羅杰尹 崔之進
摘 要: 開鑿于北魏的云岡石窟在外來佛教藝術的基礎上,融入鮮卑文化習俗與漢地文化元素,形成獨特的“云岡模式”風格,標志佛教美術本土化的開端。論文通過對云岡石窟第二期佛教人物造像衣著形式、面部表情及樂舞形象等造型要素分析,進而闡釋造像藝術本土化的表征及其內在動因。
關鍵詞:云岡石窟;本土化;佛教造像;文化融合
中圖分類號:J32 文獻標識碼:A
佛教作為外來文化,在傳播過程中與中國文化相互交融,逐漸形成具有中國民族特色的佛教體系。在佛教中國化的進程中,石窟寺的大量出現(xiàn),是南北朝時期佛教文化在中國盛傳的見證,云岡石窟就是該時期的典型代表。云岡石窟開鑿于北魏中后期,是新疆以東最早出現(xiàn)的大型石窟群,石窟的造像風格博采眾家之長,融入鮮卑文化習俗和漢地文化特征,形成獨特的造像模式。云岡石窟代表了公元5-6世紀佛教造像的最高成就,展現(xiàn)出多元文化的交融及佛教造像中國化的過程,對北魏本朝乃至后世佛教雕塑產生了深遠的影響。
20世紀50年代以來,以長廣敏雄先生、宿白先生為代表的學者對云岡石窟進行了考古學方面的研究,主要集中于遺跡、造像形制和石窟分期等主題;也有不少從審美、歷史和文化角度研究云岡石窟造像的專著和論文,如王建舜的 《云岡石窟藝術審美論》、張焯的《云岡石窟編年史》、趙一德的《云岡石窟文化》等。其中對佛教造像中國化的研究主要以日本學者取得的成果最為突出,如長廣敏雄發(fā)現(xiàn),身著中國服裝樣式的佛教人物造像最早出現(xiàn)在云岡石窟第二期的第6窟;小澤正人通過比較,從藝術風格上呈現(xiàn)了佛像的差異化;吉憐村、石松日奈子等人進一步發(fā)現(xiàn)了菩薩身著異于印度的中國沙門的特殊法服等等。他們的研究形成一個共識,即云岡石窟標志著佛教中國化、世俗化的開端。然而,由于學術界對云岡石窟分期,尤其是造像與石窟開窟的次序問題上仍存在分歧(1),以往的研究對云岡石窟造像本土化過程闡述并不十分清晰。故此,我們采用宿白先生關于云岡石窟的三期分法,把目光聚焦在大部分開鑿于第二期洞窟的造像上,通過分析衣著形式、人物表情及樂舞形象等造型要素,揭示云岡石窟造像藝術本土化的表征及其內在動因,有助于從整體到局部再到整體地審視造像藝術本土化過程。
一、人物造像的本土化特征
云岡石窟第二期主要有第7、8窟,9、10窟,5、6窟,1、2窟,這四組都是“雙窟”;另一組三個窟,即11、12、13窟;此外,還有云岡最大的石窟第3窟(未完工)。[1]25-38其中,第5、6窟這組大窟地位顯著,影響了其他諸窟的造像形式。第二期洞窟裝飾華麗,雕刻精美,人物造像的服飾雖然保留有犍陀羅式的雕刻風格,但相比第一期“曇曜五窟”,弱化了西域情調,逐步突出中原和鮮卑的文化特色,開始出現(xiàn)“褒衣博帶”式的造像,人物形象也逐漸清秀,凸顯漢式的審美傾向。
(一)人物衣著形式
太和改制(公元486-494年)以前,石窟以覆肩袒右式佛衣為主要樣式,受犍陀羅佛像的影響較大,仍有古印度、中亞地區(qū)的遺風??脊艑W界普遍認為,云岡石窟“褒衣博帶”式佛像服飾的出現(xiàn)與太和年間北魏王朝服制改革有關。太和改制以后,第二期石窟多為“褒衣博帶” 式上衣搭肘佛衣,較早出現(xiàn)在第5、6窟。第5窟屬皇家投資開鑿,整體空間大、佛像雄偉,全窟造像及其特征都呈現(xiàn)出漢化的痕跡,創(chuàng)造出佛、菩薩、護法等代表漢民族色彩的云岡形象。后室的釋迦摩尼像是云岡石窟最大的佛像,呈結跏趺坐的大佛凈高達17米,身著褒衣博帶式佛裝,通肩袈裟,頭頂為藍色的螺髻。第5窟及西壁第2層中部南側、西壁第3層第3龕圓拱龕內兩處的二佛并坐像,同樣身著褒衣博帶佛裝。[2]223第6窟全窟的佛教造像則呈現(xiàn)出統(tǒng)一的全新服飾,是模仿漢式皇室貴族袞冕而造。如第6窟西壁上層佛像,佛裝外衣為廣袖漢式長袍,內著“僧祇支”(內襯),袖口寬闊,長垂至膝,衣襟為左衽,右衣角搭在左臂上,領口開至胸前,點綴有縛帶。下裝長裙,衣擺寬松飄逸,垂至腳踝,褶紋重疊。第11窟的七佛并列立像(北端兩尊風化嚴重)和第13窟七佛并立像同樣以衣服下擺外飄、褒衣博帶式的裝飾風格引人注目。此類佛像服飾風格在二、三期造像中極為常見,幾乎貫穿于第三期整個石窟造像。
這種下擺寬大、飄逸的服裝,相比袒右肩式的印度式佛衣減少了皮膚的裸露,顯然更符合中國人的審美標準,也更符合中國傳統(tǒng)禮儀規(guī)范。褒衣博帶自漢代以來就已成為中原儒士喜尚的服裝,[3]173-176北魏孝文帝時期進行服飾改革,恢復晉漢之制,這種古代傳統(tǒng)服裝樣式得到進一步推廣和發(fā)展,成為士大夫階層的正式服裝。由對襟褒衣博帶式演化而來的“褒衣博帶”式運用在佛教服裝當中,可被看作是袈裟披法的中國化。
(二)人物面部特點
由于地域差異和時代變遷,佛、菩薩的形象氣質也隨之受當地文化、審美及人物形象、性格等因素影響,當佛教藝術傳到北魏并生根發(fā)芽時,在犍陀羅風格的基礎上刻上了鮮卑人的印跡。第一期氣勢雄偉的“曇曜五窟”以北魏開國的五個皇帝為原型雕刻而成,體現(xiàn)了鮮卑族豪邁強悍的民族特色。不過,造型風格仍是犍陀羅式的,有明顯的中亞地區(qū)鼻高目深的人物特征。這個時期的浮雕以及小型佛像則受到新疆泥塑的影響,“那種制作便利、樣式紛繁,面如滿月,充滿異國情調的黃泥制品,當時已在北魏首都附近大批量生產,并用來裝潢佛塔、寺院,這為云岡雕刻提供了鮮活的樣本?!盵4]10-27
人神合一的觀念不僅體現(xiàn)在第一期“曇曜五窟”以帝王形象為原型建造大佛,從第二、三期的造像也可明顯看出工匠們以當時的王公貴族或者平民百姓為參考來塑造佛像的面部。在太和改制前,佛像的面部多呈現(xiàn)鮮卑人的面部特點—長眼、薄唇、高鼻,豐實而秀麗。第5窟西壁立佛,身著對領裝,右手施無畏印。面相清秀,細眉高鼻,雙目深邃,嘴角上翹,慈愛可親,此像曾為后世補修。5窟樓閣上層東側坐佛,肉髻高聳,眉眼細長。臉型窄長,面容清秀精致,鼻梁高挺而細窄,嘴角微翹,身軀向前傾斜,好似俯視眾生,表情含蓄端莊,雕刻細膩傳神,極富藝術魅力。菩薩面容清瘦,頭肩比例略窄于真實的人體,為典型的“秀骨清像”的特征,有鼻高眼深的北方少數民族相貌特點。
與此同時,佛像在云岡石窟的第二期也有世俗化的傾向。第8窟后室南壁明窗西側壁的露齒菩薩像,高約兩米,這是云岡唯一露齒微笑的供養(yǎng)菩薩,這種露齒菩薩像在歷史上也極為罕見。菩薩雙手合掌,頭戴花冠,眉目細長,露齒而笑,有一對酒窩。鼻頭小而圓,眼窩扁平,面相豐潤,為典型的漢人面部特征。面目和藹,笑容親切,又不失端莊大氣。第2窟東壁中層第3龕雖風化嚴重,佛像似坐佛,容貌慈藹,笑意滿面。第3窟是云岡石窟最大的洞窟,開鑿于云岡中期,但直到北魏結束未完工。其中有唐代補塑的一鋪佛像,主佛為倚坐佛,圓潤豐滿,神態(tài)安詳。主佛兩側為脅侍菩薩,右菩薩體態(tài)端莊,冠飾華麗,秀發(fā)垂肩,笑容可掬。[5]221-222這些極為生動的表情,使菩薩與世俗的距離不再遙遠,富有人間氣息。云岡石窟菩薩的這種情感豐富而不做作的微笑,還影響到北魏的其他石窟,如龍門石窟、麥積山石窟中大量出現(xiàn)形象世俗化、表情生動的微笑菩薩,可看作是云岡石窟本土化、世俗化佛像雕刻模式的延續(xù)。
(三)樂舞形象
云岡石窟的樂舞形象是云岡石窟造像的一大亮點,以飛天和伎樂形象為主,人物造型和動態(tài)生動傳神,可與敦煌壁畫媲美,在北朝造像中可謂獨樹一幟,也是云岡石窟本土化的重要依據之一,主要體現(xiàn)在三個方面:首先是石窟窟頂、中心塔柱、門楣和明窗等上的天宮樂舞和飛天;其次是樂器銅鈸、啞鈴等是作為佛教法器傳入中原的;再則是佛教本生故事圖,兼有伎樂們手持的各種樂器為佛伴樂,娛神供神。石窟中表現(xiàn)舞樂題材最為突出的是第12窟(音樂窟),呈等腰梯形狀,從上、下、東、西四個方向看,上段中刻坐佛,佛之兩側各四軀跪姿伎樂;東段為四軀舞姿伎樂;西段為五軀箕坐伎樂;僅下段刻忍冬紋。第12窟前側天頂的眾多伎樂手持的樂器中,分弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜(體)鳴樂器三大類,具體表現(xiàn)既有中國的箏、排簫、橫笛、琴等樂器,亦有龜茲的五弦、西亞波斯的豎箜篌、天竺的梵貝之類,還有羌笛、羯鼓、胡笳、琵琶等鮮卑傳統(tǒng)樂器。[6]69-72第7窟后室南壁拱門上側,伎樂飛天圓臉長耳,身披彩帶,下著長裙,上身裸露,體態(tài)雄健。手持橫笛、排簫等樂器翱翔于穹宇。后室穹頂西部的飛天神情歡快,姿態(tài)嫵媚,自在瀟灑。同時,鮮卑族傳統(tǒng)文化也在伎樂飛天形象當中有所體現(xiàn),如第7窟拱門兩側重層塔柱上的雙人舞伎形象“倒踢紫金冠”舞姿[7]654-658,來源于鮮卑族傳統(tǒng)舞蹈。鮮卑人崇尚武力,其民族舞蹈多言武事,這種尚武的民族精神出現(xiàn)在伎樂飛天的舞姿中,與佛教文化相融合。第8、9、12窟前都可見胸前掛鼓的伎樂形象,據一些學者推測,這些形象可能源于山西民間花鼓。[8]23第二期石窟的許多飛天形象的動態(tài)也是基于民間舞蹈而塑造的,并且大量出現(xiàn)褒衣博帶、對襟上衣等漢族服裝,衣擺翩飛,靈動輕盈,飛天的人物形象多憨態(tài)可掬,好似鄰家小孩,洋溢喜慶之色。值得注意的是,云岡石窟的飛天形象基本都無明顯的性別特征,也許是工匠在建造時有意淡化,即使是兩兩相依飛行的雙飛天也難辨性別,這與古印度的男女組成的雙飛天形象大相徑庭。應該是受到儒家思想的影響,摒棄印度佛教造像中原有的情色因素,使飛天形象更能被北魏人所接受。
多元文化的雜糅是云岡第二期石窟的本土化、世俗化過程中的重要體現(xiàn)。從云岡石窟第二期的飛天造像來看,雖有印度佛教造像的遺風,但鮮卑人粗狂豪邁的特質和尚武的民族精神在其中得到體現(xiàn),除鮮卑族的傳統(tǒng)樂器外,還出現(xiàn)了秦漢時期宮廷禮樂的元素,雅俗并存。云岡石窟的樂舞形象體現(xiàn)出漢族的禮樂文化、北方少數民族的舞樂文化以及佛教當中的天樂娛佛三種不同文化的巧妙融合,反映出中華文化兼收并蓄的特質。
二、佛教造像本土化的原因
(一)審美風尚的影響
我國的傳統(tǒng)雕塑在佛教文化傳入之前就已自成體系且達到了較高的水平,例如秦始皇兵馬俑和漢代霍去病《馬踏匈奴》石刻,既強調雕塑的寫實性,又注重表達人物和動物表情的真實性以及動態(tài)的緊張感,體現(xiàn)出工匠高超的技藝。從云岡石窟第二期的造像來看,其雕刻技藝承襲和發(fā)展了我國秦漢雕刻藝術紀念碑式的優(yōu)秀傳統(tǒng),兼顧整體性和情感性的創(chuàng)造。
從南朝東晉顧愷之和戴逵開始,中國本土化的佛教美術就已達到一定的高度。據《歷代名畫記》記載,顧愷之筆下的瓦官寺維摩詰像“清羸示病之容,隱機忘言之狀”,與當時文人隱士的氣質十分貼近。戴逵的佛像則注重現(xiàn)實感受,與其子戴颙共同創(chuàng)造出帶有漢族文化氣韻的本土化雕塑模式即“二戴樣式”,成為當時佛教美術的新標準,對南北朝佛教造像影響頗深。南朝初期另一位畫家陸探微“秀骨清像”的繪畫風格,更是引領了北朝佛教雕塑的審美風范,成為那個時代佛教造像的基本特征。佛教造像的本土化本質上是佛教文化的本土化,“秀骨清像”的繪畫風格蘊含了中國傳統(tǒng)道家文化中“道家風骨”的意境和審美趣味。正如學者所言,“佛教以神仙方術中的道家‘自然之說’為中介,與魏晉玄學攀上了關系”[9]19-24, 于是中國佛教便帶有道教色彩和中國傳統(tǒng)審美情趣。
(二)中華文化兼收并蓄的特質
從時代背景的方面分析,南北朝時期社會持續(xù)動蕩已數百年,民不聊生,大乘佛教“般若性空”學說與“來世”的思想盛行,佛教逐漸成為北魏政權的救世統(tǒng)治工具,于是在北魏皇室的資助和規(guī)劃下,建成了云岡石窟。到第二、三期建造時,北魏的漢化改制經歷前后三位帝王,漢文化已深入鮮卑人的生活,而且建造石窟的匠人和僧人大多是來自中原各地的漢人,采用中原漢人傳統(tǒng)雕刻造像技藝,很自然地融入漢人的審美。
從宏觀的層面上來看,佛教藝術的本土化過程充分體現(xiàn)了中華文化強大的包容性,在儒家文化和道家思想的共同推動下,佛教作為外來文化在中國文化土壤中的實現(xiàn)再創(chuàng)造。比如“褒衣博帶”服裝形式的出現(xiàn),飛天形象與中國傳統(tǒng)飛人形象的重合,都是外來文化逐步適應中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn),這也說明,佛教與中華文化相結合,不斷發(fā)展融合,成為中華文化的一部分。中華文化的吸收和同化能力,讓外來的佛教藝術烙上本土的特點,并且激發(fā)了中華文化的創(chuàng)造力,使中華文化迸發(fā)出強大的生命力。從根本上來說,佛教藝術的本土化是中華文化包容異質的一個過程,是中華文化創(chuàng)新再造、豐富內在的一個過程。
三、結論
云岡石窟第二期窟室的造像風格和樣式不完全統(tǒng)一,呈現(xiàn)出雜糅的特性。另外,后世對雕塑重塑等人為的干預,使得單靠雕刻的手法和造像的樣式進行石窟的時間排序變得復雜。因此,目前對石窟的次序問題仍存在較多不同的意見。從造像的特點和雕刻技巧上看,類圓雕向浮雕過渡,這些浮雕采用畫像石畫像磚的技藝,融合健陀羅藝術和玄學追求,共同形成新的藝術形式,是在印度佛教造像的形象基礎上,經過漢族和鮮卑族的審美風尚改造,具有的本土特色,是佛教文化在中國深厚的文化土壤中再創(chuàng)造的表現(xiàn),也體現(xiàn)中華文化兼收并蓄的特點和強大的適應能力。在樂舞題材上,云岡石窟出現(xiàn)不同民族、不同形制、中西合璧的各類樂器,堪稱“樂器博物館”,彰顯出該時期的民族大融合的文化交流盛景,不同樂器甚至出現(xiàn)相互理解、借鑒和互動的現(xiàn)象,從音樂交流的盛況可見北魏政權對中原文化的吸收和傳承,也是北魏音樂漢化與交融的又一歷史佐證。
注釋:
(1)關于云岡石窟的分期問題主要集中在第7、8和第9、10這兩對組窟的編年分歧。1956年水野清一、長廣敏雄合著的《云岡石窟》(全16卷32冊)對石窟進行了年代編次。1987年宿白的《云岡石窟分期試論》對水野清一、長廣敏雄的石窟編年提出了異議。兩年后,長廣敏雄發(fā)表《駁宿白的云岡石窟分期論》。他們以造像樣式為基礎進行編年,宿白以“金碑”為考古依據進行石窟編年。長廣敏雄將7、8窟劃到第一期,而第9、10窟則跨越了第一、二兩個時期,第二期以第5、6窟的造像為中心;宿白則認為,第二期始于孝文帝時期,按第7、8窟,第9、10窟,第1、2窟,第5、6窟的順序營造,第11、12、13窟為組窟,營造大致與第9、10窟同時開始。參見小森陽子《云岡石窟的若干研究》,中央美術學院博士學位論文,2000年,第2-4頁。
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(責任編輯:萬書榮)