劉安琦

摘 要： 作為審美屬性的戲劇性，是一種聚焦于審美場(chǎng)域及審美感受的戲劇性概念，它以受眾在場(chǎng)、主客相遇為前提，要求一種現(xiàn)象學(xué)的考察方式?？缑浇榈囊曢撃軌?yàn)榫呦蠡⒔?jīng)驗(yàn)化的現(xiàn)象學(xué)考察提供有效路徑。文學(xué)劇本為戲劇性提供結(jié)構(gòu)性基調(diào)，在此基礎(chǔ)上，以舞臺(tái)或銀幕為媒介的戲劇、電影，通過(guò)獨(dú)特的媒介特征為審美戲劇性提供豐饒、無(wú)垠的延展、構(gòu)型空間，使由文學(xué)劇本奠定的基調(diào)發(fā)生程度各異的變形，并最終形成變化多端的戲劇性審美感受。論文以《馴悍記》的多個(gè)版本為主文本，借語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)理論，說(shuō)明戲劇性作為一種審美經(jīng)驗(yàn)及結(jié)果，在具象化媒介視角下才能展現(xiàn)出自身復(fù)雜、多變、開(kāi)放的審美空間。

關(guān)鍵詞：戲劇性；跨媒介；媒介語(yǔ)言學(xué)；《馴悍記》

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、審美戲劇性的同一性與多異性

“戲劇性”是一個(gè)意義頗復(fù)雜的概念，本文所談?wù)摰膽騽⌒?，是“作為審美屬性的戲劇性”。這一定義借用了學(xué)者汪余禮的《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》和《關(guān)于“戲劇性”問(wèn)題的再思考》兩篇文章中對(duì)四個(gè)意義層面的“戲劇性”的闡釋?zhuān)瑢ⅰ白鳛閷徝缹傩缘膽騽⌒浴保ê笪暮?jiǎn)稱(chēng)“戲劇性”或“審美戲劇性”）總結(jié)為“在主客相遇時(shí)所構(gòu)成的審美場(chǎng)中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在”[1]26-36，強(qiáng)調(diào)作為一種審美接受直觀體驗(yàn)的戲劇性，是在戲劇客體與審美主體共同構(gòu)成的“特定場(chǎng)域”[1]26-23中迸發(fā)出的一種審美感覺(jué)，它由戲劇客體的藝術(shù)展現(xiàn)引發(fā)、受審美主體內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)影響，是一種必須以現(xiàn)象學(xué)眼光加以考察的、主客相融的情感事實(shí)。

戲劇性作為關(guān)系性“情感事實(shí)”具有同一性?！蛾P(guān)于“戲劇性”問(wèn)題的再思考》在論及“兩種戲劇性”劃分時(shí)，針對(duì)董建先生將文學(xué)劇本與舞臺(tái)演出分而論之的觀點(diǎn)提出了批評(píng)：“‘作為審美屬性的戲劇性’是不便一分為二的。就其作為一種審美屬性而言，不僅戲劇藝術(shù)的‘戲劇性’不便劃分，戲劇、電影、小說(shuō)等藝術(shù)樣式的‘戲劇性’都不便劃分?！盵2]12-23文學(xué)劇本與舞臺(tái)演出都在追求“集中性”“曲折性”“緊張性”的審美效果，受眾審美感受的同一性也無(wú)法容納階段性的劃分。

文學(xué)劇本、舞臺(tái)演出在審美感知結(jié)果上具有同一性，但不同媒介在審美感知構(gòu)成中仍具有不同的影響力。兼而思之，或許能為深入闡明審美戲劇性的構(gòu)成提供一個(gè)精妙的入口。簡(jiǎn)言之，舞臺(tái)演出的確具有相對(duì)劇本而言獨(dú)立的“戲劇屬性”，這是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)創(chuàng)作必須經(jīng)歷跨媒介轉(zhuǎn)換——從文字到舞臺(tái)。而舞臺(tái)演出和文學(xué)劇本之所以在審美感知問(wèn)題上是同一的，是因?yàn)橛^眾要經(jīng)由完整的戲劇事實(shí)（文學(xué)劇本-舞臺(tái)演出）才能獲得戲劇性審美體驗(yàn)。這里存在的一個(gè)問(wèn)題是，戲劇審美效果的必然同一內(nèi)部，包含了戲劇屬性相異的兩個(gè)部分。由媒介特性相異而造成的戲劇屬性相異，雖然經(jīng)由戲劇事實(shí)而同一化，相異的兩部分在戲劇性審美感知內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性作用卻絕不可能是一致的。借董健的范式來(lái)說(shuō)，筆者會(huì)嘗試另一種表述方式——文學(xué)劇本決定、框定情節(jié)結(jié)構(gòu)，由此直接奠定戲劇事實(shí)“集中性”“曲折性”“緊張性”審美之基礎(chǔ)；舞臺(tái)演出則因其獨(dú)具“夸張性”“突顯性”“變形性”，而在劇本基礎(chǔ)上對(duì)“集中性”“曲折性”“緊張性”等最終的審美感知效果施加強(qiáng)大影響力。二者在戲劇審美感知效果上同一不可分，在戲劇審美感知的曲折構(gòu)成中卻是相對(duì)獨(dú)立的。

作為媒介單一的藝術(shù)樣式，文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、雕塑等的“戲劇性”的確無(wú)法被劃分，但類(lèi)似戲劇、電影這樣的跨媒介藝術(shù)，其審美戲劇性卻需要同樣的跨媒介視角來(lái)辨析?！蛾P(guān)于“戲劇性”問(wèn)題的再思考》在詳細(xì)闡釋審美戲劇性時(shí)這樣表述：“由角色扮演的動(dòng)作性固然可以引發(fā)‘作為審美屬性的戲劇性’，但出于藝術(shù)匠心的巧妙安排更可以引發(fā)‘作為審美屬性的戲劇性’。” 前者是屬于舞臺(tái)媒介（舞臺(tái)演出）的，后者據(jù)文章語(yǔ)境看則是屬于文字媒介（文學(xué)劇本）的。二者在戲劇審美構(gòu)成中具有相對(duì)獨(dú)立性，也因此需要進(jìn)一步展開(kāi)深入討論。

從汪、董兩位教授關(guān)于戲劇性的學(xué)術(shù)對(duì)話進(jìn)入，筆者試圖通過(guò)跨媒介視角考察戲劇性，挖掘戲劇性?xún)?nèi)部的相異結(jié)構(gòu)，以及相異結(jié)構(gòu)最終在審美感知結(jié)果的同一之中形成的張力關(guān)系。由于戲劇性的跨媒介特征主要體現(xiàn)在戲劇、電影兩種藝術(shù)樣式中，所涉及相異媒介分別為文字、舞臺(tái)、攝像機(jī)/銀幕，因此，在明確戲劇性感知結(jié)果的同一性與審美構(gòu)成的多異性之后，本文的跨媒介考察將分為兩個(gè)部分——對(duì)以文字為唯一媒介的文學(xué)劇本的考察、對(duì)以舞臺(tái)與銀幕為媒介的戲劇與電影的考察。

為了使考察過(guò)程明晰嚴(yán)謹(jǐn)，能重點(diǎn)突出媒介相異性帶來(lái)的戲劇性變化，且避免思路游移造成泛泛而談，本文將依據(jù)三種媒介類(lèi)型進(jìn)行變量控制——選定威廉·莎士比亞（William Shakespeare）文學(xué)劇本《馴悍記》（The Tamping of The Shrew）為常量，以遵循文學(xué)劇本設(shè)定（時(shí)代地點(diǎn)及主要角色、動(dòng)作、矛盾、情節(jié)結(jié)構(gòu)）同時(shí)又各具特色為標(biāo)準(zhǔn)，將戲劇、電影文本控制在5個(gè)《馴悍記》版本中：英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)2013年演出的話劇、阿爾巴尼亞國(guó)家大劇院劇團(tuán)2017年演出的話劇、斯圖加特芭蕾舞團(tuán)1971年演出的舞劇、莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)2014年演出的舞劇、美國(guó)哥倫比亞制片公司與意大利合資1967年上映的電影。由費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）開(kāi)啟、羅蘭·巴特（Roland Barthes）發(fā)展的廣義語(yǔ)言學(xué)/符號(hào)學(xué)，是本文辨析媒介特征時(shí)主要的理論依據(jù)。

二、審美戲劇性的多樣表達(dá)

索緒爾在其1907年首創(chuàng)的《普通語(yǔ)言學(xué)》課程（1）中曾就語(yǔ)言學(xué)暢想了一種研究對(duì)象更為普遍的文化心理學(xué)——符號(hào)學(xué)（semiologie），將之視為“研究社會(huì)生活中符號(hào)生命的科學(xué)”[3]38，并認(rèn)為“語(yǔ)言學(xué)不過(guò)是這門(mén)學(xué)科的一部分，將來(lái)符號(hào)學(xué)發(fā)現(xiàn)的規(guī)律也可以應(yīng)用于語(yǔ)言學(xué)”[3]38。事實(shí)上，索緒爾不僅僅首創(chuàng)了研究語(yǔ)言及言語(yǔ)活動(dòng)的狹義語(yǔ)言學(xué)，其對(duì)語(yǔ)言符號(hào)性質(zhì)做出的研究，如確定“符號(hào)”“能指”“所指”概念并指出符號(hào)任意性特點(diǎn)，說(shuō)明“句段”“聯(lián)想”兩種語(yǔ)言?xún)?nèi)部基本關(guān)系等，同時(shí)也為符號(hào)學(xué)研究打開(kāi)了大門(mén)。雖然索緒爾將語(yǔ)言學(xué)視為符號(hào)學(xué)的一部分，但其“必須知道它跟其它一切同類(lèi)的符號(hào)系統(tǒng)有什么共同點(diǎn)” [3]39的研究思路，卻使得語(yǔ)言學(xué)在日后反而成為符號(hào)學(xué)建立的基礎(chǔ)，并由此形成了所謂的廣義語(yǔ)言學(xué)——符號(hào)學(xué)被容納于其中，語(yǔ)言學(xué)研究的基礎(chǔ)手段與概念被普遍應(yīng)用至符號(hào)學(xué)研究。巴特正是在此基礎(chǔ)上，將“句段關(guān)系”/“橫組合關(guān)系”（syntagmatique）和“聯(lián)想關(guān)系”/“縱聚合關(guān)系”（paradigmatique）用于分析一切符號(hào)學(xué)事實(shí)，并建立了作為“次生符號(hào)學(xué)系統(tǒng)”的“神話修辭學(xué)”（mythologie）。可以說(shuō)，狹義語(yǔ)言學(xué)雖然以“口說(shuō)的詞”為唯一對(duì)象，但其使用的基本概念與范式，完全可以沿用至其它符號(hào)領(lǐng)域，包括文字、舞臺(tái)、銀幕。只是分析時(shí)必須要嚴(yán)格判斷不同符號(hào)系統(tǒng)的不同特征，并據(jù)此展開(kāi)研究。

藝術(shù)作為具有社會(huì)心理屬性的象征性表意活動(dòng)，處于社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)之內(nèi)，而不同的藝術(shù)媒介，則形成了彼此相對(duì)獨(dú)立的媒介語(yǔ)言體系，在表意方式、接受方式上都顯現(xiàn)出不盡相同的特點(diǎn)。

（一）文學(xué)劇本曲折結(jié)構(gòu)的審美表達(dá)

文學(xué)劇本以文字為媒介進(jìn)行意指活動(dòng)，相對(duì)于舞臺(tái)、銀幕而言，文學(xué)劇本絕對(duì)的線性特點(diǎn)使“橫組合關(guān)系”成為其最重要的媒介表意特征。即由于形成一個(gè)一個(gè)排列在文字鏈條上的以“線條特性為基礎(chǔ)的關(guān)系”[3]170，文學(xué)劇本的意指活動(dòng)——敘事活動(dòng)，主要依據(jù)文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，依據(jù)由邏輯（無(wú)論是情感的還是智性的）連接起來(lái)的上下文（可以是平淡的也可以是出人意料的），來(lái)確定每個(gè)元素（時(shí)間、地點(diǎn)、人物）、部分（情節(jié)段落、單個(gè)動(dòng)作及臺(tái)詞）的位置與意義，并通過(guò)這種“定序形式”（ordre）[4]構(gòu)成敘事自足體。因此，文學(xué)劇本的意指活動(dòng)使其必將擁有一個(gè)完整、明確、固定的結(jié)構(gòu)，敘事的全部合理性就產(chǎn)生于此結(jié)構(gòu)。

由莎士比亞完成的《馴悍記》文學(xué)劇本，框定了“戲中戲”的大結(jié)構(gòu)（即使序幕幾乎被當(dāng)代所有改編版本刪除），滑稽夸張的角色動(dòng)作及情節(jié)、具有浪漫主義風(fēng)格的臺(tái)詞及人物性格，以及多次突轉(zhuǎn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，足以明確《馴悍記》是一部“帶有浪漫主義風(fēng)格的鬧劇”，產(chǎn)生“比性格喜劇或語(yǔ)言喜劇引起的笑料多”[5]277這一相對(duì)其它戲劇類(lèi)型而言特殊的喜劇審美效果。由文學(xué)劇本完成的情節(jié)設(shè)定也基本決定了審美感知基調(diào)，如凱瑟琳與比恩卡行事風(fēng)格對(duì)比與轉(zhuǎn)換帶來(lái)的“驚奇”，如彼特魯喬向凱瑟琳求婚時(shí)毒辣嘴仗營(yíng)造的“曲折”，又如路森修的假父與真父公開(kāi)對(duì)峙引發(fā)的“緊張”……《馴悍記》的人物設(shè)定與情節(jié)架構(gòu)奠定了上述各種戲劇性感知的基礎(chǔ)，決定了戲劇性審美基調(diào)。

《馴悍記》藝術(shù)生命長(zhǎng)久蓬勃的背后，一直存在著批評(píng)爭(zhēng)鋒。從1897年蕭伯納憤言“正派的男人陪著女伴看這戲，簡(jiǎn)直要羞愧得無(wú)地自容”[6]78-85一直到今天，針對(duì)《馴悍記》社會(huì)性別問(wèn)題的爭(zhēng)論從未停止。但無(wú)論觀眾對(duì)整部劇作喜愛(ài)或厭惡，是哄然一笑還是品出些悲涼意味，上述的幾個(gè)具體戲劇性審美特點(diǎn)卻是始終如一的。言行反轉(zhuǎn)之驚奇、你來(lái)我往拉鋸戰(zhàn)之意趣、計(jì)謀將敗時(shí)刻之緊張，絕不會(huì)因?yàn)橛^眾的不同而化為烏有，頂多在回味之時(shí)才可能面臨反省。文學(xué)劇本所奠定的審美感知基調(diào)之所以能具有這般強(qiáng)大的穩(wěn)定性，正是因?yàn)槠渫耆嬖谟谖谋緝?nèi)部的一個(gè)自足結(jié)構(gòu)之中，劇作能力越是優(yōu)秀，這文學(xué)的內(nèi)部天地就越是圓滿(mǎn)，情節(jié)結(jié)構(gòu)決定的審美基礎(chǔ)就越是穩(wěn)固。

英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)（后文簡(jiǎn)稱(chēng)RSC）2013年演出的話劇《馴悍記》是反思性最強(qiáng)的一部。此版本雖然沒(méi)有改變?nèi)魏吻楣?jié)架構(gòu)和人物臺(tái)詞，布景與服裝也是傳統(tǒng)式、經(jīng)典化的，卻將女性角色交由男性演員（穿男款古裝）扮演，男性角色交由女性演員（穿女款古裝）扮演。嚴(yán)格遵循文學(xué)劇本進(jìn)行舞臺(tái)演出，布景華麗、服化精美、氛圍歡快活潑的RSC版本呈現(xiàn)了一個(gè)被翻轉(zhuǎn)的性別文化社會(huì)。當(dāng)觀眾看到言辭鋒利、 性格暴躁的男人被以“寵愛(ài)”之名勒令受凍、挨餓，變得溫柔體貼，看到身穿華服的女人公開(kāi)交易婚姻、炫耀“馴妻”成果時(shí)，想必會(huì)對(duì)性別文化身份的建構(gòu)有更深刻體認(rèn)，甚至對(duì)文學(xué)劇本宣揚(yáng)的價(jià)值觀產(chǎn)生顛覆式認(rèn)知。但RSC版本仍然奉獻(xiàn)出了一場(chǎng)鬧劇式的喜劇，因緣際會(huì)與人物性格帶來(lái)的戲劇性審美感知仍被觀眾盡數(shù)體會(huì)，而這一部分來(lái)自《馴悍記》文學(xué)劇本的曲折結(jié)構(gòu)，絕不是任何舞臺(tái)層面的安排能夠引發(fā)的。其它5個(gè)版本的《馴悍記》也各自有獨(dú)特的改編方式，但就顛覆性上遠(yuǎn)不及RSC版，也同樣沒(méi)有在舞臺(tái)、銀幕中改變莎士比亞文學(xué)劇本中結(jié)構(gòu)化的戲劇性審美基調(diào)。

緊張性與曲折性等審美戲劇性是由整個(gè)敘事架構(gòu)帶來(lái)的，是以線性文字為唯一媒介的審美效果。而舞臺(tái)演出或銀幕演出作為晚于劇本的創(chuàng)作階段，鮮少能產(chǎn)生或消除這種審美效果，而只能依據(jù)其媒介特性加強(qiáng)、削弱或?qū)⑦@種審美效果進(jìn)行一定程度的變形，至于到底加強(qiáng)、削弱還是變形了，則與創(chuàng)作人員的能力、藝術(shù)選擇直接相關(guān)。

（二）舞臺(tái)與銀幕豐沛外延的審美表達(dá)

戲劇與改編自戲劇劇本的電影，通過(guò)舞臺(tái)、銀幕媒介實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)劇本的“轉(zhuǎn)現(xiàn)”，然而，不同于文字的抽象性符號(hào)，電影與戲劇的媒介符號(hào)外觀是直觀的動(dòng)作與場(chǎng)景，此時(shí)，索緒爾所定義的作為能指的音響形象（隨著廣義語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展，能指也可泛指具有象征、提示性的其它形象）和作為所指的概念是合一的，就不存在所謂的“提示”?！胺?hào)的任意性”[3]102-105由于能指與所指間不存在游移空間而被解除，戲劇與電影的表意符號(hào)也就成為了“短路符號(hào)”。戲劇與電影符號(hào)失去了迸發(fā)藝術(shù)性創(chuàng)造的符號(hào)空間，又是怎么完成象征性藝術(shù)意指活動(dòng)從而完成審美表達(dá)的呢？這里需要引入巴特的“神話”概念。“神話”（mythe）是一種二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)“：一個(gè)整體性的符號(hào)，它是初生符號(hào)學(xué)鏈的最后一項(xiàng)。而正是這最后一項(xiàng)將成為據(jù)此而建立的更大的系統(tǒng)的第一項(xiàng)或部分項(xiàng)?！盵7]145常規(guī)符號(hào)由能指、所指、能指與所指間的可連接關(guān)系構(gòu)成，而神話直接將完整符號(hào)“往下移動(dòng)了一格”作為新的能指，并賦予另外新的所指、能指與所指間的可連接關(guān)系，形成二級(jí)“神話”符號(hào)，實(shí)現(xiàn)神話的意指?！吧裨挕备拍畋疽馐且獙?duì)大眾文化中的意識(shí)形態(tài)言說(shuō)（parole）展開(kāi)批評(píng)，通俗性、自然性的一級(jí)符號(hào)成為二級(jí)所指借用的工具，二級(jí)所指將一級(jí)符號(hào)的意義空洞化并使之“處在可掌控、可安排的境地”[7]149。

神話的“次生符號(hào)學(xué)系統(tǒng)”結(jié)構(gòu)，為認(rèn)識(shí)戲劇、電影的媒介符號(hào)特征提供了入口。舞臺(tái)與銀幕是天生的“短路符號(hào)”，也因此是天生的“神話符號(hào)”——直接使用一級(jí)符號(hào)（合一的能指與所指）作為能指，通過(guò)審美創(chuàng)造賦予其嶄新的所指、能指與所指間可連接關(guān)系，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意指活動(dòng)，完成藝術(shù)表達(dá)。戲劇與舞臺(tái)的獨(dú)特媒介性質(zhì)，使其能夠?qū)⒄麄€(gè)真實(shí)世界（現(xiàn)成的社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)）視為“可掌控、可安排”的素材，并因此能獲得無(wú)垠的延展、構(gòu)型空間——對(duì)由文學(xué)劇本敘事結(jié)構(gòu)框定的戲劇性審美基調(diào)施加強(qiáng)大變形力量的空間。

莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)（后文簡(jiǎn)稱(chēng)“莫大”）2014年演出的現(xiàn)代芭蕾《馴悍記》，在文學(xué)劇本主線的基礎(chǔ)上，最大程度地通過(guò)舞蹈肢體獨(dú)特的身體符號(hào)，重塑了《馴悍記》中的感情線索。編舞馬約（Jean-Christophe Maillot）在保持當(dāng)代芭蕾標(biāo)志性極簡(jiǎn)布景的同時(shí)，幾乎沒(méi)有使用任何芭蕾啞劇動(dòng)作（mime ballet gestures）（2）。抽象肢體動(dòng)作展示了人物關(guān)系變化，尤其是凱瑟琳與彼特魯喬從對(duì)抗、試探、確認(rèn)心意，到最后心心相依的曲折過(guò)程。由于馬約對(duì)文學(xué)劇本中人物性格的深刻把握，上述的每一個(gè)情節(jié)階段都被編舞以多變、延宕、反復(fù)、突轉(zhuǎn)的繁復(fù)情感流程所結(jié)構(gòu)。當(dāng)代芭蕾本身多樣的情感表現(xiàn)力，肢體動(dòng)作在細(xì)節(jié)提示上的優(yōu)勢(shì)，圓滿(mǎn)了莎士比亞劇本所沒(méi)能提供的細(xì)致情感線索，尤其豐滿(mǎn)了原本失語(yǔ)的凱瑟琳（3）。在此版本中，凱瑟琳與比恩卡姐妹性格翻轉(zhuǎn)的“驚奇”審美效果由于人物情感線索的充實(shí)而被減弱，大量對(duì)抗性雙人舞段與帶有古典風(fēng)格的抒情舞段穿插，以及第二幕凱瑟琳與彼特魯喬長(zhǎng)達(dá)17分鐘、曲折飽滿(mǎn)的雙人“婚后”段落，卻又大大加強(qiáng)了“緊張”“曲折”的審美感受。同時(shí)，編舞對(duì)人物心理的連續(xù)展示，牢牢抓住觀眾的雙眼與思緒，極大程度上實(shí)現(xiàn)了觀眾與舞臺(tái)角色的“感通體驗(yàn)”。最后一場(chǎng)宴會(huì)戲中，文學(xué)劇本中 “誰(shuí)的妻子最聽(tīng)話？”大賽，被替換為三對(duì)夫婦的并置段落。在經(jīng)典英文情歌《Tea For Two》的旋律下，三對(duì)夫妻依次展示同一生活情境中的不同婚姻狀態(tài)。歡快的情歌旋律，與活潑幽默的舞蹈設(shè)計(jì)，既復(fù)原了文學(xué)劇本結(jié)局所設(shè)定的婚姻對(duì)比，又為凱瑟琳與彼特魯喬增添了富有當(dāng)代化“琴瑟和鳴”的甜蜜感。

斯圖加特芭蕾舞團(tuán)1971年的演出則是名副其實(shí)的“戲劇芭蕾”，和莫大版一樣簡(jiǎn)化了路森修的故事線，但保留了更多情節(jié)細(xì)節(jié)并使用了大量啞劇手勢(shì)和道具。如此一來(lái)，的確較好地“復(fù)現(xiàn)”了話劇《馴悍記》，卻沒(méi)能充分發(fā)揮舞臺(tái)的審美創(chuàng)造力。由于自縛于古典芭蕾形式限制，性格舞段僅僅成為展示人物設(shè)定的靜態(tài)景觀而無(wú)法呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)心理流變。更甚，凱瑟琳一角沒(méi)有獲得任何角色獨(dú)舞段落，而由比恩卡舞段作為形式上的補(bǔ)足。斯圖亞特芭蕾舞團(tuán)的《馴悍記》的“轉(zhuǎn)現(xiàn)”式演出，與莫大版在深刻把握劇本基礎(chǔ)上對(duì)芭蕾舞劇媒介特征的高度自覺(jué)形成鮮明對(duì)比。就審美戲劇性效果而言，斯圖加特芭蕾舞團(tuán)版本也稍顯差強(qiáng)人意。

1967年上映的電影《馴悍記》則發(fā)揮出銀幕相對(duì)于戲劇舞臺(tái)的媒介特性。由于銀幕構(gòu)成了一個(gè)中介式的窗口，電影除了和戲劇一樣在空間造型與肢體表演層面能充分發(fā)揮二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)的創(chuàng)造力外，還擁有更自如的視點(diǎn)掌控力。電影在情節(jié)上完全遵循了文學(xué)劇本設(shè)定，但通過(guò)對(duì)電影空間與視點(diǎn)特性的發(fā)揮，影片不僅豐滿(mǎn)了凱瑟琳、彼特魯喬、比恩卡三人的性格和情感線索，還對(duì)帕度亞城市空間展開(kāi)氛圍鋪陳，加強(qiáng)了文學(xué)劇本中的鬧劇狂歡色彩。首先，通過(guò)大量眼部特寫(xiě)，影片在凱瑟琳出場(chǎng)前渲染人物激烈的情緒特征，通過(guò)巴普提斯家宅內(nèi)外的空間關(guān)系和人物走位，烘托凱瑟琳的神秘。在凱瑟琳與彼特魯喬相處的段落補(bǔ)充了大量的面部特寫(xiě)反應(yīng)鏡頭，來(lái)提示和確認(rèn)情感上的變化，完善心理動(dòng)機(jī)。其次，影片在開(kāi)頭結(jié)構(gòu)了一段完整的城市狂歡景象，與文學(xué)劇本的序幕對(duì)應(yīng)，為整個(gè)故事定下戲劇性質(zhì)和狂歡基調(diào)[6]，城市環(huán)境的真實(shí)感加強(qiáng)了情境。在彼特魯喬求婚的段落，更是挖掘了巴普提斯宅內(nèi)部的空間多樣性：從臥室到棉花房，從屋頂再回到棉花房，最后來(lái)到公共性質(zhì)的大廳，空間場(chǎng)景的頻繁切換，摒棄言語(yǔ)卻豐富了肢體對(duì)抗中的權(quán)力關(guān)系——影片實(shí)際上和莫大舞劇的改編思路相當(dāng)一致，兩個(gè)版本分別借用獨(dú)特媒介特性實(shí)現(xiàn)了相似的藝術(shù)思路。

三、結(jié)語(yǔ)

本文受汪余禮、董健教授討論的啟發(fā)，從戲劇性感知結(jié)果的同一性與審美構(gòu)成的多異性特征，提出跨媒介考察的必要性。以多個(gè)版本《馴悍記》為主文本，說(shuō)明文學(xué)劇本、舞臺(tái)或銀幕媒介符號(hào)相異造成的審美表達(dá)差異，以及這種差異對(duì)審美戲劇性的不同影響。

總地來(lái)說(shuō)，在討論作為審美屬性的戲劇性時(shí)，既不能認(rèn)為某一階段是決定性的，把文學(xué)劇本與舞臺(tái)演出視為分裂的兩部分，也要看到不同的媒介對(duì)審美戲劇性感知效果的不同影響，并承認(rèn)媒介手段彼此的相對(duì)獨(dú)立。如果失去了跨媒介認(rèn)知，也就失去了對(duì)審美戲劇性進(jìn)行具體、細(xì)致認(rèn)識(shí)的可能。審美戲劇性本身要求一種主客融合的現(xiàn)象學(xué)方法，分裂媒介階段或是忽略跨媒介過(guò)程，都是在忽略戲劇性?xún)?nèi)部的張力關(guān)系，簡(jiǎn)化了戲劇性審美背后的諸作用力，窄化了戲劇性的審美振幅。在面對(duì)當(dāng)下戲劇現(xiàn)實(shí)時(shí)，這兩種立場(chǎng)延伸出的方法在創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域都面臨著失效的危險(xiǎn)。

需強(qiáng)調(diào)的是，完整的媒介考察還應(yīng)包括對(duì)審美感知場(chǎng)的研究。媒介考察將文學(xué)劇本、舞臺(tái)/銀幕二者明確為：前者完全位于審美表達(dá)范疇，聚焦于文本客體構(gòu)成的審美感知基礎(chǔ)，后者則需要納入審美接受范疇，聚焦于主客相遇時(shí)不同媒介的不同審美接受場(chǎng)；前者強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性的句段/橫組合關(guān)系，后者則是空間事件聯(lián)想/縱聚合關(guān)系的展現(xiàn)；前者只涉及戲劇性客體，后者則需要將媒介特征與接受心理學(xué)進(jìn)行結(jié)合。但受篇幅所限，本文暫將考察范圍限定在審美表達(dá)領(lǐng)域，對(duì)審美感知場(chǎng)的考察有待另行補(bǔ)充。

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（1）1913年索緒爾去世后，該門(mén)課程由其學(xué)生根據(jù)課堂筆記整理為《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書(shū)。

（2）即古典芭蕾形成的一套據(jù)有敘述功能的手勢(shì)程式，可以指稱(chēng)多種狀詞、具象或抽象名詞等，大量應(yīng)用于戲劇芭蕾。張冰喻的博士論文《戲劇表演中的程式在訓(xùn)練和演出中的功能與應(yīng)用》對(duì)此有詳盡介紹。

（3）針對(duì)《馴悍記》文學(xué)劇本的許多評(píng)論皆提及劇本中凱瑟琳一角沒(méi)有任何心理自白，凱瑟琳在文學(xué)劇本中模糊的心理動(dòng)機(jī)亦引發(fā)了針對(duì)劇作的爭(zhēng)論。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）