羅鵬

摘要：國內(nèi)在現(xiàn)階段對藝術(shù)品的圖文關(guān)系研究中，有關(guān)“詩藝畫”與“題畫詩”的研究最為集中。其中詩畫關(guān)系的源流探索占了相當(dāng)比例，使用傳統(tǒng)詩畫理論分析圖與文的個(gè)案亦是多數(shù)。在眾多圖文關(guān)系的研究中，從讀者出發(fā)的藝術(shù)接受環(huán)節(jié)研究似乎有所缺席。另一方面，在使用符號學(xué)方法探究藝術(shù)作品規(guī)律的文獻(xiàn)中，對單一門類藝術(shù)特征的研究或?qū)δ骋蛔髌纷鏊囆g(shù)史的研究占多數(shù)，缺乏跨藝術(shù)門類的方法論研究。因此，本文嘗試采用符號學(xué)方法，從藝術(shù)接受角度切入圖文藝術(shù)作品，嘗試對圖文藝術(shù)作品的接受環(huán)節(jié)做方法論分析，并建立分析模型。

關(guān)鍵詞：皮爾斯? 藝術(shù)接受? 符號學(xué)? 豐子愷

中圖分類號：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0174-04

一、藝術(shù)品在符號學(xué)視角下的研究概況與藝術(shù)品的定義

黑格爾在《美學(xué)》中討論象征性藝術(shù)，并把藝術(shù)品看作是承載精神的符號，或許可以看做將符號理論應(yīng)用于解釋藝術(shù)原理的濫觴。但真正把符號開辟為一門學(xué)科，還是要追溯到皮爾斯與索緒爾。雖然他們都未曾專門討論藝術(shù)，但二者建立的三元與二元模型影響深遠(yuǎn)，為后繼學(xué)者提供了方法與工具。

符號學(xué)畢竟還是泊來之學(xué)，西方以符號學(xué)方法作為手段探究藝術(shù)理論已有諸多建樹。有從文化符號學(xué)角度討論文學(xué)的巴赫金（Mihail Bakhtin）與洛特曼（Juri Lotman）……建立了詩歌符號學(xué)的理法泰爾（Michael Riffaterre）……電影……例如麥茨（Christian Metz）、米特里（Jean Mitry）①等。其中有相當(dāng)多的學(xué)者采用并發(fā)展了索緒爾的方法，如麥茨等人。但遺憾的是，除前列學(xué)者之外，許多學(xué)者專注的還是單一繪畫藝術(shù)的符號分析。

在國內(nèi)，自李幼蒸先生著書《理論符號學(xué)導(dǎo)論》將現(xiàn)代符號學(xué)介紹到國內(nèi)后，目前國內(nèi)符號學(xué)領(lǐng)軍人物主要以四川大學(xué)為陣地，有趙毅衡、陸正蘭為代表的資深學(xué)者，也有胡易容、趙星植為代表的青年學(xué)者。其中，趙毅衡著有《符號學(xué)：原理與推演（修訂版）》，書中專門給藝術(shù)符號學(xué)開辟一章，從符號學(xué)基本原理的角度出發(fā)，對藝術(shù)的特征、藝術(shù)的符號學(xué)性質(zhì)進(jìn)行表述。趙星植則是側(cè)重對皮爾斯符號學(xué)手稿的整理與研究工作，著有《皮爾斯與傳播符號學(xué)》，該書建設(shè)性的詮釋了皮爾斯符號學(xué)中諸多傳播原理，并且趙星植還翻譯了《皮爾斯：論符號》，這是國內(nèi)第一部皮爾斯手稿譯著，并附有李斯卡爾對皮爾斯符號學(xué)的梳理。該書為國內(nèi)研究皮爾斯的符號學(xué)思想奠定了文獻(xiàn)基礎(chǔ)，而本文思路也多來自這幾位國內(nèi)學(xué)者。

關(guān)于藝術(shù)品的定義，這是一個(gè)復(fù)雜而又難有定論的話題。本文采用陳岸瑛對藝術(shù)的定義方法：藝術(shù)=工藝+文化價(jià)值{A，B，C，…Z};藝術(shù)品=產(chǎn)品+文化價(jià)值{A，B，C，…Z}②。其中A，B等代指各種風(fēng)格屬性，這是一種開放的定義形式。該定義方式的優(yōu)勢在于，它以文化價(jià)值作為衡量標(biāo)尺，貫通了不同文化對藝術(shù)的理解，為跨學(xué)科研究提供了可能性。

本文對“圖文關(guān)系”的討論方面，“圖文關(guān)系”僅指同一圖文作品中圖像與文字的關(guān)系。圖文作品僅指以靜態(tài)圖像和靜態(tài)文字為主要構(gòu)成形式的藝術(shù)作品。

二、探究：皮爾斯符號學(xué)與藝術(shù)接受的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

首先，皮爾斯在他的學(xué)科構(gòu)建理論中，把符號學(xué)理論分為三個(gè)板塊：普遍修辭學(xué)、符號語法學(xué)、批判邏輯學(xué)。他認(rèn)為普遍修辭學(xué)探究的是“通過符號從心靈到心靈傳遞意義的必要條件”（CP 1.444）③，重點(diǎn)關(guān)注的是符號意義的傳播與接受。符號語法學(xué)關(guān)注的是“動(dòng)態(tài)表意機(jī)制”④。而批判邏輯學(xué)關(guān)注的則是如何使用符號進(jìn)行正確的思考。這三點(diǎn)特征作為一種符號學(xué)創(chuàng)立的內(nèi)在規(guī)定性，與藝術(shù)品被視為人類思想凝練而又獨(dú)特的表達(dá)，這種看法具有同質(zhì)性。

其次，皮爾斯建構(gòu)了“再現(xiàn)體（representamen）、對象（Object）、解釋項(xiàng)（interpretatiant）”的三元關(guān)系。這種三元關(guān)系打破了過往索緒爾理論中“能指與所指”的二元對立。在面對能指指向不精確的問題時(shí)，也無須再引入“漂移說”。并且三元關(guān)系中增強(qiáng)了關(guān)于“人”的維度的討論。皮爾斯一再強(qiáng)調(diào)，符號的過程是一種“目的過程”“三元關(guān)系是一種心智關(guān)系”……這使得符號過程區(qū)別于機(jī)械的二元過程。⑤相較于索緒爾的符號學(xué)理論，皮爾斯這種突出“人”的理論特征，使皮爾斯的符號理論在藝術(shù)品研究方面更具有解釋力。

皮爾斯對三元符號關(guān)系的闡述所傳達(dá)出的邏輯指向性，同時(shí)符合多種門類作品創(chuàng)作的真實(shí)場景。皮爾斯強(qiáng)調(diào)在符號系統(tǒng)中存在一種邏輯上的決定關(guān)系。他寫到“我將符號定義為任何一種事物，它一方面由一個(gè)對象所決定，另一方面又在人們的心靈（mind）中決定一個(gè)觀念（idea）……”（CP 8.343）簡單來說，就是符號對象“決定”著符號。符號又“決定”著一個(gè)解釋項(xiàng)，由此符號間接的“決定”了解釋項(xiàng)。⑥（示意圖1）皮爾斯對此“決定”邏輯闡述，指明了人在使用符號時(shí)并非無所限制，也解釋了藝術(shù)作品為何有著大致共同的理解。并且這里對符號定義強(qiáng)調(diào)了“任何一種事物”，這意味著再現(xiàn)體并非必須是實(shí)在物。這種對符號的定義方式打破了同為符號的圖畫與文字的界限，甚至使各門類藝術(shù)形式都可以再現(xiàn)體概括之。所以，采用皮爾斯符號學(xué)理論構(gòu)建圖文作品的接受模型值得探索，對其他門類作品的接受環(huán)節(jié)研究也有普遍意義。

三、分析：皮爾斯符號理論在圖文分析上的應(yīng)用

（一）相同的“語境”結(jié)構(gòu)

在藝術(shù)欣賞的過程中，了解藝術(shù)作品所處的時(shí)代背景等信息對能否深刻解讀藝術(shù)作品而言十分重要。這種欣賞藝術(shù)作品所需要的相關(guān)信息，可以看做藝術(shù)作品存在于其中的一種廣義的“語境”。這種語境既包含現(xiàn)實(shí)世界中影響藝術(shù)接受的一切信息，同時(shí)也包括藝術(shù)作品中特別是敘事作品中具體的人物、事件所處的環(huán)境。這種對文本內(nèi)部和文本外部背景信息知曉要求所表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)形式和皮爾斯符號學(xué)中解釋項(xiàng)的“無限衍義”結(jié)構(gòu)形式相契合。

皮爾斯在自己的符號學(xué)理論構(gòu)建中，非常強(qiáng)調(diào)符號傳播程的動(dòng)態(tài)性。皮爾斯認(rèn)為：解釋項(xiàng)總是新的符號，并由此延伸下去，這似乎構(gòu)成了一種無線衍義。而我們似乎可以總是將新的符號系統(tǒng)看做是前者的語境。（示意如圖2）但很明顯，在藝術(shù)欣賞活動(dòng)的實(shí)踐中，單一欣賞者不會(huì)出現(xiàn)無限多的解讀，“無限衍義”也是同樣，關(guān)于解釋項(xiàng)最終的歸宿是“我們能夠了解到的有關(guān)該事物的全部意義⑦”。所以，所謂無限只是延展形式上的無限、內(nèi)容豐富上的無限，內(nèi)容的廣度上其實(shí)是有限的，這類似于黑格爾所說的“真無限”。

因此，藝術(shù)接受環(huán)節(jié)中追求無限的意義就集中在了對藝術(shù)作品豐富意蘊(yùn)的解讀上。依據(jù)趙星植對皮爾斯手稿的解讀，皮爾斯認(rèn)為解釋項(xiàng)是符號對符號接受者所產(chǎn)生的一種效力，并且強(qiáng)調(diào)這是“符號過程對解釋者產(chǎn)生了某種至關(guān)重要的效力……”（CP 5.484）⑧那么在作為符號的藝術(shù)作品中，這種效力正是藝術(shù)作品給欣賞者帶來的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)。

（二）藝術(shù)與符號三層關(guān)系的對應(yīng)與舉例

皮爾斯從符號自身的性質(zhì)（α）、符號與對象之間的關(guān)系（β）、符號與解釋項(xiàng)之間的關(guān)系（γ）等三個(gè)角度劃分了三個(gè)層次（下文以α、β、γ分別代指每層），對應(yīng)一元、二元、三元的遞進(jìn)與被包含的關(guān)系。如果使其與藝術(shù)作品的“藝術(shù)語言”“藝術(shù)形象”“藝術(shù)意蘊(yùn)”相對應(yīng)，就會(huì)出現(xiàn)閱讀不同的文本層次，產(chǎn)生不同的理解效果現(xiàn)象。以豐子愷作品集中的《新舊破補(bǔ)四阿子》為例，舉例分析可見表1。其中內(nèi)容元素來自采訪整理⑨，該采訪僅作為一般素材來源。這里需要強(qiáng)調(diào)，本文中的“藝術(shù)語言”特指藝術(shù)品可被感知到的直觀形式?！八囆g(shù)形象”特指藝術(shù)語言經(jīng)過讀者的一般閱讀經(jīng)驗(yàn)還原的對象?！八囆g(shù)意蘊(yùn)”特指面對藝術(shù)形象以全部人生經(jīng)驗(yàn)做出的解釋。

四、簡單表意與復(fù)雜表意構(gòu)成了圖文藝術(shù)品的多義性

（一）簡單表意：圖、文獨(dú)立構(gòu)成兩套符號系統(tǒng)

從作品內(nèi)部角度來看，無論是圖畫部分還是文字部分，在作品內(nèi)部自身，藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊(yùn)可以分別構(gòu)成符號三元結(jié)構(gòu)的構(gòu)件。即：藝術(shù)語言作為符號、藝術(shù)形象作為對象、藝術(shù)意蘊(yùn)作為解釋項(xiàng)，進(jìn)而完成作品整體的信息傳遞。依舊以《新舊破補(bǔ)四阿子》作品中圖畫部分左三孩童為例：再現(xiàn)體——筆觸色彩;對象——如畫中所示的藝術(shù)形象;解釋項(xiàng)——讀圖經(jīng)驗(yàn)（獲得一個(gè)的孩童的卡通形象）;以文字舉例為：再現(xiàn)體——字形;對象——字意、解釋項(xiàng)——讀字經(jīng)驗(yàn)（獲得“新阿大……”的語義）;這種結(jié)構(gòu)構(gòu)成了淺層表意的符號閉環(huán)，完成了基本內(nèi)容的信息識(shí)別與傳遞工作。

從作品外部角度來看，作品、可能傳達(dá)出的信息、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)又成為一個(gè)新的符號結(jié)構(gòu)，前敘三者分別對應(yīng)：符號、對象、解釋項(xiàng)。同樣以圖畫部分中左三孩童為例：“再現(xiàn)體——如孩童的卡通形象;對象——現(xiàn)實(shí)中一個(gè)孩童正在因衣著表達(dá)不滿的情況;解釋項(xiàng)——生活經(jīng)驗(yàn)（孩童成長，但未成熟，不能理解為何衣著破舊）”。文字部分：例如“再現(xiàn)體——文字‘新阿大……’;對象——現(xiàn)實(shí)中孩童衣服輪穿的情況;解釋項(xiàng)——生活經(jīng)驗(yàn)：直接或間接了解孩子衣服輪流穿”。這種結(jié)構(gòu)構(gòu)成了深層表意，是強(qiáng)調(diào)基于生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)的信息補(bǔ)充的符號閉環(huán)。

淺層表意與深層表意共同組成了簡單表意，闡明了接受環(huán)節(jié)逐漸上升的兩個(gè)欣賞層次，但此時(shí)藝術(shù)作品（圖文作品）的多義性還未凸顯。

（二）復(fù)雜表意：圖、文的縱向二次解讀與圖文間的橫向交叉解讀

首先，在圖或文的藝術(shù)作品中，α、β、γ三個(gè)層面可分別視作再現(xiàn)體，進(jìn)行二次解讀。例如，在圖文作品的圖畫部分探索α層面：“為何作者會(huì)頻繁使用這樣的線條與色彩？”β層面：“作者樹立這樣的卡通形象意味著什么？”γ層面：“作者傳達(dá)這樣‘穿衣’事件的含義是什么？”在文字部分探索α層面：“作者的用墨枯槁意味著什么？”β層面：“作者以這樣的文字表達(dá)什么？”γ層面：“作者傳達(dá)的‘新’‘舊’的真正含義是什么？”至此，讀者進(jìn)入了復(fù)雜解讀的環(huán)節(jié)，作品也進(jìn)入了復(fù)雜表意。

其次，在圖文之間，α、β、γ層次之間也存在著相互作用的關(guān)系，進(jìn)而可以橫向交叉解讀。以α1、β1、γ1表示圖畫部分的三層信息，α2、β2、γ2分別表示文字部分的三層信息，對兩組關(guān)系進(jìn)行排列組合可得：滿足圖文同時(shí)存在條件情況的共有43種組合關(guān)系（C13 *C13 +C13 *C23 *2+C23 *C23+C33 *C13 *2+C33 *C33），也就是說有43種閱讀成分的組合形式。這種組合僅考慮每一層內(nèi)容的全部成為整體進(jìn)行計(jì)算，尚不考慮每一層次由諸多文本成分組成還可以再分，若考慮其中，這幾乎構(gòu)成了趨近無限的閱讀組合，解釋了藝術(shù)作品多義性的由來。

此外，作品圖與文兩部分的信息還存在著相互作用的關(guān)系。信息相互作用后，會(huì)新增、減少、重組整體作品，作為符號所攜帶的語義信息。將作品的簡單表義信息看做集合，把圖畫部與文字部分所攜帶的信息對照，因?yàn)樗囆g(shù)形式的不同，不會(huì)出現(xiàn)兩部分的信息“完全相同”與“絕對包含”的關(guān)系，但會(huì)出現(xiàn)“不相干”“完全矛盾”以及“部分相同、部分不同”“部分相同、部分矛盾”“部分不同、部分矛盾”的關(guān)系組合。例如作品《新舊破補(bǔ)四阿子》正屬于圖文部分相同關(guān)系?！鞍⒋蟆薄靶隆眴慰次淖挚赡茈y斷符號要表現(xiàn)的對象，但結(jié)合圖畫部分便會(huì)明了“阿大指人;新指衣服磨損程度”。而矛盾關(guān)系的代表可參照馬格利特（René Magritte）的圖文作品《這不是一支煙斗》。該作品的圖畫部分與文字部分別作為符號，所傳達(dá)的信息（對象）呈現(xiàn)明顯的矛盾關(guān)系，讓讀者產(chǎn)生了新的對于符號關(guān)系的思考，也改變了圖文兩部分符號原本所要傳達(dá)的信息。

二次解讀與交叉解讀共同組成了復(fù)雜表意。復(fù)雜表意與簡單表意相互滲透，共同構(gòu)成了圖文作品的多義性，并解釋了圖文作品內(nèi)部的復(fù)雜性、閱讀作品的一般邏輯。其中交叉解讀從符號組合和信息的兩個(gè)方面闡述了圖文相互作用的原理。

五、結(jié)語

本文論述雖然僅針對圖文作品，但皮爾斯符號學(xué)的理論適用卻是廣泛的。特別是可使用該理論分析具有交叉門類特點(diǎn)的藝術(shù)作品。另外，本文雖然從三層分類的角度解釋了藝術(shù)作品的多義性與閱讀規(guī)律的特征，但依舊缺乏對皮爾斯符號學(xué)中的重要概念“動(dòng)態(tài)對象”“意向解釋項(xiàng)”“效力解釋項(xiàng)”在藝術(shù)欣賞環(huán)節(jié)的解釋，以及對“像似符、指示符、規(guī)約符”等多種符號如何在藝術(shù)欣賞中發(fā)揮作用的探索。