胡筱 譚紫丹

摘要：回溯過去，水墨動畫經(jīng)歷60余年的發(fā)展，或輝煌，或沉寂。動畫藝術(shù)家們一直不斷尋求水墨動畫與時代的互動，試圖讓傳統(tǒng)歷史在當(dāng)下煥發(fā)新的生機。從最初滿足民族心理表征下“讓水墨畫動起來”的二維動畫，再到數(shù)字技術(shù)下重生的三維水墨動畫，如今水墨動畫借助VR技術(shù)以更加自由的藝術(shù)姿態(tài)進(jìn)行表達(dá)。水墨動畫的發(fā)展似乎已經(jīng)不能完全符合動畫這一狹義概念，水墨韻味和特征的表達(dá)、捕捉似乎沒有跟上媒介變革發(fā)展的速度。

關(guān)鍵詞：動畫? 水墨? 東方美學(xué)? 當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類號：J905??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0165-03

在中國動畫的百年發(fā)展史中，水墨動畫是我國藝術(shù)先驅(qū)們借鑒國畫藝術(shù)所獨創(chuàng)的動畫風(fēng)格，水墨所獨有的韻味意境和古典哲思使動畫藝術(shù)的美學(xué)追求有了新的突破，在世界動畫史上也是一大創(chuàng)舉。水墨，即指“水墨畫”，是由墨色的焦、濃、重、淡、清產(chǎn)生無窮變化，表現(xiàn)世間物象的藝術(shù)形式。水墨動畫則是將傳統(tǒng)水墨畫與動畫技術(shù)相結(jié)合，以水墨畫所特有的筆墨情趣將影片故事向觀眾娓娓道來，影片畫面所追求的意境氣韻似一幅幅展開的畫卷。在時代發(fā)展的洪流中，數(shù)字技術(shù)下所創(chuàng)作的水墨動畫面臨諸多困境與質(zhì)疑，亟需解決。因此，本文以水墨畫的美學(xué)基礎(chǔ)為研究視角，從水墨動畫的開創(chuàng)背景入手，梳理了我國具有代表性的傳統(tǒng)水墨動畫的美學(xué)特征，運用當(dāng)代藝術(shù)理論分析水墨動畫的創(chuàng)新與發(fā)展，在全球化進(jìn)程下，思考如何以新的思維和觀念述說中國式水墨動畫。

一、民族藝術(shù)：水墨動畫的開創(chuàng)背景

新中國成立之初，我國動畫創(chuàng)作深受蘇聯(lián)“黃金時期”的影響，中、蘇兩國同屬社會主義陣營，所以蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念得到了我國動畫藝術(shù)家的認(rèn)同，我國動畫創(chuàng)作由表及里的對社會主義現(xiàn)實主義進(jìn)行學(xué)習(xí)、探索和引入，并且以特偉為首的“東影”美術(shù)片組遷往了更適合動畫發(fā)展的土壤——上海，成為了上海電影制片廠美術(shù)組。在此期間創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的動畫影片，如《小貓釣魚》（方明 1952年）、《采蘑菇》（特偉 1953年）和《好朋友》（特偉 1954年）等動畫作品，這些影片中皆可尋得蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的影子。1955年，《烏鴉為什么是黑的》獲第七屆法國威尼斯亞洲國際少年兒童動畫電影節(jié)的多項大獎，但卻被很多人誤認(rèn)為是蘇聯(lián)的作品。經(jīng)此一事，反映出藝術(shù)作品具有文化表征的特征，若想在創(chuàng)作者和觀眾之間建立溝通交流的橋梁，需要在創(chuàng)作中與民族文化、民族特質(zhì)沆瀣融合。因此，1956年導(dǎo)演特偉提出“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”的動畫藝術(shù)創(chuàng)作理念和指導(dǎo)方針，這個方針強調(diào)“第一不模仿別人，第二不重復(fù)自己”，希翼我國的動畫創(chuàng)作能夠?qū)鹘y(tǒng)文化當(dāng)作土壤，培植屬于本民族特色的動畫影片。1957年4月1日，上海美術(shù)電影制片廠成立，這是催生中國動畫學(xué)派發(fā)展的關(guān)鍵拐點，開啟了中國動畫學(xué)派的探索、成長之路，也因此迎來了中國動畫學(xué)派的第一次輝煌。在這一思想方針的正確引領(lǐng)下，從1956年到60年代中期，動畫藝術(shù)家們創(chuàng)作了一系列具有獨特鮮明民族性的動漫作品，如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《金色的海螺》等。1960年，陳毅副總理在中國美術(shù)電影展覽會上提出，希望能把齊白石先生的畫“動”起來的想法。隨后，上海美影廠的藝術(shù)家們開始潛心研究水墨動畫的創(chuàng)作。歷經(jīng)數(shù)月，研發(fā)團隊將“一只青蛙從荷葉上跳下來”的水墨動畫片段活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在大家面前，這不僅標(biāo)志著我國解決了墨韻技巧如何在動畫中表現(xiàn)的技術(shù)難點，也標(biāo)志著我國開創(chuàng)出了動畫片歷史上一個新片種——水墨動畫。

二、傳統(tǒng)美學(xué)：水墨動畫的發(fā)展歷程

（一）自然萬物之趣——《小蝌蚪找媽媽》

1960年，《小蝌蚪找媽媽》成為我國首部水墨動畫，也向世界宣告了一個全新的動畫片種“水墨動畫”在中國誕生了。齊白石老先生的代表作《蛙聲十里出山泉》《小雞》《墨蝦》成為影片中角色創(chuàng)造的靈感來源，如青蛙、蝌蚪、蝦、螃蟹、雞雛等小動物，這些形象借助水墨畫的魅力，在銀幕上呈現(xiàn)出美妙絕倫的效果，實現(xiàn)了“靜”的水墨畫“動起來”的預(yù)期效果：一是保留了齊白石“似與不似”的繪畫風(fēng)格與藝術(shù)格調(diào);二是通過動畫制作方法讓水墨畫動了起來?！皻忭?，生動是也”，這是我國古代藝術(shù)繪畫創(chuàng)作過程中的最高追求，強調(diào)了藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出人與自然的氣質(zhì)及韻度，充分展現(xiàn)其生命力和藝術(shù)感染力的最高美學(xué)境界。該片所作魚蝦蟲蟹，天趣橫生，生動自然，留白處理，意境悠遠(yuǎn)，中國傳統(tǒng)國畫藝術(shù)獨有的意境美給予觀眾無限想象的空間。

（二）人與動物之情——《牧笛》《鹿鈴》

1963年，中國第一部彩色水墨動畫片《牧笛》借鑒了山水大師李可染先生的名畫《牧童與?！?，其格調(diào)高雅、意境優(yōu)美，在繪畫上突出水墨風(fēng)景畫“樸茂深沉”和“空蒙靈透”的特點，將老牛、牧童等人物形象融入到自然景觀中。全片都是牧童和牛，詳盡細(xì)致的鏡頭，卻又無一句臺詞，借助傳統(tǒng)音樂作為推動故事發(fā)展和場景轉(zhuǎn)換的紐帶，以心理活動和角色動畫表演作為人物關(guān)系的基礎(chǔ)，使得影片成為一種跨語言的美學(xué)表達(dá)，完美詮釋了中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)思想。

1982年，水墨電影動畫《鹿鈴》誕生，這是一部根據(jù)山西白鹿洞書院流傳的一個民間傳說和故事改編的水墨動畫短片，該部電影在其色彩上更加豐富，對于人物的描繪也更加生動，現(xiàn)代主義氣息更濃厚，講述了女孩同自己從鷹爪中救下的小鹿朝夕相處，最終將其放生，讓它回歸自然的故事。在《鹿鈴》水與墨的交融中，潑墨寫山，濃墨皴樹，墨暈染樹，鋪彩成鳥，留白成溪，繪制出一幅春意盎然、人與動物和諧共處的畫卷，把墨韻在山水動畫之“境界”：物境、情境、意境刻畫得入木三分，給觀眾無限的想象空間，回味無窮。

（三）師徒離別之恩——《山水情》

1988年，我國傳統(tǒng)水墨畫的巔峰之作——《山水情》，講述了老琴師趕路途中突然病倒，幸而得到一位少年的悉心照顧，養(yǎng)病期間琴師教授少年琴技，病愈后琴師將琴贈予少年，他們在山水間依依惜別。不同于之前的水墨動畫作品，《山水情》的制作過程中邀請了水墨畫家在現(xiàn)場進(jìn)行作畫，大量自由揮灑、拂掃潑墨而成的山石，它們或濃或淡隱其形狀，或潑灑成水澗瀑布，墨色層次變幻豐富，使得畫面一派“驚濤拍岸，亂石穿空”的激昂景致，將實物繪畫之下筆墨的趣味性和偶然性淋漓盡致的展示出來。這在畫面表現(xiàn)上突破了宋元以來重山水而輕人物、寄情山水的傳統(tǒng)，通過鏡頭運動和人物表演消解人物在環(huán)境中的過于突出，破壞與山水自然關(guān)系的靜態(tài)弊端。影片結(jié)尾處，老琴師將古琴贈予少年，身影漸行漸遠(yuǎn)，最終消失在茫茫山野之中，少年撫琴彈奏，將對老琴師的敬仰與思念之情寄情于山水之中，綿亙的畫面充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)的“山”“水”“情”。

三、當(dāng)代表達(dá)：水墨動畫的創(chuàng)新發(fā)展

（一）數(shù)字技術(shù)之下的水墨重生

數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，水墨動畫也重新走入了人們的視野。2003年的《夏》利用3D數(shù)字技術(shù)，將荷花、荷葉、魚蝦以及仕女進(jìn)行建模，將模型設(shè)置水墨材質(zhì)、燈光分布，最后渲染形成水墨效果，推拉、旋轉(zhuǎn)鏡頭的運用使得影片更具立體感。2009年央視打造的水墨動畫《相信品牌的力量》，其首次運用了3D技術(shù)中的粒子系統(tǒng)模擬水墨效果，粒子態(tài)的水墨在運動中“形散而神不散”，鏡頭之間的銜接突破了時空限制，完美呈現(xiàn)出水墨的飄逸感和統(tǒng)一感，堪稱真正的“無縫銜接”。上海美術(shù)電影廠也在技術(shù)革新下，籌備了90分鐘的長篇水墨動畫《斑羚飛渡》，整部影片的美術(shù)風(fēng)格、視聽語言和空間營造在傳統(tǒng)水墨動畫的基礎(chǔ)上均有所突破，體現(xiàn)了“物種大愛”的影片主旨。除此之外，還零星出現(xiàn)了《桃花源記》《貴妃醉酒》《滿江紅》《三岔口》等作品?？v觀這些3D水墨動畫短片，大都利用計算機技術(shù)模擬出水墨效果，解決了傳統(tǒng)水墨動畫制作工藝復(fù)雜的問題;選材上依托詩書、古文、戲曲經(jīng)典作品，追求或含蓄或奔放的藝術(shù)表達(dá)，從審美探索方面分析，延續(xù)了早期水墨動畫的追求。

（二）水墨動畫審美的本質(zhì)思索

三維技術(shù)下重生的水墨動畫更加完善、豐富和多彩，創(chuàng)作者也受到時代觀念和科技革新的雙重影響，在創(chuàng)作理念和思路方面也越來越貼近時代要求，主要體現(xiàn)為三個方面：1.形式風(fēng)格方面，當(dāng)代水墨動畫不再執(zhí)著于追求傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)意境，更加兼顧作品視角、畫面、造型、節(jié)奏的整體性，以此創(chuàng)作出更能符合時代變化的作品;2.觀念思路方面，創(chuàng)作者更加注重如何讓主題得到進(jìn)一步豐富，與時代的互動更加緊密，主體順應(yīng)時代變化的同時，在心中內(nèi)化為創(chuàng)作的新思維、新觀念、新思路;3.技術(shù)手段方面，從賽璐璐片到二維再到三維，直到如今VR技術(shù)的出現(xiàn)，每一種新技術(shù)的出現(xiàn)都伴隨著不同表現(xiàn)形式的水墨動畫出現(xiàn)。然而，數(shù)字化技術(shù)下呈現(xiàn)的水墨動畫，對于審美本質(zhì)的反思和質(zhì)疑一直存在，主要體現(xiàn)為：其一，通過電腦進(jìn)行程序化操作所創(chuàng)作的水墨動畫，失去了中國畫水墨暈染的偶然性和隨機性，這種情況下在銀幕上所呈現(xiàn)的中國水墨畫還存在墨韻和筆趣嗎？其二，對于中國繪畫中“六法”的最高要求——“氣韻生動”，能否在電腦技術(shù)之下呈現(xiàn)實物筆墨所表現(xiàn)的趣味性和生動感？其三，水墨動畫與影視的視聽表現(xiàn)界限越來越模糊，創(chuàng)作者更加注重在鏡頭的切換中使故事沖突更加強烈，那么這是否符合中國繪畫注重意境的審美理想，是否影響畫面中對時間和空間的遐想？

（三）當(dāng)代藝術(shù)維度下的再思考

水墨動畫在與時代的互動中不斷發(fā)展，同時也面臨著諸多質(zhì)疑與困難，但也成為水墨動畫創(chuàng)新和突破的一個重要起點。首先，水墨動畫作為“中國學(xué)派”中的頂梁柱，需要在發(fā)展的意義上，打破固守傳統(tǒng)美學(xué)的枷鎖，認(rèn)識和把握傳統(tǒng)文化的核心，在不脫離實際的基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)水墨畫和現(xiàn)代有機結(jié)合;其次，水墨動畫的創(chuàng)作主體也更應(yīng)該具有世界性的眼光，把水墨動畫當(dāng)作世界動畫的一個組成部分進(jìn)行觀察和探討，在民族文化與動畫的發(fā)展維度之間尋找一種超越;最后，水墨與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合也是水墨動畫多維發(fā)展的趨勢之一，當(dāng)代藝術(shù)代表了多元、跨界和融合的實驗屬性，水墨動畫在材料、風(fēng)格、敘事、觀念等方面的表現(xiàn)都得到極大的拓展，這不僅僅是對水墨畫自身的探索，對水墨動畫跳出傳統(tǒng)創(chuàng)作思維模式也是一種突破。

2018年世界首部8K3D水墨動畫短片《秋實》制作完成，影片沒有依托已有的經(jīng)典文藝作品，而是通過動畫主角講述自己的故事，工寫兼顧的技法結(jié)合8K技術(shù)呈現(xiàn)出極具現(xiàn)代感的表達(dá)，在縱深鏡頭中更好地表現(xiàn)了角色的靈動韻味。2019年動畫電影《白蛇·緣起》，水墨不再是整部影片的美術(shù)基調(diào)，而是成為一種能更好表達(dá)意境的元素。影片主角在遭遇走火入魔時，便是配合符咒衍生的無數(shù)只虛幻的手來表現(xiàn)“三華全亂、周天動搖”的不穩(wěn)定狀態(tài)。這本來是一種不可視的、虛無縹緲的抽象狀態(tài)，很難用具體的畫面來表現(xiàn)，此時，一點水墨勝過萬千建模。2021年水墨動畫音樂短片《NEVER GIVE UP》，通過將具有現(xiàn)代感的水墨畫面與流行音樂融為一體，在鏡頭的景別中突出角色情緒、動作設(shè)計和節(jié)奏把控，帶給觀眾不同的思考與視覺體驗。除此以外，大量的水墨藝術(shù)展和實驗水墨動畫更是不斷涌現(xiàn)，如短片《飛蛾》是將飛蛾短暫的一生通過水墨畫的形式進(jìn)行展現(xiàn)，以此表達(dá)作者對生死哲學(xué)的思考。無論透過新媒體重塑古意，還是模擬傳統(tǒng)式樣展現(xiàn)當(dāng)代觀念，都是對于水墨自身特質(zhì)的再探索，是一種屬于水墨藝術(shù)自身的終極追求，也是對于水墨動畫是否消解了傳統(tǒng)水墨畫的美學(xué)境界和哲學(xué)追求這一質(zhì)疑的回答。

四、結(jié)語

回顧傳統(tǒng)水墨動畫的開創(chuàng)背景、發(fā)展歷程以及數(shù)字技術(shù)下三維水墨動畫的重生，動畫創(chuàng)作者不斷在繪制技法、視聽語言、美術(shù)風(fēng)格、影片色彩、敘事結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行突破。隨著數(shù)字技術(shù)的更迭，水墨動畫跳出了原有的藩籬，開始以更加自由的藝術(shù)主體姿態(tài)躍動于各類媒介和終端之上。在水墨動畫未來的發(fā)展中，對水墨動畫變化的思考不能止步于影視或繪畫維度，應(yīng)該既保留我國傳統(tǒng)藝術(shù)所具備的美學(xué)特征、文化底蘊與哲學(xué)思辨，又順應(yīng)鏡頭影像、技術(shù)革新、受眾審美的變化，以實現(xiàn)符合時代演變與全球化進(jìn)程下的中國式述說。

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