徐韻

摘要：鋼琴作為西方鍵盤樂器傳入中國之后，在開始的幾百年間并沒有引起重視，也沒有發(fā)展起來。現(xiàn)如今世界古典音樂界里不可忽視的中國鋼琴藝術(shù)的出現(xiàn)，是經(jīng)過幾代中國鋼琴人摸著石頭過河式的不懈努力換來的。在創(chuàng)作摸索的道路上我們可見，西洋樂器只是一個載體，只有把屬于我們民族本體的內(nèi)涵放進(jìn)這個載體里面，產(chǎn)生不同文化間的一種碰撞，二者才會煥發(fā)新的面貌，重新被激活而富有新的生命力。其中，音樂的藝術(shù)意境竟在這個過程中產(chǎn)生了妙不可言的相通。

關(guān)鍵詞：東西方鋼琴作品? Rubato? 鋼琴民族化演奏風(fēng)格

中圖分類號：J624.1??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）05-0061-03

我們知道現(xiàn)代鋼琴作為西方的鍵盤樂器，傳入中國不過300多年的時間。但從最初作為宮廷贈品之一的西洋樂器古鋼琴，到民國初期經(jīng)歷了幾個朝代，并沒有引起重視而得以發(fā)展。直到民國后期，經(jīng)過留洋先鋒派將鋼琴與民族音樂相聯(lián)系的時候，才出現(xiàn)了如今世界古典音樂界不可忽視的中國鋼琴藝術(shù)。由此可見，西洋樂器只是一個載體，只有把屬于我們民族本體的內(nèi)涵放進(jìn)這個載體里面，使得不同文化間產(chǎn)生一種碰撞，作為西方古典樂器的鋼琴才會煥發(fā)新的面貌，我們的傳統(tǒng)音樂文化也同樣被重新激活，才有了新的生命力。

一、鋼琴在中國的發(fā)展

最早在元朝，中西方還沒有全面互通之前，意大利人馬可·波羅在他的《馬可·波羅游記》當(dāng)中就把東方描繪成遍地是黃金的富裕之地，引得歐洲人對這片神秘的東方國土有著強(qiáng)烈的向往之心。

“西學(xué)東漸”思潮影響下，大批天主教會的傳教士們將西方的哲學(xué)、天文、社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等積極地輸入中國，這是中西方文化交流首次有了較大規(guī)模的碰撞。古鋼琴也隨著藝術(shù)文化的輸入而引進(jìn)了宮廷。根據(jù)傳教士利瑪竇的記載，最早記錄傳入中國的古鋼琴是在明朝萬歷皇帝時期。但僅此而已，因萬歷帝對古鋼琴沒有興趣，使得鋼琴就被擱置了40多年，到了崇禎帝時才又被重新修繕并演奏。

到了清朝康熙乾隆年間，在歐洲資本主義急速發(fā)展時期的西洋商人看來，中國泱泱幾億人口大國，只要打開了中國市場，僅僅鋼琴這門生意就必定賺個盆豐缽滿。但無奈他們并不了解中國的國情，在清朝統(tǒng)治下，普通老百姓溫飽問題還沒有解決，宮廷更沒有哪個皇親貴族有這樣的雅致去了解學(xué)習(xí)西方樂器，古鋼琴在看似理應(yīng)有美好市場前景的中國，實(shí)際是無人問津的。

直到民國時期，中國文人從日本等國外留學(xué)回來后，在國內(nèi)開設(shè)新式學(xué)堂，傳授西方先進(jìn)的思想文化以及科學(xué)技術(shù)等，這時候的中國音樂有了“學(xué)堂樂歌”，有了一批學(xué)西方音樂的創(chuàng)作和演奏技能的先驅(qū)。一直到20世紀(jì)上半葉，我國才真正進(jìn)入了用西方樂器結(jié)合中國音樂文化的時期，也就是真正用西洋樂器講中國話的時候。

如何利用西洋樂器說好中國話，如何使鋼琴演奏出中國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中的東方韻味，是作為當(dāng)代中國鋼琴演奏者的重要任務(wù)，我們甚至需要更深入地去學(xué)習(xí)、了解民族樂器的演奏風(fēng)格，更好地用鋼琴音樂表達(dá)中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵。在了解中國鋼琴發(fā)展歷史之后，我們能看到作為西洋樂器的鋼琴傳入國內(nèi)后，只有通過與本土傳統(tǒng)音樂文化的結(jié)合，用西方載體重新體現(xiàn)東方內(nèi)涵，才能讓鋼琴藝術(shù)在中國土地上發(fā)揮其最大的文化價值。

下面將用西方古典音樂作品和中國傳統(tǒng)鋼琴改編曲來舉例，以期闡述東西方鋼琴作品在Rubato（自由節(jié)奏）運(yùn)用中意境的表達(dá)，以及不同演奏法的處理對比。

二、西方古典鋼琴作品中的Rubato

在西方古典作品的演奏中，Rubato（自由速度）是經(jīng)常被運(yùn)用的。作為音樂術(shù)語，其最早出現(xiàn)是在1723年，意大利聲樂教師在一本關(guān)于聲樂藝術(shù)教學(xué)法的筆記中寫到：“如果演唱者想要有智慧地演唱富有表情的樂段，可以運(yùn)用Rubato。Rubato一詞在《英漢科技大詞庫》第三卷中的詞義有三條：①表演者隨意改變音符的，節(jié)奏自由的;②節(jié)奏自由的演奏風(fēng)格;③表演者隨意改變音符的時值。由此我們看到，Rubato在巴洛克甚至更早時期便有之，在音樂中“這種伸縮的處理方式表現(xiàn)為一個音的音值可以延長或縮短，使得下一個音音值的加廠貨縮短而作出縮短或加長的變化。這種節(jié)奏上的‘偷盜’最適合用于演唱即興式的裝飾音，而低音一定是泰然自若、冷靜不變的?！?/p>

（一）肖邦鋼琴作品

Rubato在鋼琴演奏上我們最為熟悉、流行的運(yùn)用，是在浪漫主義時期肖邦的作品中。由于肖邦作品更傾向于沙龍性的即興式風(fēng)格，因此自由伸縮性的節(jié)奏無時無刻、無所不在的融入到音樂當(dāng)中。其Rubato的運(yùn)用概括起來有兩種，一種是自由處理樂句分句、呼吸、強(qiáng)弱變化的走向，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的伸縮性，或稱之為“偷盜”“補(bǔ)償”性，音樂所表達(dá)出來的意境往往在此體現(xiàn)出來;另一種實(shí)際是伴奏聲部精準(zhǔn)演奏節(jié)奏，而旋律聲部（特別帶有裝飾音或華彩部分）則在此基礎(chǔ)上，隨著作曲家的意圖，以及二度創(chuàng)作者的演繹需要，表達(dá)出樂曲特有的韻味。

這種典型肖邦作品中的Rubato是對音符時值的“有借有還”。例如在升c小調(diào)夜曲（遺作）中，主題開始第一句的兩拍顫音長音，將顫音的開頭“借”一些時間做慢起，到顫音中間自然漸快變密集，到結(jié)束回旋裝飾音的地方緊湊地演奏，將時間再“還”回去。重點(diǎn)是在旋律聲部做出彈性節(jié)奏處理的同時，左手的低音聲部持續(xù)非常穩(wěn)定的律動。

另一種Rubato的表達(dá)方式是樂句之間的分句與呼吸，為了表達(dá)樂句不同的方向、傾向性或者是句尾語氣等等，在樂句的間隙處也有時間長短不同的Rubato處理。例如還是開頭主題句當(dāng)中，從第一小句的結(jié)尾過渡到第二句開頭的時候，左手的和聲從升c小調(diào)直接轉(zhuǎn)向升C大調(diào)主和弦，色彩由憂郁、暗淡轉(zhuǎn)向光亮，這里兩句之間的氣口可以緊湊一些，表達(dá)出較為明顯的向往和傾向性;而第二小句到第三個長句時，和聲由從屬和弦半解決到屬和弦，有一種稍微釋放的感覺，因此這兩個句子之間的呼吸較上一句更舒緩一些。

在肖邦鋼琴作品中，除了和聲色彩、樂句走向特點(diǎn)，還有更多影響表達(dá)Rubato的元素，例如代表波蘭民族舞蹈的節(jié)奏型特點(diǎn)，或者模仿聲樂唱腔的語氣，一些特定音樂元素的律動等等，有待我們慢慢發(fā)掘。

（二）德彪西鋼琴作品

還有一種表述方式，作曲家們像精算師一樣，將漸快漸慢都寫進(jìn)譜子里，將拍子算好，使樂句呈現(xiàn)逐漸緊湊或者舒緩的過程。這在貝多芬后期、過渡到浪漫時期的一些作品中，都有跡可循，較為經(jīng)典的是印象派作曲家德彪西的音樂作品。

比如《意象集》第一冊《水中倒影》，我們看到由第一、二個短句到第三長句實(shí)際上是一個漸快的過程，在兩個相同的長音上做了不同的拍子處理，前面一個是三個小拍（八分音符為一分拍）的停留，后面一個只做兩個小拍的停留，然后帶到下一句越來越緊張的Cadanza長句。在譜面上，我們只能看到打準(zhǔn)拍子的演奏方式，但從實(shí)際聽覺來看，可以聽到越來越短的旋律氣口，為后面漸強(qiáng)漸快的長句做鋪墊。

在這種寫進(jìn)拍子里的伸縮性節(jié)奏，我們按實(shí)際拍子演奏即可，但演奏時要非常注意觸鍵的音色和收尾的音調(diào)，如果做得不夠符合印象派風(fēng)格，或者違背了作曲家的本意，很容易將這種地方演奏得非?？贪?，從而破壞了所要表現(xiàn)的意境。

三、中國鋼琴作品中Rubato的表述

在中國鋼琴作品中，西洋樂器的演奏特點(diǎn)勢必要與民族傳統(tǒng)審美形成有機(jī)結(jié)合，這樣才能發(fā)揮各自最大的藝術(shù)價值。

“精、氣、神”這三點(diǎn)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，而在中國鋼琴作品當(dāng)中，我們需要掌握其中“虛實(shí)結(jié)合”“氣韻生動”“詩化意境”的三個方面，并且進(jìn)一步學(xué)習(xí)體會“彈”琴和“操”琴的兩個演奏層次。

虛實(shí)結(jié)合是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個思想主線，它既是一種美學(xué)觀念，也上升成為一種哲學(xué)認(rèn)識。在音樂當(dāng)中，所謂的“虛”也有幾層意思。第一層意思是“留白”。留白本身是中國山水畫的術(shù)語，在音樂上即是所謂的“空拍”，也就指音響上的“沉默”;另一層意思是從音樂整體的把握來說，包括結(jié)構(gòu)性的分樂句和段落，自然的呼吸，織體的疏密濃淡，以及樂句中主干音與非主干音等元素。

音樂中的“氣韻生動”也正是在“虛實(shí)結(jié)合”中而來?！疤摗钡牟糠趾芎美斫猓缟纤f，虛是休止、“留白”、非主干音還有一些漸慢等處理方式，音樂中靠想象的氣韻部分就是從這個虛當(dāng)中產(chǎn)生。而另一部分則是實(shí)實(shí)在在的主干音、主要的旋律樂句，以及節(jié)奏律動這些“實(shí)”體產(chǎn)生韻味。

第三個方面則是講究“詩情畫意”，通常這是闡釋“美的意境”的詞匯，形象地說明了民族藝術(shù)注重情趣和意境。古人云“詩應(yīng)情景交融”，也提出了“象外之象，景外之景、韻外之韻”等觀點(diǎn)。在音樂作品中，我們不難找到詩情畫意之處，甚至經(jīng)過現(xiàn)代的研究，我們發(fā)現(xiàn)有不少肖邦和法國作曲家的作品都有和東方情境意境相同之處。

中國鋼琴作品，特別是傳統(tǒng)民族音樂改編作品，其中特別強(qiáng)調(diào)民族音樂的意境表達(dá)以及民族樂器化演奏風(fēng)格的模仿。因此在中國作品中的Rubato，有時體現(xiàn)在節(jié)拍上（例如用散板表示），有些則是體現(xiàn)在演奏法上，還有音響的層次與結(jié)構(gòu)等等方面。

下面將黎英海先生于1975年的改編曲《夕陽簫鼓》作為例子。

黎英海先生改編的十一個段落鋼琴獨(dú)奏曲，每一段不僅保留原曲各種民族樂器的音響風(fēng)貌，更為出彩的是延伸了鋼琴的演奏特點(diǎn)與音響效果，使整首樂曲獨(dú)特而又煥發(fā)新貌。

例如，在第一段“江樓鐘鼓”里，兩句單音重復(fù)的長句，琵琶原曲是由琵琶演奏“單挑”技巧模仿?lián)艄牡穆曇?，而在鋼琴中，則是用左右手交替的托卡塔方式模仿?lián)艄牡穆曇?。鋼琴既可以借助琵琶演奏出來的顆粒性作為參考，又能夠透過鋼琴音板發(fā)出鼓鳴的共鳴效果。在這句中，除了節(jié)奏由慢到快再漸慢的自然變速、觸鍵要求顆粒以及有空間感的音色外，還需要借助一點(diǎn)延音踏板，幫助共鳴音響的發(fā)揮。這里我們借用自由節(jié)奏的伸縮性（Rubato）來表現(xiàn)鼓樂中的氣韻生動，長樂句起伏線條的勾勒正是結(jié)合了節(jié)奏性的自然變速，以及音符逐漸積累的音響回響而表現(xiàn)出來的。

在幾個長音的處理中，音符時值的長短只能作為一個參考值，不能打“死”拍來演奏。在無限延長音中，我們更需要注意演奏的想象力和音的持續(xù)。這里沒有主干音的實(shí)際演奏，只有音后的余音和泛音在持續(xù)，這便是虛實(shí)結(jié)合當(dāng)中的“虛境”產(chǎn)生“氣韻”，氣息的持續(xù)體現(xiàn)了這里要表現(xiàn)的意境，這也是中國音樂中“此時無聲勝有聲”的魅力所在。

在主題段“月上東山”中，這里我們可以想象模仿古琴演奏的沉寂平和心境，這和彈奏鋼琴最大不同的地方在于氣息的掌控。在古琴里，其彈奏稱之為“操琴”，操琴和彈琴最大的不同在于操琴是對演奏中氣息的運(yùn)用，音樂中的“氣韻生動”也是由此而來。氣韻在這里是如何產(chǎn)生的？通過虛實(shí)的對比性結(jié)合，樂句中的主干音在演奏完之后，留下的休止、呼吸、“留白”，以及一些漸慢等處理就是虛境的表達(dá)。那么氣韻就是從這個“虛”當(dāng)中產(chǎn)生。在譜例中，我們看到左手最后這幾個音慢慢沉下去，在這里拍號已經(jīng)從散板轉(zhuǎn)為2/4拍，這個時間上的把握就是掌握好時間的伸縮性。在此，演奏律動上既不能嚴(yán)格機(jī)械地打2/4拍，卡得太死，也不能夠漫無邊際地漸慢消失，氣息拉不住。因此如何做好低音線條向下延伸的方向，讓人感覺與音樂一同深沉下去，韻味在其中蔓延，是非常講究演奏者的藝術(shù)品位和文化底蘊(yùn)的。

四、結(jié)語

在中國禪宗里有一句話“千江有水千江月，萬里無云萬里天?！币甑揭魳樊?dāng)中來，說的就是同一個樂曲在不同的情緒、心境、狀態(tài)下，演奏出來的音樂可以反映出不同的聽覺體驗(yàn)和意境。在往后的拓展研究里面，我們希望可以更深入地借助東西方不同的民間民族傳統(tǒng)文化，探索出有更多鋼琴作品的美感。