余媛

摘要：當下湘西南綏寧縣苗族的“祭狗”儀式因為多方面的影響，它的表演時間不再是“聚合式”的，而是根據(jù)需要隨時舉辦;儀式性質也從之前的神圣性轉向娛樂性;表演內容更加多元化，與其它“非遺”項目進行了結合與創(chuàng)造;儀式過程更具隨意性，按照不同語境進行刪減。所以現(xiàn)在的“祭狗”儀式已經形成了當?shù)匾环N追求旅游經濟利益、傳承人個人利益、精英人士利益等多方“共謀”下的儀式表演。

關鍵詞：苗族;“祭狗”儀式;表演理論;形態(tài)分析

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）03-0063-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.009

美國民俗學家理查德·鮑曼認為：“以表演為中心的理念，要求通過表演自身來研究語言藝術。在這一方法中，對語言特征的形式的巧妙操縱讓位于表演的本質，而表演在本質上可被視為和界定為一種交流的方式?！盵1]這是美國民俗學在吸收了其它學科影響之下產生的“表演理論”，是一種綜合性的研究。鮑曼認為“表演”主要包括三個方面：一是“表演”的含義應該是雙重的，是一種藝術行為（民俗實踐）以及藝術事件（表演情境），不再僅僅關注民俗材料，而是更加關注表演者、藝術形式、聽眾和場景之間的交流，強調語境之下表演的動態(tài)發(fā)展;二是“表演”有一個闡釋性框架，框架中蘊含了表演信息，并與其他框架形成對照。三是“表演”中的語言藝術既有民間故事，還有神話、傳說等多種文學形式。[1]

綏寧縣“祭狗”儀式正是起源于神話故事，儀式的唱段與舞蹈部分展現(xiàn)了故事的敘事過程。另外，傳承人提到自己平時還會參與寺廟的一些宗教活動，甚至會參與主持喪葬儀式，他也會將“祭狗”儀式與佛、道教法事、喪葬儀式的法事程序或者唱腔交互使用，而從表演的服裝以及動作來看，又極具有儺文化特色。所以，一方面該儀式的傳承人身份是多重的，另一方面也說明當下的“祭狗”儀式成為一種多信仰的儀式活動，是在發(fā)展過程中受到宗教文化、梅山文化、巫儺文化、“非遺”等多方影響下，逐漸形成的具有舞臺表演性質的儀式活動。因此，本文通過對“祭狗”儀式中“表演理論”的闡釋，了解儀式過程中音樂間的深層關系，不僅深化了“表演理論”的實踐運用，探索西方理論的“中國化”進程，而且也對“祭狗”儀式音樂表演的內部關系進行分析，掌握其發(fā)展規(guī)律與本質。

一、苗族“祭狗”儀式概況

邵陽市綏寧縣位于湖南省中部偏西南處，與靖州苗族侗族自治縣、通道侗族自治縣、城步苗族自治縣以及洞口縣緊密相連。相關文獻記載：“靖州之鍬里由二六團，有苗而無瑤，綏寧苗瑤雜處”[2]，因此綏寧縣在清朝之時應該有苗、瑤兩族，但按照目前綏寧縣的民族劃分，苗族、侗族占多數(shù)。所以，如今的綏寧縣經過歲月的變化，縣城不僅從寨市鄉(xiāng)轉移到長鋪子鄉(xiāng)，民族成分與人口數(shù)量也有了相應的變化。但不論民族成分如何變化，綏寧縣的苗族作為本地的早期居民，他們的風俗習慣在每個時代中都不斷地被繼承與創(chuàng)造。而關于少數(shù)民族對“犬”的信仰，《后漢書》載：“昔高辛氏有犬戎之寇，帝患其侵暴，而征伐不剋。乃訪募天下，有能得犬戎之將，吳將軍頭者，購黃金千鎰，邑萬家，又妻以少女。時帝有畜狗，其毛五彩，名曰盤瓠。下令之后，盤瓠遂銜人頭造闕下，君臣怪而診之，乃吳將軍首也?！鄄坏靡眩艘耘浔P瓠，后生子十二人，其后滋蔓，號曰蠻夷”[3]。又有《黎平府志》中關于胡定之苗蠻部落考中提及：“野史相傳，以為皇帝時有犬名盤瓠，蚩尤亂嚙其首以獻負帝女而南生男女各六，自相為配，種類蕃息，自湖南以及交趾，其夷族通，曰南蠻，皆盤瓠遺種也。”[4]以上關于苗瑤民族的來源考究自是相當復雜，不管真實與否，從中都可見苗瑤民族自古以來對“犬”的信仰，而湘西南綏寧縣苗族的“祭狗”儀式正是基于對“犬神”的信仰。

鐵杉林村是縣內唯一一個舉辦“祭狗”儀式的村寨，主要由蒙氏的苗民進行傳承，蒙永財是主要執(zhí)儀者之一，從他的父親蒙正喜（已經去世）手中繼承而來，目前是邵陽市市級“非遺”傳承人。據(jù)蒙永財介紹，這一儀式來自于口傳的“狗取稻谷”的神話故事，故事主體為：“古時候，百姓沒有糧食吃，于是派人去龍宮取糧，但是很多人都沒能成功獲得糧食，后來黃犬自告奮勇去取糧，經過遙遠的路程，跨過河到達龍宮，因無法帶走稻谷，聰明的黃犬在糧食堆中打了一個滾，將谷粒都黏在身上帶回，但是在返程途經小河時，身上的谷粒大多被沖走，只剩下高高舉起的尾巴上的幾顆糧食，最后百姓將這幾顆糧食種下，有了糧食吃上了飯，所以百姓為了感謝黃犬，就在每年的七月十五嘗新節(jié)時進行‘祭狗’儀式，通過此儀式告誡百姓們要常懷感恩之心。”2021年1月24日蒙永財口述于鐵杉林村。傳承人也介紹到整個村寨的百姓在平時都十分尊敬、愛護狗，每天吃飯之前都會先給狗準備一份飯菜，讓狗先吃。本次“祭狗”儀式是傳承人蒙永財為自己的傳習班而舉辦的，他認為舉辦此活動一方面是為了自己評定省級“非遺”傳承人時有材料可用，另一方面則是為了在接下來的假期期間為游客表演做準備。

二、苗族“祭狗”儀程

“祭狗”儀式程序較豐富，通過樂器伴奏、唱、念、舞四種表演形式將儀式串聯(lián)起來，實現(xiàn)了傳統(tǒng)神話故事與現(xiàn)實表演的“續(xù)接”。當天的儀式不需要很長的準備時間，也沒有明確規(guī)定開始的具體時間，但是無論是排練還是表演之前都需要提前通知好參與儀式的村民們，因為整個儀式除了主持人、執(zhí)儀者以外，一共還需要十六位儀式參與者（附近村民），其中八位負責簡單的舞蹈動作（主要為女性）、三位扮狗（男性）、兩位抬“黃犬仙人”（男性）、兩位舉圣像以及一位敲鑼，本次儀式在傳承人家前的草坪上舉辦。

整個儀式（表1）從擺祭壇開始，蒙正和是儀式主持人，蒙永財則為儀式執(zhí)儀人，負責儀式中的唱、伴奏（鼓、鈸）以及儀式中祛除妖魔的法事部分。擺祭臺的同時主持人就已經在心中請去世的各位師傅來到儀式現(xiàn)場，這個過程并不發(fā)出聲音。祭臺擺好后，鼓、鈸、鑼伴奏聲響起，伴奏要進行三遍，每一遍的節(jié)奏型一樣，但是速度會逐漸加快，直到第三遍結束，這段伴奏預示大家儀式開始，請所有儀式參與者準備好。

鑼鼓三通結束后，伴奏更換節(jié)奏，這時早已分別站在祭臺兩邊的儀式參與者們在節(jié)奏變化的同時跟隨舉著圣像的領頭者緩慢地走了出來，兩隊交叉在祭臺前面走過，然后站立在祭臺兩邊，緊接著草狗被兩位村民抬了上來（圖2），并且后面緊跟著三位扮狗的村民，他們佯裝成狗的樣子，弓腰提手地走走跳跳，對著觀眾、祭臺分別停一下，暗示著“黃犬仙人”已經被請出來，整個過程中鼓聲不停。

狗仙退場后，剩下的三位扮狗者在祭臺前的空地上歡快轉圈，鑼鼓聲也會越來越快，在慢下來的同時他們退出草坪。待所有村民回到原位站好以后，主持人蒙正和用苗語念一段開頭語：“各位來賓，各位親戚朋友，大家好（在場所有表演者也跟著吆喝一聲），赤板村（鐵杉林村之前的名稱）苗族‘祭狗’儀式開始，現(xiàn)在準備點香、點蠟、祭狗！”念完后，鑼鼓聲響起，兩位執(zhí)儀者開始唱了起來。

首先是“上香唱”（圖3），此唱段要唱三遍，旋律一樣但是唱詞不同，一共有三句，每句最后一節(jié)在重復時需要與在場的所有表演者一起唱，結束后鑼鼓聲起，兩邊村民彎腰祭拜?！吧舷愠焙笫恰暗炀瞥迸c“奠葷唱”，每個唱段的歌詞都不相同，但旋律與表演形式一樣?！暗烊澇钡淖詈笠痪涫恰懊滓驯粠У饺碎g”，所以，“上香唱”“奠酒唱”與“奠葷唱”的唱段結束后，整個歷時的神話故事已經被完整表述出來，其現(xiàn)實意義是代表人間有飯吃了。于是，執(zhí)儀人便進行驅邪妖魔的法事，他手持法杖，邊走邊跳，斬殺妖魔。

接下來，站在兩邊的村民們跟隨著鼓聲圍成圈，通過一些簡單的肢體動作表現(xiàn)日常生活中的農耕場景，他們邊走邊做著“播種”“插秧”“打稻谷”“挑擔（挑糧食）”的動作，或站或蹲，或走或跳，以手上的動作為主。執(zhí)儀人認為這些動作表現(xiàn)了糧食來到人間后老百姓豐收的場景。在這個表演過程中伴奏不停，直到最后一項“挑擔”的動作結束后參與者們圍成圓圈蹲下來，其中兩位去祭臺上準備用飯缽盛好米飯。

但是，在米飯端出來之前還要進行“奠飯唱”，這個部分只唱一句，唱詞形式與前面的“上香唱”“奠酒唱”“奠葷唱”不相同，唱完后執(zhí)儀人用苗語念一句：“狗神，來吃飯啦！”聲音落下，村民將飯缽端出來放在圓圈中心的地上，三位扮狗者便跑出來搶飯吃，旁邊蹲著的村民將手半舉，兩邊搖晃（圖4），場面熱鬧。

待以上程序完成，最后一項就是吃長龍宴，執(zhí)儀人介紹，吃飯時村民們要按照長幼秩序來坐，在這之前必須先夾些肉放在盛好的飯里面給狗先吃，然后村民們便按照長幼秩序每人吃一口米飯，做完這些事以后大家才能開開心心地吃飯，寓示著長幼有序，要不忘恩情、尊敬長輩。

三、苗族“祭狗”儀式音樂表演分析

鮑曼的“表演理論”注重語境、動態(tài)的音樂表演生成過程以及音樂表演之間的互動關系。當下的“祭狗”儀式在少了“封閉性”“神圣性”內容以后，更具有表演性質。因此，需要關注儀式中音樂與各方面的關系，分析它們之間的“交流”與“互動”狀態(tài)，探討音樂表演之間的深層關系。從“表演理論”看，綏寧縣苗族“祭狗”儀式有以下兩個特點：

（一）具有特定的音樂表演“框架”

鮑曼認為表演是被“標定”的，是“有一套特殊結構化的交流方式來標定表演框架，以便使該框架中發(fā)生的所有交流，都能在該社區(qū)中被理解為表演。”[5]比如特殊的符碼、比喻性的語言、求諸傳統(tǒng)等手段。這在“祭狗”儀式中較為常見，其中的句法關系、節(jié)奏調節(jié)、關鍵詞的重復、套語等內容，都可以用來標定這一儀式表演。

1.唱詞上的表演“框架”

從“祭狗”儀式的唱詞來看，它描述了整個神話故事，形式雖然工整且內容豐富多變，但是也有其特定的框架范式（圖5）。

首先唱詞中出現(xiàn)了一些擬人化的語言，如“黃犬仙人”，苗民們將狗看作仙人，實際體現(xiàn)了苗族人民對狗的尊敬，對狗能力的敬仰，這種比喻性的言語將狗放置于新的框架之中，它不再只是一種動物，而是有著至高能力的仙人;其次，執(zhí)儀者在演唱過程中唱到“狗取糧這是一個古老傳說”，他在將自己的不確定性求諸于傳統(tǒng)求諸傳統(tǒng)：藝術品評可以是一些藝術標準，它們與表達行為自身的內在特質相關，但是品評標準也可以是求諸傳統(tǒng)，即接受過去的實踐作為參照的標準。見理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社，2008年版，第24-25頁。，因為這個故事一直都是口傳的，為了讓觀眾們不再來推翻他的說法，便將整個故事放在傳統(tǒng)因素之中，因為傳統(tǒng)是具有權威性的。[5]79最后，每段唱詞之間有著既定的套語，以數(shù)詞加動詞的形式出現(xiàn)，如初上香、二上香、初奠酒、二奠葷等，這些套語的出現(xiàn)一方面使音樂變得更加流暢，也給在場的所有觀眾一個提示，它的每一次出現(xiàn)都是新的內容，與前面所出現(xiàn)的不一樣。

2.旋律上的表演“框架”

“祭狗”儀式的旋律具有輔助性語言特征，主要體現(xiàn)在旋律與語言的關系上。從“祭狗”儀式旋律來看，儀式旋律單一，以la、do、re的窄三聲[6]行腔，此三音為基本腔，是一個五聲音階，期間有一個七度音程，除此之外其它地方沒有形成較大跨度的起伏，以二度、三度的形式較多，帶有吟誦的感覺。

整個旋律以“re”音開始，并以此音為中心音，通過臨近的音以及行腔音來加以裝飾發(fā)展旋律，以此加強“re”作為結構音在旋律中的延長，這樣一來，既突出了結構音的線條性發(fā)展旋律結構：也稱為結構線條，來源于基本線條。它是旋律的支柱，貫穿于整個旋律之中，表明音樂運動的基本方向。但旋律結構線條必須得到豐富的延長才能得以生存。見于蘇賢：《申克音樂分析理論概要》，人民音樂出版社，1993年版，第45頁。，同時也有了內部的自由發(fā)展張力。另外，以re為主要音的窄三聲在旋律中也常出現(xiàn)，奠定了旋律的主要基調。在節(jié)拍方面，在二拍子與三拍子上來回切換，自由多變。就像在講述這個神話故事一樣，旋律緩慢，娓娓道來（譜例1）。

更重要的是，旋律與語言發(fā)音之間體現(xiàn)了一種特殊的輔助關系，即唱段中的襯詞（譜例2、3）。

從譜例國際音標記音形式中不難看到，旋律中常有“吶”[nA]、“呀”[iA]等不同的襯詞出現(xiàn)，都是語氣詞“啊”[A]受前一音節(jié)末尾音素的影響而產生的變體。而在襯詞“吶”的發(fā)音中，[n][l]的發(fā)音也是不固定的，有時發(fā)音為[nA]，有時則唱為[lA]。其次，唱詞中并沒有“就”字，但是在旋律演唱中加入了“就”字，這是因為受到旋律的影響，加入“就”字能更加平穩(wěn)、順利地將前、后發(fā)音結合起來，并能完整表達句子的想法。最后，“奠飯唱”并沒有保持前面唱段的統(tǒng)一范式，一方面是“申遺”原因，另一方面也受到語言發(fā)音的影響。因為“奠飯唱”與前面唱段的不一樣體現(xiàn)在它是用苗語唱的，苗語中的個別發(fā)音，尤其是“狗”這個字在苗語[kia]與方言[kou]上的音調是不相同的，苗語發(fā)音屬于一聲，音要高一些，且發(fā)音容易揚出來，而方言的發(fā)音偏漢語，音調偏低，放在“奠飯唱”第一句時難以按照之前的范式演唱，因此歌詞的發(fā)音與唱腔的抑揚是緊密相關的。綜合以上語言的簡要分析能夠看出，儀式中的唱詞與旋律都明顯地受到了當?shù)胤窖缘挠绊?。這種苗語與歌詞中襯詞的出現(xiàn)，其實都是音樂表演中的一種輔助性語言，是有其意義與功能的。

3.念段上的表演“框架”

“祭狗”儀式的念段更多地運用了一種特殊的符碼：念段一共出現(xiàn)兩次，第一次是在儀式的開頭部分，儀式主持人蒙正和用苗語念了一段開場詞：“各位來賓、親戚朋友們，大家好，赤板村苗族祭狗儀式開始，現(xiàn)在準備點香、點蠟、祭狗！”這段念詞，使儀式在開始時便將觀眾與表演者們拉入了交流情境之中。而且“大家好”三個字在執(zhí)儀者結束后，在場的所有表演者都會跟著吆喝一聲，氣氛瞬間也被拉入了高潮（圖6）。

這句用古苗語念出來的、有著明確的群眾目標、帶有號召力量的開場詞既具有輔助性的特征，更像是一種特殊的符碼，這種符碼對局外人來說是一種傳統(tǒng)的、神秘的體現(xiàn)，但是在本村的村民中，它是不難理解的。從該段念詞中除了能看到禮貌性開場詞以及概括性的儀式介紹以外，它其實蘊含的作用是告知在場的表演者、觀眾們要注意儀式馬上開始，這就是念詞的“隱喻”功能。但是一般而言，如此正式的念段在神話祭祀的儀式中較少見，這種招呼方式多出現(xiàn)在舞臺節(jié)目的開場之中，這剛好體現(xiàn)出“祭狗”儀式向舞臺表演形式轉變。所以，執(zhí)儀人介紹到這一部分的內容時會根據(jù)特定情境進行刪減、改動，家庭性的祭祀活動會省略掉這種正式開場念詞，面對觀眾時就會加上來;首次排練時會加上，多次排練時則省略;有時甚至連念詞內容也會改變，這就是對在不同語境中執(zhí)儀人進行即興反應的考驗。一般來說，這種“即興編詞是民間歌手在對歌斗技表演飆顯技能與智慧、擊敗對手的殺手锏，更是豐富藝術表現(xiàn)、發(fā)展音樂結構的重要利器。”[7]所以不管是史詩般的念詞，還是旋律唱段中的這種即興部分，表演者在積累了一定的表演經驗后，完全有能力根據(jù)現(xiàn)場環(huán)境來進行即興編創(chuàng)，而這種編創(chuàng)，會使表演或者儀式更加正式與完整，這正符合了現(xiàn)代藝術展演要求的完整性特征。第二次念詞出現(xiàn)在接近儀式尾聲的部分，即在“奠飯唱”的唱段之后，用最具震撼力的苗語念出“狗神，來吃飯啦！”[kiainiatAnooio]，通過這種特殊符碼來發(fā)號施令，緊接著三只扮狗的村民跳出來，搶著地上放著的兩只飯缽。

“祭狗”儀式中唱詞、旋律與唱段中所體現(xiàn)的“闡釋性框架”是研究者理解儀式內容的一種方式，它具有隱喻的功能，通過它可以了解表演者的表演方法、表演心理特征以及地方文化。儀式的執(zhí)儀人在其語境中存在一種“話語權力”，使得在場的表演者與觀眾都能聽其指揮。所以，對于儀式中的這種“闡釋性框架”的分析，是了解地方音樂與文化關系，從中了解更多隱形“符碼”的重要分析方式，在更多表演現(xiàn)象中找到可循的規(guī)律，是了解音樂交流與互動的基礎前提。

（二）注重音樂表演情境中的互動關系

“祭狗”儀式的第二個特點是注重表演情境中的互動關系。鮑曼認為“表演”一詞有著雙重的含義，即“藝術行為，是一種民俗的實踐，和藝術事件，即表演的情境，包括表演者、藝術形式、聽眾和場景等?！盵1]也就是說民俗學上的“表演”更加關注語境中的交流現(xiàn)象?！凹拦贰眱x式現(xiàn)在已經從封閉性的儀式變?yōu)槊嫦蛴^眾的開放性的表演，它的表演語境不同于以前，儀式過程中音樂與音樂、人、空間之間都存在著復雜的互動關系。

1.樂器伴奏與唱腔的互動關系

儀式中的伴奏為鼓、鑼、鈸三種樂器，起到提示、過渡、宣揚氣氛的作用。鼓面直徑55厘米，高度53厘米，鼓腰周長2.26米，本地苗語稱鼓為“鎦”。鑼的體積中等，凸面直徑44厘米，內凹面直徑42.5厘米，高度5.6厘米，本地苗語稱為“鑼鎦”。鈸在苗語中被稱為“鈸子”，直徑8.8厘米，高0.35厘米，由執(zhí)儀人蒙永財敲擊。首先，儀式由三通鑼鼓開始，每一遍的速度都以慢——快——慢的范式進行，鼓點在稀疏與密集之間來回切換，然后又重起一遍，節(jié)奏比較自由，且都是以敲擊鼓面為主，聲音渾厚有力，時間持續(xù)近40秒。在這一段表演中，沒有念、唱、舞蹈、肢體動作地出現(xiàn)，主要起到引領、號召作用，標志著儀式正式開始。儀式中間的唱段部分，樂器與唱腔、身體動作之間形成一種主輔關系，樂器不再緊湊地出現(xiàn)，而是跟隨著唱腔與身體動作進行演奏。演唱期間只有鼓作為伴奏，跟隨唱腔進行敲擊，到了每段的結束處，其它樂器加入進來，成為每段之間的過渡性伴奏（間奏），此時的伴奏地位更加突出。

儀式的主要唱段部分中伴奏跟隨唱腔演奏（譜例4），唱腔占重要位置，伴奏樂器處于次要的地位，而且一直規(guī)整地跟隨旋律地韻律敲擊，為了避免與唱腔位置沖突，它只出現(xiàn)在第一拍的重拍上，且都以敲擊鼓心為主，每一下都低沉有力，直到每一句唱完，伴奏才凸顯出來，成為句子之間或者段落之間的過渡性伴奏。

過渡性伴奏（譜例5）由鼓、鑼、鈸三種樂器構成，過渡性伴奏的結尾處剛好與上、下兩段唱腔的伴奏銜接上，以隨腔性伴奏——過渡性伴奏——隨腔性伴奏——過渡性伴奏的框架范式在唱段中循環(huán)出現(xiàn)。在表演形式上，隨腔性伴奏與過渡性伴奏有其區(qū)別。首先它們的演奏節(jié)奏從平均、單一的重音到密集的工整型節(jié)奏進行變換。整個儀式過程是以鼓為基礎的混合伴奏，期間鼓的演奏一直不停，持續(xù)進行，而且還能聽到單獨的鼓聲、小鑼與鈸穿插在其中，這樣的演奏效果能聽出各個樂器之間的單獨音色效果，不一樣的樂器混合也會體現(xiàn)不同的感覺。從強弱規(guī)則來看，節(jié)拍強弱規(guī)整，較平順地演奏，本儀式中的鑼鼓經也主要體現(xiàn)了“強、強”構成的揚揚格的韻律規(guī)則，剛好體現(xiàn)了過渡性伴奏在儀式過程中的位置，它是除了唱段以外重要的音聲形式。

米歇爾·巴赫金的“對話理論”認為：“語言具有對話性，存在為對話提供條件，話語作為社會的個人行為，代表個人參與社會的交往，表述則是一種具有雙重指向的行為，表述的形成過程會產生對話，接受過程也會產生對話。”[8]“對話”要求有一定的語境、不同立場的主體才能形成，這一理論在音樂表演中也存在。它既體現(xiàn)了在儀式語境中不同音樂表演主體之間的“對話”關系，并在這種“對話”關系中產生音樂的交流與互動。“祭狗”儀式中伴奏的強出弱收關系，在一定基礎上體現(xiàn)了伴奏與伴奏、伴奏與唱腔之間的“對話”關系，代表了不同表演主體，它們在同一儀式語境中，接受對方發(fā)送的音樂信號并做出回應。在這種情況之下形成了二者之間的互動，這種互動是根據(jù)音樂表演的需求而產生的，有著一定的“交流”作用。另一方面，通過音樂表演也向觀眾展示了唱段之間的“交流”，使得儀式語境中神話故事得以完整地講訴給在場的聽眾。

2.肢體表演與儀式空間的互動關系

樂器演奏的節(jié)奏與方式的變化給表演者一些提示，以便他們可以根據(jù)節(jié)奏的變化做出行動，這顯示了音聲與肢體表演者之間的對話與交流。據(jù)傳承人介紹，肢體動作一直貫穿在儀式的全過程，它與儀式緊密相關，體現(xiàn)了音聲、身體（人）、環(huán)境等儀式空間的各個因素關系。在本儀式中，通過身體來表述的場景主要體現(xiàn)在儀式開始（出場）、儀式中（祭拜環(huán)節(jié)、驅魔舞）、儀式結尾（舞蹈環(huán)節(jié)）三個部分。儀式開場由執(zhí)儀人敲鼓，所有儀式參與者在圣象的帶領下統(tǒng)一在祭臺前面交叉走過站立在兩邊，這類似于“開幕式”的出場，揭開了“儀式序幕”。而整個過程由執(zhí)儀人急促的鼓聲作為開始指令，然后由儀式參與者接收，并做出反應，準備出場，最后執(zhí)儀人的鼓聲以及參與者出場的畫面視覺與聽覺組合一起發(fā)送給在場的觀眾，提示他們儀式馬上開始，呈現(xiàn)出了三者在音聲的影響下所形成的身體反應與交流。而儀式的祭拜環(huán)節(jié)中，在場的儀式參與者圍成圈蹲下，按照唱段中的歌詞所發(fā)出的信號（如：初上香，二上香等），這些參與者同樣會做出反應輪流上前祭拜，而觀眾也會接收到音聲信號來觀看（圖7），這種互動交流的方式在儀式中是循環(huán)出現(xiàn)的。

在圖7中能看出來，儀式的執(zhí)儀人用音聲（唱段、演奏、念詞）來作為儀式程序的指令發(fā)出者，而其它的儀式參與者以及觀眾則是在“祭狗”儀式語境中的接收者，他們的身體會隨不同的指令做出反應。所以，他們之間就形成了音聲、身體（人）、環(huán)境三者之間的“對話”關系。

儀式接近尾聲部分是兩種拼接而成的舞蹈表演，一種是簡單的“儺舞”，這一舞蹈的表演形式續(xù)接了歷史中的神話故事、融入了當下的生活經驗、表達了對未來美好生活的憧憬，將過去、當下與未來完美地結合起來，有著多重意義。在這些動作的表現(xiàn)中（譜例6），其腳步、手部的動作與鼓點相融合，鼓的節(jié)奏一直不變，三步一動作，其中最后敲擊鼓邊時做動作。所以，在同樣的表演語境中，樂器與舞蹈動作雖然是互為單獨的表演主體與空間，但也逐漸形成了呼應與對話的關系。

八位跳舞的村民不分性別，穿著用棕櫚葉制作而成的衣服，圍成圓圈進行表演。以手部的動作為主，在跳儺舞時，將雙手小臂舉起，作出“鬼怪”“祭拜”的姿勢，正是“巫儺”文化的體現(xiàn)。另一段舞蹈則是表現(xiàn)生活場景的舞蹈動作，是最新創(chuàng)作的。就像維克多·特納（VictorTurner）認為：“將人物的語言和行為與過去和將來的事件相關聯(lián)，將各種行為置于恰當?shù)奈枧_背景中，這一過程可能有一種恒定的反復移動。在這種民族志戲劇中，不僅個體人物具有戲劇重要性，社會生活的深層過程也具有這種重要性?！盵9]所以，他們通過身體動作形象地表現(xiàn)“播種”“插秧”“收割”“打稻谷”“挑擔”等生活姿態(tài)，體現(xiàn)了社會生活中豐收的喜悅。據(jù)執(zhí)儀人介紹，儀式中肢體動作的表演部分是在被評為“非遺”以后加進來的，由當?shù)匚變囆g團對其進行改編與創(chuàng)作，在過去并沒有這些舞蹈動作，因為要符合旅游發(fā)展要求，于是這些舞蹈動作被加了進來。這些動作將戲劇化的口頭神話變?yōu)榱丝梢曅缘纳眢w表演，在音聲的呼應之下，肢體動作能跟隨樂器做出跟隨與變化、走步的節(jié)奏與敲擊鼓心的節(jié)奏相吻合、敲擊鼓邊時的形式變化剛好與加入動作的地方相一致，所以它是樂器、身體的相互對話。

《南中紀聞》載：“綏邑深山洞壑多有神怪，能致云雨，每天旱，里民邀巫師，散發(fā)持咒入深壑內，遇有蛇蟲之類，即取回供奉祈禱，輒得雨，事閉鑄造銀圈等件，贈以系佩，鼓樂送還原處，己巳年旱，岳溪里民覓得一蛇頸項銀圈凡六件，此借禱不止一次矣?！盵10]古時當?shù)厝嗣窬拖矚g用祭祀來求取社會生活安定、人民富足。而在當下，雖然祭祀儀式的性質已經改變，但是它在旅游經濟、“非遺”文化中又有一定的時代意義。就像這段后來改編的舞蹈段落是生活經驗的展現(xiàn)，描述了村民們豐收的場景，用身體講述了稻谷被狗取回來以后的故事。伴隨著鑼鼓的伴奏，村民們在豐收的愉悅中既受到了感恩的道德教育，同時又展現(xiàn)了村民們一派和諧的生活場景。

結語

通過以上音樂表演的形態(tài)分析可知，當下的“祭狗”儀式因為多方面的影響，它的表演時間不再是“聚合式”的，而是根據(jù)需要隨時舉辦;儀式性質也從之前的神圣性向娛樂性轉向;而表演內容也更加多元化，將其它“非遺”項目進行了結合與創(chuàng)造;儀式過程也更具有隨意性，按照不同語境進行刪減。所以現(xiàn)在的“祭狗”儀式已經形成了當?shù)匾环N追求旅游經濟利益、傳承人個人利益、精英人士利益等多方“共謀”下的儀式表演。這種儀式表演不僅可以從外部的轉變中看到，在內部的音聲形態(tài)中也可以看到，如儀式開始部分的演員出場、主持人的念段，還有儀式后面展現(xiàn)的巫儺、山歌、體現(xiàn)生活的樂舞元素等，不僅是“非遺”的表演，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，具有生活氣息的表演，都是為了宣傳本地文化，迎合觀眾而進行的展演活動。本文運用理查德·鮑曼的“表演理論”，一方面將“表演理論”與儀式音樂研究結合起來，在實踐中深入理解“表演理論”，擴展了研究視角。另一方面，在這種音樂表演形態(tài)的內部分析中，找到儀式變化與形成的背后因素，揭示內部發(fā)展規(guī)律，以便讀者了解“祭狗”儀式變化的深層原因。但本文對于“祭狗”儀式與其它宗教儀式的關聯(lián)性方面還只進行了初步思考，這需要在后續(xù)的田野中再次加強探索。另外，綏寧縣處于湘西南地區(qū)，與黔東南地區(qū)接壤，侗、苗、瑤族雜居，所以對于多民族混融音樂風格區(qū)[11]的音樂發(fā)展還需要有更宏觀的考慮，尤其對于當下的流域、通道、走廊的地理空間研究，也是對“祭狗”儀式進行關照的重要方面。

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（責任編輯：涂艷楊飛）