某個(gè)夏日的午后，梅雨間隙，燠熱、霧數(shù)，我去南京藝術(shù)學(xué)院劇場(chǎng)看榮獲“金爵獎(jiǎng)”的紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》，一部有關(guān)農(nóng)民工詩(shī)人的詩(shī)篇。我打定主意不被這些詩(shī)人就跟梅雨季節(jié)一樣燠熱、霧數(shù)的生活和命運(yùn)所感動(dòng)，因?yàn)檫@樣的命運(yùn)只能抵抗，必須挨過，感動(dòng)一文不值，甚至就是輕慢，更因?yàn)槲乙呀?jīng)被過量的底層敘事感動(dòng)過了，我有了免疫力。不過，我還是感動(dòng)了，不是被他們的慘淡命運(yùn)而是被他們的詩(shī)意時(shí)刻所感動(dòng)，這一感動(dòng)不是悲不能禁，而是歡樂，一種由心底涌起，從嘴角蕩漾開來的歡樂，像是漣漪。

看電影的時(shí)候，我一直在想：什么是詩(shī)，他們?yōu)槭裁匆獙懺?shī)？我的答案是：詩(shī)是對(duì)于生活的放慢或快進(jìn)、飛越或回溯、放大或忽略，“我”在詩(shī)中與變了形的因而變得虛假或許又更加真實(shí)的世界相逢，這樣的相逢開啟出一個(gè)同樣虛假或許同樣更加真實(shí)的“我”，一個(gè)詩(shī)意的“我”，“我”擁有了自己的詩(shī)意時(shí)刻。我想到了汪曾祺《異秉》中的陳相公，一個(gè)藥店里的小學(xué)徒。陳相公每天的生活被無休止的勞作包裹得密不透風(fēng)，他也確實(shí)不大靈光，常常被師傅們打?？墒牵褪侨绱吮拔⒌囊粋€(gè)生命也有他自己的確信：挨了打，他會(huì)對(duì)遠(yuǎn)方的媽媽說，媽媽，再挨兩年打，我就能養(yǎng)活您老人家了。更有自己的抒情瞬間：傍晚，爬上房頂收晾曬了一天的藥材，他看得見遠(yuǎn)方的綠樹，綠樹后面緩緩移動(dòng)的帆，看得見鴿子，和鴿子一起飄動(dòng)的風(fēng)箏。我想，就在把目光從逼仄、貧乏的生活拋向遠(yuǎn)方的風(fēng)帆的此刻，陳相公是一位詩(shī)人，他就像“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”一樣的瀟灑，他通體都是清潔的，有光。影片中的打工妹鄔霞跟陳相公一樣卑微，她十四歲就跟隨父母到深圳打工，每天揮汗如雨地熨衣服，忙得頭都抬不起來。可是，她也有一個(gè)吊帶裙的夢(mèng)，她收藏著很多件五顏六色的吊帶裙，廉價(jià)的，起毛、跳絲的，可它們就是能夠襯出她的美麗的腰身，一個(gè)被直筒筒的廠服覆蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的美麗腰身。當(dāng)我看到她終于穿上吊帶裙，對(duì)著鏡頭，略帶羞澀和緊張地朗誦她的《吊帶裙》時(shí)，當(dāng)她說到“陌生的姑娘，我愛你”時(shí)，我真的感動(dòng)了，一種類似于心臟被一雙溫柔的手細(xì)細(xì)熨平的感動(dòng)，一種就像吊帶裙在風(fēng)中飛揚(yáng)的感動(dòng)。我知道，這是詩(shī)，詩(shī)就是我被打開，你也被打開，我們?cè)诒淮蜷_中相融，相愛———不愛，怎么可能？這樣的詩(shī)不試圖把自己銘刻進(jìn)詩(shī)歌史，詩(shī)歌史太堂皇，閃爍著冷、硬和敵意的光，而它只是一聲情動(dòng)于衷的“將仲子兮”，在所有心有戚戚焉的人們的心中回蕩。這樣的詩(shī)也無關(guān)乎階層，無關(guān)乎戰(zhàn)斗，它就像“子兮子兮，如此良夜何”，有一種生命在伸張的甜蜜，也有一種生命愈是伸張不已，愈是覺得伸張得不夠的“無可奈何”（胡蘭成）。這樣的詩(shī)與其說是一個(gè)名詞，高貴、尊嚴(yán)的名詞，毋寧說是一個(gè)形容詞或副詞，指向生命的新的狀態(tài)和可能。

可是，當(dāng)影片開頭，楊煉鄭重其事到神秘兮兮地宣布，幾千年的詩(shī)歌史必將銘記今晚的“我的詩(shī)篇·工人詩(shī)歌云端朗誦會(huì)”時(shí)，我知道，作為形容詞和副詞的詩(shī)被綁架了，農(nóng)民工詩(shī)人的詩(shī)意時(shí)刻被綁架了。這注定不是一次生命的舒展，而是一場(chǎng)巫師的大法會(huì)，巫師施放出來的煙霧是底層、苦難、抵抗之類我們耳熟能詳?shù)纳袷ジ拍睿赶虻膮s是詩(shī)歌秩序的重建，而秩序的重建者當(dāng)然就是巫師本人。于是，朗誦會(huì)的氛圍必須是悲壯的，悲壯到不得不下起一場(chǎng)漫天大雪。影片主創(chuàng)應(yīng)該是想用大雪來隱喻“悲涼之霧，遍被華林”的時(shí)代吧，我卻分明看到，大雪就是對(duì)于農(nóng)民工詩(shī)人的埋葬和遺忘———搶救即埋葬，其他行當(dāng)也大抵如此?，F(xiàn)身朗誦會(huì)的農(nóng)民工詩(shī)人則必須“用很不專業(yè)的姿態(tài)，反抗這個(gè)時(shí)代”（吳曉波）?？墒?，反抗已是艱難，方式還注定“很不專業(yè)”，這是一場(chǎng)多么絕望的抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)還沒開始，勝負(fù)已見分曉，而真正的勝利還是屬于那些把他們組織起來去戰(zhàn)斗的組織者們。就這樣，所有的朗誦者都被裝進(jìn)一個(gè)凝重、悲憤的模子里，他們無法放松，不能微笑，不約而同地用一種被賦予的變異聲調(diào)向時(shí)代喊出一篇篇蒼白的檄文。當(dāng)看到穿回廠服、神情木訥的鄔霞鸚鵡學(xué)舌一般地說出“陌生的姑娘，我愛你”時(shí)，我的心一陣疼痛，我懷念那個(gè)穿著吊帶裙、沖著鏡頭微笑的年輕母親，我相信，那時(shí)的她是幸福的，因?yàn)樗路鹨呀?jīng)看到一個(gè)陌生的姑娘穿著她親手熨制的吊帶裙，像她一樣的舒展，她知道，那一定會(huì)是美麗的。我想，正是在這里，影片的表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)方式之間出現(xiàn)了無法彌合的斷裂：表現(xiàn)對(duì)象可能是吊帶裙，表現(xiàn)方式卻只能是廠服，廠服所要傳遞的是吶喊和呼告，吊帶裙才是活的、帶著體溫的詩(shī)意時(shí)刻。

其實(shí)，更早些，早在影片還沒有開映，優(yōu)雅的女主持人請(qǐng)凝重的秦曉宇導(dǎo)演說上幾句，導(dǎo)演引用到本雅明的“紀(jì)念無名者比紀(jì)念知名者更困難。歷史的構(gòu)建是獻(xiàn)給無名者的記憶”，我就已經(jīng)預(yù)感到一場(chǎng)綁架案即將上演，因?yàn)檗r(nóng)民工詩(shī)人已經(jīng)被預(yù)設(shè)了與“知名者”相對(duì)立的“無名者”的身份，于是，他們的命運(yùn)就只能是被打撈、被紀(jì)念、被展示，他們不得不走著戲曲的臺(tái)步，捏著嗓子唱起悲情與抗?fàn)幍母?。果然，無須理由，不必論證，爆破工陳年喜就可以認(rèn)定：“活著就是沖天一喊/真情和真理皆在民間?！薄岸Y失而求諸野”，這可是典型的知識(shí)分子話語。陳年喜還會(huì)故地重游一樣地在自己的臥室里追憶起妻子“于歸”時(shí)的溫情繾綣，理一理（多么莊嚴(yán)的動(dòng)作，猶如撥流蘇、理綬帶）他們用了十多年的舊枕巾，搞得坐在我身邊的姑娘一陣嘀咕：呀，他的妻子死了？直至看到他來到廚房，妻子正在灌開水，姑娘這才放了心，卻又有點(diǎn)猜錯(cuò)、上當(dāng)?shù)陌脨溃号?，還活著！他還要用手輕輕握住妻子的手，一起灌水，我能看到她的手微微躲了一下，她和我一樣不習(xí)慣于公開的、戲劇化的愛情表達(dá)。我猜，她意識(shí)不到的是，她曾經(jīng)熟悉的丈夫已經(jīng)不是一個(gè)人，而是一種角色，角色的名字叫作“無名者”。這樣一種被賦予的戲劇化自覺讓陳年喜們吃力地穿行于現(xiàn)實(shí)與戲劇之間，他們自以為他們已經(jīng)被命名，其實(shí)他們是如此的狼狽，瞪著一雙精神分裂者特有的既專注又迷離的眼睛，吃力地打量著他們根本看不懂的世界，世界則向他們打開居高臨下的、諷刺又帶點(diǎn)包容的微笑，就像那個(gè)白發(fā)梳得一絲不茍的老者不懷好意地對(duì)著向他尋求內(nèi)刊編輯崗位的烏鳥鳥一再反問：物流，你知道什么是物流嗎，物流公司要什么內(nèi)刊？所以，我愿意重申：搶救即埋葬，命名就是傷害，我們的農(nóng)民工詩(shī)人在被搶救的過程中已經(jīng)不再寫詩(shī)，他們開始唱詩(shī)、演詩(shī)。

行文至此，我有理由認(rèn)定，“我的詩(shī)篇”中的“我”指的不是農(nóng)民工詩(shī)人，而是影片的主創(chuàng)，是主創(chuàng)讓農(nóng)民工詩(shī)人穿著廠服（穿著廠服站在詩(shī)歌朗誦會(huì)上，就像民族代表穿著民族盛裝坐在大會(huì)的禮堂，這不是詩(shī)，是儀式）向時(shí)代念起他們未必懂得的咒語，我真的擔(dān)心他們忘了他們?cè)羞^吊帶裙的飛揚(yáng)和美好，他們完全可以也應(yīng)該過著讓自己更歡樂、充盈的詩(shī)意生活。映后，導(dǎo)演為女主持人贈(zèng)言：“以血肉有情之詩(shī)，為底層世界立言。”這一贈(zèng)言當(dāng)然可以理解為事實(shí)描述———農(nóng)民工詩(shī)人以他們的“血肉有情之詩(shī)”來為底層“立言”。我卻更傾向于把它理解成主創(chuàng)在抒懷———“血肉有情之詩(shī)”只能是主創(chuàng)創(chuàng)作出來的這部影片，一部大寫的詩(shī)篇，詩(shī)篇為底層“立言”，而底層本身則是連發(fā)聲尚且不能的，他們所能做的只是為主創(chuàng)的詩(shī)篇提供一些素材而已。

不過，影片結(jié)尾的一點(diǎn)小小提示讓我釋然了：失業(yè)已久的烏鳥鳥終于打算改行殺豬了。是啊，寫什么烏煙瘴氣的鳥詩(shī)，多殺幾頭豬，多攢一點(diǎn)錢，養(yǎng)好那個(gè)剛剛呱呱墜地的孩子，才是正經(jīng)的營(yíng)生。只有在這樣的拒絕被俯視也拒絕被仰視（仰視是在仰視他們所不是的角色，真實(shí)的他們還是被俯視了）的凡俗、綿密的生活中，才會(huì)有吊帶裙飛揚(yáng)的詩(shī)意時(shí)刻一再綻出，烏鳥鳥這才有可能做一個(gè)真正的抒情詩(shī)人。

七巧，還是繁漪？

———評(píng)粵語話劇《金鎖記》

我對(duì)小說名著所改編的影、視、劇一直不抱期望，因?yàn)樾≌f跟它們是完全不同的藝術(shù)樣式，“硬譯”式改編幾乎無從措手（比如，《圍城》的連珠妙語如何呈現(xiàn)為影像？黃蜀芹只能沒完沒了地響起畫外音），“意譯”則要損傷太多原味。于是，當(dāng)我走進(jìn)劇場(chǎng)觀看粵語話劇《金鎖記》時(shí)，內(nèi)心是平靜的、超然的，因?yàn)槲抑?，我將要看到的是一個(gè)與張愛玲無關(guān)的《金鎖記》，我沒想過要在這里尋求閱讀小說時(shí)的刺激或沉思。劇終，當(dāng)我看到煙榻上的七巧豎起手臂，讓翠玉手鐲在手腕和腋下“輕倩”地來回滑動(dòng)時(shí)，我再一次確認(rèn)了自己的預(yù)判———七巧的動(dòng)作真是大錯(cuò)特錯(cuò)，這是對(duì)于她的生命的無可挽回的衰朽的絕望認(rèn)定啊，只能是“徐徐”的、一寸一驚的“推”，怎么可以是有余裕的、“輕倩”的滑？我們一定要體認(rèn)到，由滾圓而骨瘦如柴的胳膊是一個(gè)冷到徹骨的支點(diǎn)，只有從這里出發(fā)，七巧才會(huì)有“黃金的枷”的痛悟，也只有站在這一支點(diǎn)上，我們才會(huì)原宥她所有的惡，才會(huì)明白掛在她腮邊的一滴淚無非是“千紅一窟”。

從冷氣開得太足的劇場(chǎng)走進(jìn)夏夜悶熱的街頭，我刷了刷朋友圈，跳出幾條朋友和學(xué)生剛發(fā)的演出照片、小視頻和毫無保留的贊嘆，贊嘆指向王安憶的臺(tái)詞，更指向焦媛的表演。我在他們的狀態(tài)下點(diǎn)評(píng)：焦媛演得太好了，她不應(yīng)該演這么好的。我的意思是：焦媛的表演太熱烈、太洶涌、太歇斯底里了，她如此光彩照人、顧盼生姿，就像一團(tuán)燒得通紅的炭火，圍著她飛的只能是一些灰黑的碎屑；小說里的七巧則要冷太多，躲在一個(gè)沒有光的所在，即便還是炭火，那也是燒到發(fā)白的，芯子里面灼燙，外面看起來卻如冷光，像死火。一做出這樣的判斷，我就不得不著手解決“是不是”和“好不好”這兩個(gè)棘手的問題：“是不是”是指，七巧難道真是、就應(yīng)該是冷的，而焦媛錯(cuò)誤地把她演繹成熱到發(fā)燙？“好不好”則是說，焦媛所演繹出來的“是不是”小說里的七巧也許無關(guān)緊要，因?yàn)閼騽「木幍闹細(xì)w未必是還原，問題的關(guān)鍵還是在于，小說里的七巧與焦媛的七巧，哪一個(gè)更好？

先說“是不是”的問題。關(guān)于七巧，張愛玲有一個(gè)重要的比喻：“玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴?！币簿褪钦f，自從嫁給那堆死肉，七巧就死了，她再鮮艷些，也只是蝴蝶的標(biāo)本，骨子里是凄愴的。這枚標(biāo)本唯一一次發(fā)潑，是老太太死后分家產(chǎn)。這可是她嫁到姜家來以后“一切幻想的集中點(diǎn)”啊，她能不惡虎護(hù)食一樣死死攥住應(yīng)該屬于自己的那點(diǎn)錢財(cái)、地產(chǎn)？不過，如此關(guān)鍵性時(shí)刻，她卻膽怯得邁不開步子，臨上場(chǎng)時(shí)，臉上燙，身子卻冷得打戰(zhàn)，喝了杯茶，茶沉重地往腔子里流，“一顆心便在熱茶里撲通撲通跳”。上了場(chǎng)，就鬧開了，可鬧開，又有誰理她？她一個(gè)人癱坐著捶胸頓足，看上去是攻擊，實(shí)際是自我消耗和作賤，她竟是空空蕩蕩。至于愛情，她又哪里有勇氣和能量奢求？她要的只是一具“沒病的身子”，只是一場(chǎng)跟真的也差不了多少的騙局，只是就算是騙局，也最好能遲一點(diǎn)、再遲一點(diǎn)被拆穿。可是，如此縮小又縮小了的，讓人無限慘傷的愿望，無論如何都不可能達(dá)成。她要報(bào)復(fù)，世界是銅墻鐵壁，她要呼喊，空氣稀薄得張不開喉嚨，她只能死死地掐住自己和自己孩子的咽喉，讓大家一起窒息、死亡并在瀕死中體驗(yàn)著釋放的、高潮的快感———她如果有過高潮的話，也是一種陰郁的、自噬的高潮，越高潮，離死亡就越接近。令人費(fèi)解的是，就這么一個(gè)自噬到逐漸冷卻成灰燼的女人，竟被傅雷說成是“囂張”的：“她是擔(dān)當(dāng)不起情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張。”而“囂張”恰恰是焦媛表演的審美標(biāo)簽：上半場(chǎng)，焦媛的七巧“囂張”得把季澤逼到墻角，摁到地面，她就是要“要”他，她像極了歐陽(yáng)予倩和魏明倫的潘金蓮，曹禺的繁漪、金子，張藝謀的“我奶奶”；下半場(chǎng)，她“囂張”到舌戰(zhàn)所有親朋，槍林彈雨般的詈罵、粵語特有的鏗鏘如錘擊的語調(diào)，又使她像極了《九品芝麻官》里鳳來樓的老鴇在大戰(zhàn)烈火奶奶。上半場(chǎng)的她如欲女，下半場(chǎng)成悍婦，上下半場(chǎng)好像是斷裂的，但一頭一尾季澤背著她（代兄）成親的畫面串聯(lián)起全劇，彌合了斷裂，把她統(tǒng)一為“我奶奶”一樣的欲女。不同之處只在于：“我奶奶”在“我爺爺”的背上瘋狂地顛簸，欲仙欲死，欲望就像猩紅的高粱遮天蔽日地綿延開去；而她胯下的卻是一個(gè)泥偶般的“僭夫”，她注定欲而不能，無法實(shí)現(xiàn)的欲望壅塞著她，激狂著她，她要把世界炸得粉碎，世界就算成了齏粉，她也還是無辜的———這樣的七巧不就是最“雷雨”的繁漪？怪不得看戲時(shí)我常常出戲并反問自己：焦媛演的是七巧，還是繁漪？

焦媛自有她的權(quán)力把七巧演成繁漪，更何況偌大的劇場(chǎng)，只有最“雷雨”的繁漪具有足夠的法力，能在觀眾的心里不斷地掀起電閃雷鳴、驟雨狂風(fēng)。不過，我也有我的權(quán)力追問一聲：把七巧演成繁漪，真的好嗎？戀愛有理、欲望無罪、人性至上，是二十世紀(jì)一二十年代和七八十年代占據(jù)主流的

話語范式。正是在這樣的時(shí)代氛圍中，人們才會(huì)一再涌起為潘金蓮翻案的熱情，哪怕她毒殺了武大，她也還是一只既瑟瑟發(fā)抖又理直氣壯的羔羊；也正是這樣的風(fēng)尚所及，人們才會(huì)本能地認(rèn)定《雷雨》的主角是繁漪，她的哪一句獨(dú)白，哪怕是囈語，不是在大喊“我控訴”，不曾閃爍著“人”的光輝？她是通體透亮的。為“人”而瘋魔的人們（也許，包括曹禺）理解不了侍萍既決絕又隱忍的愛意以及此一愛意所引發(fā)的滔天罪孽———愛原來就是罪，“在”不得不罪性地“在”。只有到了四十年代（以及半世紀(jì)后的九十年代），“人”的神話抑或謊言已是千瘡百孔，張愛玲、錢鐘書才會(huì)寫出一個(gè)沒有好人卻也沒有絕對(duì)惡者的人間，這樣的人間一言以蔽之，“不徹底”。“不徹底”是人類的悲哀，因?yàn)樯荒苓@樣得過且過地挨下去，“如匪浣衣”；說到底又是有慈悲意的，因?yàn)槲覀儾槐厥冀K锃明瓦亮，我們可以保守著我們的黑暗，不讓外人涉足。“不徹底”的人間和人們當(dāng)然是冷的，哪怕有一把火苗在你的心尖燎出了一個(gè)個(gè)泡，就像七巧和方鴻漸。從這個(gè)意義上說，七巧還是繁漪，這不是一個(gè)表演論問題，而是徹底還是“不徹底”、透亮還是晦暗這兩種迥異的美學(xué)和生命態(tài)度在打架，就像傅雷和張愛玲曾經(jīng)猛烈爭(zhēng)執(zhí)過的那樣。讓我選的話，我堅(jiān)定地站在七巧這一邊，因?yàn)槲抑牢业摹安粡氐住保m然我永遠(yuǎn)會(huì)仰望著繁漪的徹底，那一片不可能的神奇。

作者簡(jiǎn)介：

翟業(yè)軍，1977年生于江蘇省寶應(yīng)縣。浙江大學(xué)文學(xué)院教授。2004年畢業(yè)于南京大學(xué)中文系，獲博士學(xué)位，旋即留校任教。2016年底入職浙江大學(xué)。曾任韓國(guó)崇實(shí)大學(xué)客座教授、韓國(guó)外國(guó)語大學(xué)訪問學(xué)者。在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等雜志發(fā)表論文一百多篇，一百萬字。出版《春韭集》《金風(fēng)集》《洞穴與后窗》等專著。獲第十屆（2020年度）唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、第二十一屆浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)等榮譽(yù)。承擔(dān)國(guó)家、教育部和江蘇省課題多項(xiàng)。