與活力。

關(guān)鍵詞：亨利·摩爾；抽象藝術(shù)；生命力

一、高度精簡的抽象性

亨利·摩爾對(duì)于羅馬尼亞雕刻家康斯坦丁·布朗庫西倡導(dǎo)的簡潔主義風(fēng)格具有一定的傳承，心理學(xué)家弗洛伊德學(xué)說中的抽象概念也為其雕塑風(fēng)格的塑造奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)[1]。亨利·摩爾的雕塑作品不像羅丹雕塑那樣寫實(shí)，在他的雕塑作品中，不會(huì)看見緊繃的肌肉，也沒有逼真、寫實(shí)的造型，更不似哥特藝術(shù)中的強(qiáng)裝飾性特征。其作品沒有冗雜的細(xì)節(jié)裝飾，也沒有一切與雕塑無關(guān)的附著，你能看到的是一種渾然天成、簡化至極的幾何形體，其中不斷展現(xiàn)的是雕塑實(shí)體與所處空間的互動(dòng)關(guān)系。例如，亨利·摩爾在1962年雕塑而成的青銅雕像《王與后》（圖1），高161.3厘米，是作者在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上的一件試驗(yàn)性作品。作品表面幾乎沒有明顯的創(chuàng)作痕跡，給人以簡潔明了的視覺感受。國王與王后的頭部都有一個(gè)似眼非眼的孔洞，有一種抽象的怪誕感；面孔似人非人，猶如戴上面具般怪異；身體呈現(xiàn)薄而長的扁液狀，姿態(tài)和體征貌似兩個(gè)人形。這種沒有過多服飾細(xì)節(jié)的抽象概括與刻畫，進(jìn)一步表達(dá)了亨利·摩爾的抽象觀念，并成為現(xiàn)代雕塑的標(biāo)志性語言之一。對(duì)于《王與后》這件作品，后人評(píng)述非常多，大多數(shù)鑒賞者都會(huì)將理解這組雕像的線索定于塑像的頭部，即使塑像沒有華麗的服飾，也可以從頭部王冠與臉龐的融合體中感知到王權(quán)的尊貴和威嚴(yán)。同時(shí)，亨利·摩爾作品塑造中所傳達(dá)出來的高度精簡的抽象性，往往能夠給予鑒賞者以更多的想象空間，更能夠讓觀看者強(qiáng)烈感受到雕塑本體的藝術(shù)語言。以亨利·摩爾早期創(chuàng)作的雕塑作品《雙頭像·母與子》為例，粗糙的石質(zhì)基座上突出兩個(gè)橢圓而光滑的球狀物體，使得鑒賞者能夠輕易地將目光聚集在兩個(gè)圓滑而抽象的球體，即母與子的頭像上。以具體的形式生動(dòng)傳達(dá)出對(duì)人性溫和以及親情真摯的禮贊，既能夠有效烘托母與子溫情相依的藝術(shù)形象，不斷激起觀者的情感反應(yīng)和內(nèi)心活動(dòng)，又能夠借助基座與主體兩部分的反差，傳達(dá)出一種渾然天成的故事感，使整件作品猶如嵌入未經(jīng)人工處理的天然藝術(shù)。

二、人本主義的人文性

亨利·摩爾的作品具有較多“虛實(shí)相生”的境界，交叉、穿孔而成的眾多造型衍生出各種形式的抽象作品，這些抽象性投射于亨利·摩爾的人體雕像之中，便幻化為人文的神秘色彩。他對(duì)于人體形態(tài)的雕刻作品尤為眾多，“斜倚像”“母與子”等主題雕刻的系列作品多年來更是不在少數(shù)。以亨利·摩爾于1929年到1959年創(chuàng)作的“斜倚像”主題為例，他的這個(gè)系列作品不同于古希臘時(shí)代藝術(shù)家所創(chuàng)造的斜倚人像。古希臘時(shí)代藝術(shù)家所創(chuàng)造的斜倚人像多為屈膝斜躺的裸體人像，觀察者可以清晰地分辨塑像中人物的每一個(gè)部位、神情乃至每一件服飾，展現(xiàn)出的也多是人性而非神性；亨利·摩爾的斜倚人像則更多地關(guān)注雕塑形式本身的造型意義，人體原本的結(jié)構(gòu)常作為動(dòng)態(tài)的輔助而受到改變，因此并不要求這些雕塑作品像一個(gè)有生命、有情感的人物，而是傳達(dá)一種簡潔而抽象的人體造型意義，傳達(dá)著現(xiàn)代雕刻中對(duì)于人體的造型審美。比如，亨利·摩爾于1938年創(chuàng)作的羅馬大理石雕像《斜倚像》作品（圖2），兩米多長的雕像刻畫得像是一位斜倚的貴族婦女，頭部微微向上仰起，兩個(gè)乳房高高聳起，身上被鑿出的兩個(gè)大窟窿宛如人骨架中的實(shí)體部分，模糊化、陌生化的處理，力圖引導(dǎo)人們參與對(duì)藝術(shù)人物本身的思考。在這件英國倫敦泰特美術(shù)館館藏的作品當(dāng)中，只有一個(gè)極為簡明扼要的抽象構(gòu)圖，體積、形狀與結(jié)構(gòu)空間的對(duì)比，也只是大致反映人體部位的比例關(guān)系。這種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法能夠使觀眾真切地感受到人體的自然構(gòu)成，體會(huì)人體所呈現(xiàn)出的渾厚的體量感，甚至在雕像與空間的關(guān)系乃至人體雕塑中不同部分的聯(lián)系，都能得到進(jìn)一步的強(qiáng)化，使得斜倚人像作品中最為純粹的人文性得到有效的彰顯。在鑒賞者對(duì)《斜倚像》作品進(jìn)行不同視點(diǎn)的觀賞時(shí)，觀賞者很容易發(fā)現(xiàn)斜倚人體中的孔洞，這些孔洞能夠幫助雕塑作品擴(kuò)大其內(nèi)在張力，增加雕像形體中的三度空間感，從而由不同角度切入觀察，能夠看到人體不同的狀態(tài)以及人體和背景的融合變化，進(jìn)而保留住人體塑像中最為原始的自由性與人文性，油然而生出美的意境。同樣，母性的傳達(dá)也是亨利·摩爾表現(xiàn)作品人文性的一大維度，比如創(chuàng)作于亨利·摩爾早年藝術(shù)生涯的《哺乳》，利用圓碩的乳房、有力的雙手、龐大的肢體，以近似長方體的穩(wěn)定形式，體現(xiàn)出成熟母性中所包含的富饒與豐滿。作品中的母親以粗壯的雙手將孩子高高地捧起，以寬闊的胸脯為孩子提供庇護(hù)與母乳，不僅展現(xiàn)出母系社會(huì)中豐沛的原始生命力，更彰顯了人本身的巨大力量。

三、自然事物的生命力

亨利·摩爾曾經(jīng)談道：“一件作品必須先有它本身的生命力。我的意思不是指一種生命活動(dòng)，如運(yùn)動(dòng)、跳躍、舞蹈等，而是說一件作品必須有它內(nèi)在積蘊(yùn)的力，有其本身的強(qiáng)大的生命力?！边@個(gè)觀點(diǎn)所傳達(dá)出的是對(duì)生命意象的追求。從亨利·摩爾眾多雕塑的具體表現(xiàn)上看，他將人體造型和大自然中的多樣事物進(jìn)行形體上的變異塑造，從而創(chuàng)造出新的變異式的造型風(fēng)格，傳達(dá)出超脫情感的富有生命力的造型特征。以亨利·摩爾創(chuàng)作的“母與子”系列為例，在1924—1925年創(chuàng)作的早期作品《母與子》，所顯現(xiàn)的是母與子之間大小形態(tài)的對(duì)立，作品中的母與子形體自然地相互連接和環(huán)繞，高大的母親以柱形健壯的手臂托舉起小小的孩子，猶如自然與人的關(guān)系而形成一種互動(dòng)性的調(diào)和，凝聚在雕塑內(nèi)部的力量也瞬間獲得了動(dòng)態(tài)的平衡[2]。在亨利·摩爾1978年所作的雕塑作品《母與子——挺坐》（圖3）中，這件亨利·摩爾晚年的“母與子”系列作品，以母與子的有機(jī)體破除了母性情感的外在流露，以一種超越感情的自然存在展現(xiàn)著人與大自然的一致性。與亨利·摩爾從前所作的“母與子”系列作品相比，《母與子——挺坐》中的母與子化為一個(gè)統(tǒng)一的整體，母親和孩子不再能夠簡單地從視覺上清晰地進(jìn)行識(shí)別與分辨，塑像中的身體比例也不再如同正常的人體比例，擁有較小頭部的母親擁有強(qiáng)大而豐滿的身體，孩子猶如母親內(nèi)部的一個(gè)器官，從身體內(nèi)部生長出來，二者形體巧妙擺脫了人們習(xí)慣性的外形限制與形體制約，如同自然形成的石塊那樣富有生機(jī)。這就是亨利·摩爾所具有的一種獨(dú)特的風(fēng)格特征，雕塑造型追求神似和靈動(dòng)，強(qiáng)調(diào)人物形體本身的生命力，而不拘泥于傳統(tǒng)人物雕塑中的逼真和具體，情感與形體的充分融合展現(xiàn)著物象與自然之間的緊密聯(lián)系。亨利·摩爾終其一生對(duì)于“母與子”“斜倚人像”等同一母題的堅(jiān)持，使他得以完全從物像的表面和形體中超脫出來，人物雕塑不再僅僅當(dāng)作具體的人體來雕刻。人體塑像與貝殼、巖石、骨骼等的自然造型相結(jié)合，不僅為冰冷的石頭注入了人情味，更充盈著大自然有機(jī)物的和諧音調(diào)，散發(fā)著萬事萬物所特有的強(qiáng)大的生命力和張力，成為現(xiàn)代建筑與永恒大地之間的強(qiáng)大橋梁。

四、變異風(fēng)格的可塑性

亨利·摩爾在雕塑藝術(shù)這條道路上汲取了眾多藝術(shù)風(fēng)格的靈感，無論是瑪雅文化時(shí)期的雕塑藝術(shù)，古埃及、非洲的原始藝術(shù)，還是希臘、羅馬文藝復(fù)興時(shí)期的文化藝術(shù)，抑或是現(xiàn)代主義雕塑藝術(shù)，都能在亨利·摩爾作品風(fēng)格中得到呈現(xiàn)。這是他對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的一種創(chuàng)新，也是其形成自己風(fēng)格的一大源泉。在亨利·摩爾的雕塑作品中，人物雕塑似人又非寫實(shí)，物像雕刻似物又非具體，各種前人藝術(shù)中的文化特色融合為一種獨(dú)特的形體變異的風(fēng)格，無論是怪異而又厚重的造型、盡情宣露的主體，還是山川河流般的氣勢(shì)，變異的物體形態(tài)，都難以讓鑒賞者一目了然地分辨，給人以一種隱隱約約的震撼感，更增添了作品中的神秘氣息。以亨利·摩爾早期代表作《斜倚的人體》（圖4）為例，作品中展現(xiàn)的是躺臥的人體，根據(jù)雕塑的形態(tài)特征可以推斷出其雕塑中刻畫的對(duì)象為女性。在這件作品中，女性的頭部正視著前方，腿部微微彎曲，胳膊肘自然地倚靠在地面，造型與大自然中縱橫的山川溝壑具有極大的相似性，帶給鑒賞者一種似人非人、如癡如醉的感受。人們能夠自由地闡釋對(duì)于作品的理解，也可以像領(lǐng)會(huì)瑪雅雨神像神秘氣質(zhì)那樣，嗅出作品中一絲絲濃濃的生命力。雖然亨利·摩爾的雕塑作品具有一定的形體性，能夠讓觀賞者大致確定作品所描繪的主體是什么，但造型變異后的形象融合了人體形態(tài)、自然造型以及精神文化，形體的表現(xiàn)中更增加了雕塑作品的抽象性，不僅能夠給人以審美上的愉悅感，更能憑借變異的造型藝術(shù)留給人們更多的遐想空間。從亨利·摩爾整體的作品風(fēng)格來看，人體與自然之間的種種聯(lián)系使其作品擁有大地山川的宏偉氣勢(shì)與人性的光輝，讓觀賞者站在他的作品前，不得不感嘆大自然與人共同賦予的生命力[3]。這種變異風(fēng)格帶來的可塑性，不僅僅體現(xiàn)在作品中的多樣性，更體現(xiàn)于人們能夠在作品多元維度中探索出的多元理解。這種形體變異的風(fēng)格趨勢(shì)，通過物體形象的突出表達(dá)，將變異的物象注入雕塑作品的靈魂，使雕塑中的豐美氣韻與物體的碰撞變異得以更勝一籌。

五、結(jié)語

作為一名在20世紀(jì)頗具影響力的雕塑家，亨利·摩爾憑借自身在雕塑刻畫中的卓越表現(xiàn)，為世界雕塑語言注入了蓬勃的生命力，書寫了世界雕塑史上嶄新的篇章。他給文藝復(fù)興以來雕塑藝術(shù)的發(fā)展注入了現(xiàn)代氣息，作為古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的一個(gè)紐帶，掀開了雕塑史上嶄新的一頁。在其藝術(shù)生涯中，他廣泛汲取現(xiàn)實(shí)生活與歷史經(jīng)驗(yàn)中的豐富靈感，吸收瑪雅文化、非洲原始文化等多種文明中的藝術(shù)元素，從不刻意追求形式語言的實(shí)在表現(xiàn)，也不關(guān)注具象物體的逼真摹畫。亨利·摩爾所擁抱的是諸如新古典主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)新理念，其所追求的是渾然天成、融合抽象、渾厚有力的雕塑語言，他所塑造的是既無實(shí)際目標(biāo)也無具體內(nèi)容形象的雕塑[4]。亨利·摩爾在戰(zhàn)爭的特殊時(shí)代背景下，通過生命、事物、人體的抽象組合，刻畫了對(duì)于人性的紀(jì)念，傳遞出對(duì)于質(zhì)樸自然的響應(yīng)，表現(xiàn)出雕塑作品中宛若大山般的氣勢(shì)與力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽波.抽象與有機(jī)的融合——評(píng)析亨利·摩爾的雕塑《國王與王后》[J].美術(shù)界，2019（08）：86-87.

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[3]耿顥禎.人物雕塑之形體變異藝術(shù)研究——以亨利·摩爾的作品為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2020（08）：164-165.

[4]張莉.淺析亨利·摩爾雕塑——自然與生命的闡釋者[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2016，2（11）：131-133.

作者簡介：

羅志奇（1964—），男，漢族，廣東佛山人。三級(jí)美術(shù)師，任職于佛山市藝術(shù)創(chuàng)作院，研究方向：雕塑、美術(shù)陶瓷。