李曉娟

摘要：“虛實”論在古代戲曲理論中占有重要地位，基于古代戲曲理論對“虛實”觀進行探析，有利于挖掘古代戲曲理論的寶貴精華，促進戲曲事業(yè)更好發(fā)展。本文追溯了古代戲曲理論“虛實”觀的思想起源，探討了基于古代戲曲理論的“虛實”觀，分析了古代戲曲理論的虛實相生，并基于此提出幾點啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：古代戲曲理論 虛實觀

在中華民族的文化寶庫中，中國古代戲曲占有重要的地位?！疤搶崱庇^原先屬于一對哲學(xué)范疇，最早在先秦諸子的著作中就有論述，不但貫穿于中國的政治、經(jīng)濟、文化和軍事等各個領(lǐng)域，還在中國的詩畫、園林、書法等各個藝術(shù)類別當中體現(xiàn)出來，在古代戲曲中也不例外?！疤搶崱庇^強調(diào)“虛”和“實”的有機統(tǒng)一，自古流傳至今的一句話很好地闡釋了“虛”和“實”之間相輔相成、密切相關(guān)的特點：“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用?！蓖ㄟ^分析“虛實”觀在古代戲曲理論中的具體呈現(xiàn)，可以充分挖掘古代戲曲理論的寶貴遺產(chǎn)，讓戲曲文化更好更繁榮，為改革和發(fā)展當代戲曲事業(yè)做出貢獻。

一、基于古代戲曲理論“虛實”觀的思想起源

古代戲曲理論的“虛實”觀有很深的歷史淵源，主要是由儒家、道家和禪宗進行構(gòu)建，隨著歷史進程的演進，“虛實”觀逐漸由古代哲學(xué)范疇擴展至古代藝術(shù)范疇，為藝術(shù)創(chuàng)作活動所廣泛接受并應(yīng)用，具體在古代詩畫理論、戲曲理論中都有內(nèi)涵豐富的體現(xiàn)與運用。道家將“虛”視為根本，將出世視為人生的價值體現(xiàn);儒家將“實”視為根本，重視“三不朽”——立德、立功和立言，將人世作為人生的價值體現(xiàn)。在中國古代藝術(shù)理論范疇研究成熟之前，中國的詩畫理論已經(jīng)取得了很高成就，并往往以虛實相生作為最佳意境。因此，先對古代詩畫理論中的“虛實”觀進行分析，對于理解古代戲曲理論的“虛實”觀大有裨益。

（一）儒家、道家的“虛實”觀

道家還是以老子為代表，在他們眼里，世界的本源是“道”，是無和有的有機統(tǒng)一，全篇最開始，老子這樣寫道：“道可道，非常道，名可名，非常名。”胡曲園認為，老子一開始就提出來的問題，指涉對象實際上就是思維與存在，換句話說，也就是名和實。①老子把“道”視為既有“無”的方面，也有“有”的方面?！盁o”也就是“虛”，指的是無限性;“有”也就是“實”，指的是有規(guī)定和有限性。在第三章：“是以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其智，強其骨?！保?老子對虛弱人心、削弱志向和心靈純凈予以肯定，也直接回答了填飽肚子這種每個人都要解決的訴求。以孔孟為主的儒家則把對現(xiàn)世的人格關(guān)懷看得很重，掛念著代表“實”的立功、立德、立言的實現(xiàn)，只有在當理想難以實現(xiàn)時，他們才會退隱山林，尋找代表“虛”的天人合一境界。

（二）古代詩畫理論中的“虛實”觀

“虛實”觀的應(yīng)用十分豐富廣泛，常常見諸古代詩論、畫論和文論當中，在詩論當中的應(yīng)用最為豐富，仔細來說，“實”指的是把生活現(xiàn)實真實展現(xiàn)出來，“虛”指的是運用豐富的想象來表達主旨內(nèi)容。用我們的身體器官去感受事物，實就是能被直接感受到的，虛就是難以被感受到的。通過作品描繪的事物對象來看，山水景物都是實，感情道理都是虛;范圍再擴大至讀者與作品后，實就是能直接從作品中看到的對象，虛則指的是讀者通過觀賞作品從而領(lǐng)悟出的象外之象、味外之味、言外之意。③此外，在中國畫中，一些畫家通過虛實相生的手法進行留白，創(chuàng)造出獨特的空間感，給觀賞者無限的想象空間。中國畫意境的表現(xiàn)就依靠對虛實的處理，畫家“化自然于胸中之意”，使得虛中有實、實中有虛成為中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的一大特色。④

二、基于古代戲曲理論的“虛實”觀

戲曲創(chuàng)作唯有扎根于生活的土壤，能積極地反映現(xiàn)實生活及其客觀規(guī)律才能創(chuàng)造出好作品。戲曲雖然來源于生活，但戲曲的真實卻不能和生活真實相提并論，生活真實時戲曲所要反映的對象是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在;戲曲真實是對生活真實的觀念形態(tài)的反映，具有藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性。虛構(gòu)在古代戲曲理論中占有重要的位置，戲曲不是排斥虛構(gòu)，而是必須要有虛構(gòu)。正是基于對生活真實的合理虛構(gòu)，古代戲曲理論能夠更好地指導(dǎo)戲曲舞臺形象，使得其能夠比實際生活里的形象更加生動優(yōu)美、有特色。我國古代戲曲理論充分闡述了戲曲藝術(shù)虛虛實實、真真假假的“虛實”觀。

（一）偏重“虛”的古代戲曲理論

在古代詩論領(lǐng)域里，偏重“虛”的論述是相對豐富的。宋代蘇軾對“虛”的表達令人耳目一新：“欲令詩語妙，無厭空且靜;靜故了群動，空欲納萬境?！贝送?，“寫意”最初是國畫的一種手法，舍去了對實物描繪的真實精細，取而代之的是追求意境的相似。

在古代戲曲創(chuàng)作理論體系里，較為常見的“虛”是通過合理虛構(gòu)來建構(gòu)典型的人、事來表達創(chuàng)作主旨的。謝肇涮指出，小說、戲曲都應(yīng)當“虛實相半”，在生活真實和藝術(shù)虛構(gòu)之間尋找結(jié)合點，“情景造極”，強調(diào)藝術(shù)意境的高度完美，不一定要真有其事。他最先提出了“虛實相半”的理論是在詩論的領(lǐng)域里：“《琶琵》《長恨》虛實相半，猶近本色?！雹菰凇段咫s俎》中，這一理論的外延被他再次加以擴展，涉及了寫作戲曲、小說文學(xué)?！胺矠樾≌f及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也”⑥。明代徐復(fù)祚認為，作為藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物，戲曲在創(chuàng)作時沒有必要嚴格追求完全符合客觀實際，藝術(shù)作品之所以能代代流傳，其魅力不在于描繪的人和事是否真實，而在于能夠吸引人們的藝術(shù)魅力。在《曲論》中，徐復(fù)祚寫道：“要之，傳奇皆是寓言.未有無所為者。正不必求其人與事以實之也。即今《琵琶記》之傳，其傳其事與人哉？傳其詞耳?！雹咝鞆?fù)祚能從審美角度對合理的藝術(shù)虛構(gòu)進行肯定，揭示出“虛”在戲曲創(chuàng)作中的根本特性與重要地位，十分難能可貴。

另一種出現(xiàn)在古代戲曲理論中的“康”主要追求的是準確表達人物豐富、熱烈的思想情感，從而讓觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的信念和觀感。明朝馮夢龍說過：“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真?！惫糯鷳蚯谑惆l(fā)熱烈情感的同時，雖然沒有去表現(xiàn)生活真實，但它仍然“能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”⑧。

還有一種“虛”則是通過描繪其他事物襯托自己所要表達的主旨。明代李贄認為，寫文章時人們主要意在抒發(fā)自己心中所思所想，在一些內(nèi)容不方便直接描繪時便常常借助別的事件來表現(xiàn)所思所想。李贄在《焚書·雜說》寫道：“余覽斯記，想見其為人，當其時必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發(fā)其端。于是焉喜佳人之難得，羨張生之奇遇，比云雨之翻覆，嘆今人之如土。”⑨

（二）偏重“實”的古代戲曲理論

偏重“實”的思想也由來已久，雖然古代戲曲理論主張與藝術(shù)虛構(gòu)相結(jié)合，但是虛構(gòu)的基礎(chǔ)是生活真實，真實合理是避免戲曲創(chuàng)作淪為荒唐無稽的底線。王驥德就曾經(jīng)對晚明的“虛而不實”創(chuàng)作現(xiàn)象發(fā)出過嚴厲批評。在古戲創(chuàng)作時期，作品故事大多以真實歷史為根據(jù)，到傳奇創(chuàng)作時期，作品大都在古史傳雜說的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作加工，反對天馬行空，再到后來逐漸變成了通過無中生有的故事來混淆大眾視聽。王驥德認為這種做法屬于鄉(xiāng)鄰小人的作為，知識廣博道德深厚的人是不會做這樣的事情的?！肮艖虿徽撌聦?，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存概。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺婦人小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也”⑩。

另外一種偏向“實”主要體現(xiàn)為對歷史真實的追求，否定隨意歪曲歷史人物的創(chuàng)作。明初丘溶也曾經(jīng)對歪曲歷史事實發(fā)出了批評。他在《五倫全備記·副末開場》里寫道：“臨江仙每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤，九原如可作，怨氣定沖天。這本《五倫全備記》，分明假托名傳。一場戲里五倫全，借他時世曲，寓我圣賢言。”（11）在歷史真實中，蔡伯喈和王十朋都是賢良之人，但民間戲曲為擴大影響力或是因糾紛報復(fù)主人公，而將其描繪為品行不端之人，種種事跡非常不堪，對歷史真實造成了歪曲。（12）丘溶告誡戲曲創(chuàng)作者，不要任意扭曲歷史人物的真實事跡，“雖是一場假托之言，實關(guān)萬世綱常之理，其于世教不無小補”（13）。

三、基于古代戲曲理論的虛實相生

（一）以實化虛，因心造境

戲曲雖然是“戲”，是“寓言”，但只要源白豐富的現(xiàn)實生活，就能夠雖假尤真。實際上，戲曲真實的模擬性一方面源白符合人物情理的戲曲內(nèi)容，一方面依靠使觀眾得到形象感受上的真實，這便是以實化虛的奧秘，更是古代戲曲理論的真諦。在古代戲曲理論體系中，戲曲在一定程度上虛構(gòu)了生活真實，是真和假、實和虛的辯證統(tǒng)一。

明代李贄評點《琵琶記》的一段批語引起了研究者的關(guān)注，他說：“戲則戲矣，倒須似真，若真者反不妨似戲也。今戲者太戲，真者亦太真，俱不是也?！保?4）根據(jù)實際生活中的所見所聞，戲曲才得以成型。所謂“似真”指的就是戲曲一定要反映生活規(guī)律和現(xiàn)實本質(zhì);但是戲曲不能夠?qū)ΜF(xiàn)實生活進行簡單復(fù)制，也要進行藝術(shù)虛構(gòu)，所謂“似戲”指的是戲曲在創(chuàng)作者合理虛構(gòu)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。戲曲作品在把握事實的基礎(chǔ)上，游走在“實”與“虛”之間，以實化虛，方得以達到爐火純青的高超水平，以實化虛，需要對現(xiàn)實生活經(jīng)驗和規(guī)律的熟練把握，加上強大的創(chuàng)造力，從而營造最佳境界。

（二）以虛化實，虛實相生

以虛化實，也表現(xiàn)為用“虛”的藝術(shù)表現(xiàn)形式與呈現(xiàn)手段來構(gòu)建出能給人們真實感的“實”。這是因為，雖然戲曲藝術(shù)的衡量標準是現(xiàn)實生活或歷史故事，但僅僅拘泥于真實，缺乏獨特的想象力和創(chuàng)造力，也缺乏對實際生活深刻的思考，是難以創(chuàng)造出受人歡迎的藝術(shù)作品的。明代王驥德對戲曲創(chuàng)作的經(jīng)驗做了概括性的總結(jié)：“劇戲之道，出之貴實在，而用之貴虛?！边@句話經(jīng)歷了歲月的洗禮，指導(dǎo)了代代的戲曲創(chuàng)造者，不斷提醒著人們不僅僅要重視“實”，也要重視“虛”，唯有以虛化實，虛實相生，才能解決好實際生活和藝術(shù)虛構(gòu)之間的關(guān)系，從而創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品。

能夠?qū)崿F(xiàn)由假而真、由虛而實的優(yōu)美轉(zhuǎn)折，依靠的是戲曲藝術(shù)家們高超的藝術(shù)功力，是他們對觀眾和生活的深刻把握和體會，更是源于他們獨特的藝術(shù)美學(xué)思想。以虛化實，虛實相生，虛中有實，實中有虛，這便是優(yōu)美的戲曲藝術(shù)辯證觀。

四、基于古代戲曲理論的“虛實”觀對當代戲曲的啟發(fā)

（一）在戲曲創(chuàng)作中虛實結(jié)合

“虛實”觀在戲曲文學(xué)創(chuàng)作中十分重要，這決定了當代戲曲藝術(shù)家一定要深入群眾、把握生活。戲曲藝術(shù)的確需要散發(fā)出獨特的魅力、響亮的聲音與耀眼的光彩，但這必須是基于堅實可靠的金屬和木材，戲曲藝術(shù)的確要高高筑起雄偉瑰麗的樓閣，但是一定要打好堅實的地基，切莫草草搭臺又草草收場。以歷史劇為例，唯有在充分掌握歷史資料的基礎(chǔ)上才能開始創(chuàng)作，以現(xiàn)代劇為例.對現(xiàn)實生活有切身經(jīng)驗體會才是作品成功的前提。

不僅要由實到虛，更要由虛到實，后者是一個需要創(chuàng)造力的過程。優(yōu)秀的藝術(shù)家往往善于無中生有，這也是一生二、二生三、三生萬物的過程，也許最終呈現(xiàn)出來的結(jié)果和實際生活呈現(xiàn)出的有一定的差距，但我們不能要求過于苛刻。

（二）在繼承“虛實”觀中創(chuàng)新當代戲曲

戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新，要在挖掘中國戲曲虛實結(jié)合的美學(xué)寶庫當中實現(xiàn)。戲曲作為中華民族一門源遠流長的藝術(shù)門類，有著幾百年歲月的積淀，形成了完整完善的戲曲理論體系。作為中國戲曲理論體系的重要組成部分，“虛實”觀一定有它本身值得吸取和借鑒的成分，輕易地否定它，就等于背離一門藝術(shù)的本身規(guī)律去進行改革創(chuàng)新，最終只會毀掉戲曲藝術(shù)，讓寶貴的思想蒙上灰塵。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過一些否定傳統(tǒng)文化的言論，但是在全球化迅速發(fā)展的當下，我們必須從不同觀念、不同角度對傳統(tǒng)藝術(shù)理論進行學(xué)習(xí)和繼承，再繼承“虛實”觀當中去創(chuàng)新和發(fā)展當代戲曲。

五、結(jié)語

從不同角度對古代戲曲理論中的“虛實”觀進行探討分析，有助于幫助更好挖掘傳統(tǒng)戲曲理論寶庫，助力當代戲曲事業(yè)發(fā)展?！皩嵍惶?，必濁;虛而不實，必浮”。虛必須要以實為基礎(chǔ)，是為了更好地去呈現(xiàn)實，虛實結(jié)合，方能漸人佳境。戲劇主要是通過反映現(xiàn)實規(guī)律來表達思想主旨，更好教化和啟發(fā)人們，只有采用豐富多樣的藝術(shù)手段、充分發(fā)揮創(chuàng)造力與想象力，才能抓住實際生活當中最本質(zhì)的事物，才能創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂見的優(yōu)秀戲曲作品。在古代戲曲寶庫中，“虛實”觀在每一部作品當中都淋漓盡致地展現(xiàn)著它的魅力，我們要認真地學(xué)習(xí)體會，并加以運用。正是“虔實”觀的妙處，使得它造就了古代戲曲在中國乃至世界藝術(shù)寶庫中獨樹一幟的影響力和魅力。

①胡曲園：《論老子的“道”》，《復(fù)旦> 1959年第10期，第44-51頁。

②陳鼓應(yīng)：《老子注譯及評介》，《陳鼓應(yīng)著作集》，中華書局2015年版，第514頁。

③林祥征：《（詩經(jīng)）的虛實美學(xué)》《泰山學(xué)院學(xué)報> 2005年第1期，第28-32頁。

④彭西東：《“虛”與“實”的審美意蘊——中國畫虛實相生的藝術(shù)手法解讀》，《美與時代（下半月）》2002年第1期，第22-23頁。

⑤[明]謝肇涮：《小草齋詩話》，張?。骸段宸N明詩話珍本》，北京大學(xué)出版社2008年版。

⑥郭熙明校點：《五雜俎》，遼寧教育出版社2001年版。

⑦張玄：《徐復(fù)祚（曲論）拾補》《古籍整理研究學(xué)刊》2015年第3期，第15-17+5頁。

⑧蔡敦勇：《中國戲曲的實與虛》，《探尋美與藝術(shù)——江蘇省美學(xué)學(xué)會（ 2001-2006）紀念文集》[出版者不詳]2006年，第150-157頁。

⑨[明]李贄：《李氏焚書》，上海雜志公司1936年版，第109頁。

⑩隗芾_吳毓華：《古典戲曲美學(xué)資料集》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第87頁。

（11）王韜匯：《古代戲曲理論中的“虛實”觀管窺》，《黑河學(xué)院學(xué)報》2021年第10期，第175-182頁。

（12）孫崇濤、葉長海：《王驥德的戲曲創(chuàng)作論——評（曲律）》，《中國社會科學(xué)》1983年第3期，第199-216頁。

（13）賀鵬飛：《賀貽孫（水田居詩文集）校注及其遺民心態(tài)研究》，江西師范大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文。

（14）曹競?cè)A：《明刊（琵琶記）評本流變研究》，中山大學(xué)2010碩士學(xué)位論文。