楊欣彤

摘要：中國傳統(tǒng)音樂已經(jīng)伴隨著中華民族數(shù)千年的歷史。筆者對中國傳統(tǒng)音樂進行了多元化的視角探究，首先分析了中國傳統(tǒng)音樂的研究目的與方法，又結(jié)合相關史實論述了中國樂譜學、新興的中國音樂考古學與中國傳統(tǒng)音樂的交叉互融，以及二者對中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的重要影響與意義，最后研究了新時代下的中國傳統(tǒng)音樂傳播問題，并從“傳播方式”與“傳播內(nèi)容”兩大方面入手，論述了目前我們面對的問題、遇到的機遇以及重要實踐和成果，闡明了我們要對中國傳統(tǒng)音樂的新時代表達進行不斷探索，真正讓中國傳統(tǒng)音樂的寶貴價值為世界共享，實現(xiàn)跨越地域、跨越文化藩籬的有效傳播。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂? 樂譜? 音樂考古? 傳播

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）05-0016-04

一、中國傳統(tǒng)音樂研究目的與方法

中國傳統(tǒng)音樂歷史悠久，據(jù)相關文獻考證，中國古代就已經(jīng)開始了對傳統(tǒng)音樂的記載，包括不同時期的各類樂譜、音樂著作以及相關史書記載等等。這些珍貴的樂譜資料以及文獻資料不僅詳實記錄了當時我國音樂的各類存在形態(tài)及發(fā)展，也為后世研究朝代更迭下不同音樂的演變及興盛提供了可靠資料來源，從而奠定了我國傳統(tǒng)音樂歷史研究的根基。

現(xiàn)遺存的中國古代音樂有民間音樂、寺廟音樂、文人音樂等三大類，第四類宮廷音樂由于近代清王朝的覆滅也隨之消失了，當今我們把對中國傳統(tǒng)音樂的研究分為三個階段：第一個階段從1942年到20世紀60年代，這個時期是早期為創(chuàng)作服務而進行的搜集民間音樂（旋律與風格）素材的“采風”活動以及創(chuàng)作應用理論;第二個階段是1950年開始，是為了解和總結(jié)傳統(tǒng)音樂形態(tài)規(guī)律而進行的歌種、曲種、劇種、樂種的“概論性”研究工作;第三個階段是1980年至今，這個階段著重借鑒西方民族音樂學理論，從事具有“中國民族音樂學”特點的研究。

隨著中國傳統(tǒng)音樂研究的不斷深入化發(fā)展，其研究方法與思路也從過去的平面化線性思維發(fā)展為立體化思維，既研究橫向中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展規(guī)律，又注重中國傳統(tǒng)音樂的縱向歷史發(fā)展特點。

第一種是以西方音樂的“四大件”理論為范本，試圖建構(gòu)中國音樂的形態(tài)理論體系——形成了從樂譜到樂譜的、以西方“書面?zhèn)鹘y(tǒng)”的專業(yè)音樂為參照的音樂形態(tài)分析和總結(jié)的方法。第二種是以總結(jié)歸納中國傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)規(guī)律為目的，試圖建構(gòu)傳統(tǒng)“中國音樂”的理論體系——仍以中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)、技法等為主要對象，以“宏大敘事”為研究目標，注重其音樂形態(tài)歷史價值的“規(guī)律性”“概論式”文本建構(gòu)。第三種是以人為本，通過研究音樂，理解和認識“人”，認識社會，通過個案研究形成“民族志”文本，以“地方性知識”的觀念解釋和闡釋“個別”研究對象（音樂形式及其局內(nèi)人）的文化特征。此外，其具體研究方法的應用也十分廣泛，主要體現(xiàn)在四個方面：首先第一種是資料收集法，可以使用現(xiàn)成樂譜資料或田野調(diào)查資料。第二種是記譜法，記譜就是將音樂的實際音響記錄成樂譜，它本身就是一種方法，即：將音樂音響轉(zhuǎn)換為書面樂譜的一種方法。第三種是音樂分析法，音樂分析指的是將一種音樂結(jié)構(gòu)化解到一個相對減化的組成部分，以及在結(jié)構(gòu)中對某些因素功能的研究。第四種是論文（論著）書寫法。主要包括規(guī)律總結(jié)（形成宏觀概論文本）、個案分析（形成音樂民族志文本） 、專題研究（專門知識的新見或普適理論的建構(gòu)）。

二、中國傳統(tǒng)音樂與樂譜學

樂譜學，簡單來說就是研究樂譜的記譜法，及其所蘊含的樂學內(nèi)涵及對其體現(xiàn)的文化意蘊進行研究的學問。樂譜主要是將音樂符號或圖表等以一定的規(guī)律特點記錄在特定的載體上，用以詳實記錄音樂的本真形態(tài)。樂譜的出現(xiàn)隨之帶來了記譜法的誕生，各種不同的記譜法也反應了其所屬時期的音樂特點與發(fā)展演變。

我國是禮樂之邦，在悠久的發(fā)展歷史中，演變出了豐富多彩的音樂形式。由于樂器本身特質(zhì)與樂曲的音樂需要，便產(chǎn)生了形態(tài)各異的記譜法。在我國作投壺游戲時兩種鼓的演奏譜，這應當是最早的譜式記載，它屬于手法譜，是中國最早的節(jié)奏譜。我國記錄歌曲的相關樂譜歷史最早可追溯到公元前1世紀，據(jù)相關資料顯示，記載有《河南周歌詩詞五首》《河南周歌曲折七篇》兩本書目，但由于年代久遠，我們無法得知其記譜方式與記譜法則。后來，出現(xiàn)了用漢字詳細記錄每個音的音高位置的古琴譜，這就是《碣石調(diào)·幽蘭》，它通過近五千數(shù)目的文字詳細記載，描述了每個音在古琴上的具體弦、具體位置以及對應演奏法則，也是我國第一本記錄了音高的手抄本古琴譜。后來唐代曹柔完成了從文字譜到減字譜記錄音樂的重大革新，它也被稱為“指法譜”，用減筆的筆畫組合成特定的符號，作為雙手演奏具體音位的標注，但只標明指法，不標記具體音名，后來發(fā)展到南宋時期逐漸成熟和完善，并一直沿用至今。另外還有如燕樂半字譜、二四譜以及鑼鼓經(jīng)等用多種字譜來記錄音樂的中國民間記譜法。

樂譜是音樂的最主要載體，通過對我國樂譜學的分析，并對記譜法進行系統(tǒng)梳理和內(nèi)在邏輯探究，對研究我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史有著重大意義。記譜法的逐漸變更，讓我們了解到不同時期音樂的一個發(fā)展狀況，又重新讓我們認識了音樂的歷史。我國地大物博，悠久的歷史孕育出豐富的音樂文化，況且還有一些記載由于歷史原因而不被人所知，我們目前所能知曉的這些樂譜與記譜法或許只是幾千年來我國傳統(tǒng)樂譜中很少的一部分，中國傳統(tǒng)音樂文化還有很大的潛力，等著人們?nèi)ネ诰蚝桶l(fā)現(xiàn)。

三、中國傳統(tǒng)音樂與音樂考古學

音樂不同于雕塑、文字著作、圖畫等空間藝術形式，它本身的特質(zhì)決定了它稍縱即逝的特殊性。作為一個時間藝術，從理性的層面來講，當音樂音響消失后，真正意義上的音樂也就消逝了。盡管中國音樂在歷史長河中留下了璀璨輝煌的印記，但我們現(xiàn)在所能了解的古代音樂也只是通過文字資料或圖像大體的知道其輪廓。以上文提到的記譜法為例，由于我國古代音樂區(qū)別于西方音樂記譜法，工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜等記譜法在現(xiàn)代人看來，如果沒有對其來歷和標準加以專門的研究，其譜面無疑是晦澀難懂的。在這種情況下，就需要借助考古進行古代音樂研究，盡可能的追溯音樂的原貌，還原古代音樂的盛況。

音樂考古學是根據(jù)古代人類音樂文化活動遺留下來遺物和遺跡為研究對象，了解古人的音樂生活，從而闡明人類音樂藝術發(fā)展的歷史和規(guī)律的一門學科。對于缺乏文字資料的遠古社會來說，音樂考古有著不可替代的作用，且正是由于中國傳統(tǒng)音樂本身所具有的歷史延展性，決定了我們必須借助考古的手段研究其發(fā)源、演變、傳承、興盛或衰敗的歷史軌跡，用考古作為認識和研究中國傳統(tǒng)音樂的科學手段之一。我們一方面要尊重音樂“感性”的屬性，另一方面要在考古的過程中堅持事實與科學的原則。

我國音樂考古學目前已經(jīng)取得了很多突破性的成果。以曾侯乙編鐘為例，這個1978 年出土的文物舉國震驚。在很多人的固有觀念里，都認為“七聲音階”來自歐洲，但是曾侯乙編鐘的出土從此打破了這一個理論。這個距今已有兩千四百多年歷史的戰(zhàn)國早期文物，僅僅比目前世界上音域最廣的樂器——鋼琴（從大字二組的A音到小字五組的C音）少了一個八度，鋼琴的歷史也不過是幾百年。曾侯乙編鐘的發(fā)現(xiàn)無論是在中國傳統(tǒng)音樂史上，還是在考古史上，都是一個舉世矚目的奇跡，“編鐘”不同于“鐘”，它的延音效果大大的小于鐘，但曾侯乙編鐘超然于其他普通編鐘的一個神奇之處是，它的六十五個鐘里，每一個鐘都可以敲出兩個不同的音響，也就是我們所說的“一鐘雙音”。曾侯乙編鐘的出土以及其獨特性也為中國傳統(tǒng)音樂的研究提供了重大參考，并對傳統(tǒng)的音樂理論系統(tǒng)產(chǎn)生了巨大沖擊。另外，2009年南京博物院在對西漢江都王劉飛墓葬進行考古挖掘時，又發(fā)現(xiàn)了一套完整的玻璃編磬，并且由王子初教授團隊歷經(jīng)三年時間進行了相關考察與復原工作，在經(jīng)過了成分分析、歷史考察以及艱難的復原工作后，這套玻璃編磬得以重現(xiàn)它往日的輝煌。在進行演奏時專家發(fā)現(xiàn)，這套玻璃編磬的聲音與木琴相仿，且同時具備了“do re mi fa sol la xi”七聲音階，這再次證明了中國先秦時期就已經(jīng)有了七聲音階樂器，打破了人們所認為的“宮商角徵羽”的傳統(tǒng)五聲音調(diào)。

基于音樂考古學之上的中國傳統(tǒng)音樂研究取得如此豐碩的成果背后，是嚴謹系統(tǒng)的研究方法提供的科學體系支撐。在近代之前，傳統(tǒng)的音樂史學研究尚不成熟，文獻記載是史學家進行研究的最主要方式。發(fā)展到近代，王國維先生獨辟蹊徑，提出了二重證據(jù)法的重要理論研究方法。這種方法主張以“地下之新材料”，也就是新出土的文物與相關古籍文獻記載進行相互印證，從而用實物考量檢驗古代歷史文化記載，從而針對史料中不詳實、不完整的部分查缺補漏。它不僅規(guī)避了學者查閱古籍文獻時因理解錯誤或記載不全面等而導致對史實的錯誤認知風險，還保證了在文物研究中不會出現(xiàn)對文物的二次破壞。因此，這種方法也成為了一種學術界公認的科學方法。隨著學科的不斷深入發(fā)展，又有一些學者在此基礎上提出了三重證據(jù)法的考古研究理論。三重證據(jù)法的主要代表人物有四位：其中最重要的是黃現(xiàn)璠學者的三重證據(jù)法（又被稱為黃氏三重證據(jù)法），它是在二重證據(jù)法的基礎上，將史料細分為文本史料和口述史料兩部分，結(jié)合民族學研究史學來研究;其他的還有饒宗頤學者、徐中舒學者與葉舒憲學者提出的三重證據(jù)法，它是在二重證據(jù)法的基礎上更進一步發(fā)展，也是當代中國考古學的重大革新。

中國音樂考古學的出現(xiàn)在很大程度上推動了中國傳統(tǒng)音樂史研究的發(fā)展，使其擺脫了以文獻史料研究為主的局面，特別是在缺乏文字記載的史前時期，更是凸顯出音樂考古學的特殊意義和獨特價值所在。

四、新時代下的中國傳統(tǒng)音樂傳播

作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要載體，中國傳統(tǒng)音樂具有自成系統(tǒng)的華夏傳統(tǒng)音樂美學特點與哲學人文思想特點。自從音樂誕生之際，每一個階段、每一個時期的發(fā)展都離不開音樂傳播，而中國傳統(tǒng)音樂之所以流傳千年，靠的就是音樂傳播。隨著時代的飛速發(fā)展、社會的變革以及中國在全球話語體系中地位的提高，我們應該明白，對中國傳統(tǒng)音樂的認識不能僅僅停留在它作為我國本民族傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式范疇，更應該將其看做在世界音樂體系中的一個中國元素、中國符號。所以，新時代下中國傳統(tǒng)音樂的傳播不同于以往任何一個時期，它處在融媒體興盛與全球化大趨勢下的時代，也被賦予神圣的使命。傳遞中國傳統(tǒng)音樂，一方面要讓中國傳統(tǒng)音樂與世界音樂“以藝相通”，另一方面也在傳遞著中國聲音與中國智慧。所以，研究當今中國傳統(tǒng)音樂傳播，對中國傳統(tǒng)音樂新時期發(fā)展與世界推廣有著重大意義。

任何一種音樂傳播都離不開傳播形式與傳播內(nèi)容，在如今“互聯(lián)網(wǎng)+”“融媒體”等交互性、數(shù)字化、智能化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展下，我們實現(xiàn)了傳統(tǒng)行業(yè)的優(yōu)化、升級與轉(zhuǎn)型，同時又在人力、內(nèi)容以及宣傳等方面進行了綜合性整合，中國傳統(tǒng)音樂應抓住機會，充分運用好媒介，在新時代下實現(xiàn)更全面、更高效、更系統(tǒng)的傳播。

首先從傳播形式來看，新時期高新科技的迅猛發(fā)展、社會物質(zhì)水平的提高以及互聯(lián)網(wǎng)各產(chǎn)業(yè)的進步，為中國傳統(tǒng)音樂傳播提供了優(yōu)質(zhì)的傳播介質(zhì)與更加廣泛的傳播平臺。但我們也應該看到，任何事物的發(fā)展都有其兩面性，新科技的思潮帶來的大量外來文化沖擊與新興音樂、娛樂等產(chǎn)業(yè)的興起，給中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與傳播帶來了大量沖擊：例如，在當今互聯(lián)網(wǎng)音樂技術與資本的雙重驅(qū)動下，人們更加看重音樂傳播背后的商業(yè)化發(fā)展，音樂作品本身變成了一種商品，在傳播時人們更關注其其商業(yè)價值，忽略了本身所具有的音樂價值與文化信息;據(jù)相關調(diào)查顯示，諸如爵士、搖滾、Hip-Hop等外來音樂以及國內(nèi)流行音樂等占據(jù)了人們的絕大多數(shù)視野，而真正能夠了解中國傳統(tǒng)音樂的人群比例較低，除了音樂專業(yè)學生及其從事者外，很少有人去深入研究傳統(tǒng)音樂;另外，本著市場對受眾的迎合性與商業(yè)的盈利化發(fā)展需求，更多的資本投入了這些占比較重的音樂產(chǎn)業(yè)，進一步加劇了中國傳統(tǒng)音樂的邊緣化，還有諸如群眾和媒體的傳播意識淡薄等一系列問題。

發(fā)現(xiàn)問題才能解決問題，中國傳統(tǒng)音樂要想實現(xiàn)有效傳播，必須要厘清不同傳播介質(zhì)的特點，充分運用不同媒介的優(yōu)勢，有效普及。在擴大受眾群體的同時，也要增強自身特性與趣味性，而我們也為此做了很多努力與嘗試。例如，建立中國傳統(tǒng)音樂錄音檔案，舉行中國傳統(tǒng)音樂樂譜文化推廣活動，利用“中國MOOC”“釘釘”、微信視頻號等平臺錄制相關課程，或開放線上講座進行大眾普及，借助嗶哩嗶哩、抖音等短視頻平臺宣傳中國傳統(tǒng)音樂演奏，推出類似于《梨園春》《風華民樂》等一系列電視節(jié)目等。此外，近年來還舉辦了眾多相關音樂會，如：《聽見中國》中國傳統(tǒng)音樂元素交響作品現(xiàn)場音樂會、“國韻流芳”中國傳統(tǒng)民樂在線音樂會、“樂詠中華”民族音樂會等，這些都充分運用了數(shù)字電視、手機新媒體載體進行了傳播，使得人們可以結(jié)合影像、音響與文字介紹等，欣賞到全方位立體式的中國傳統(tǒng)音樂，進一步擴大了大眾普及化程度與社會影響力。

前文提到，我們要跳出傳統(tǒng)范疇，將中國傳統(tǒng)音樂看成是世界音樂體系中的一個中國元素與中國符號，具有全球性視野。在傳播內(nèi)容上，我們要兼具中國特色與世界審美。具體來說分為兩個方面：一方面，我們要思考如何才能將歷史悠久的中國傳統(tǒng)音樂符合當代審美眼光;另一方面，在保證其“原汁原味”的基礎上，融入世界音樂元素，實現(xiàn)“美美與共”。

首先來看第一個方面，即：如何使傳統(tǒng)音樂兼具當代審美。我們要清楚何為中國傳統(tǒng)音樂的“中國特色”，如：戲曲的各種聲腔、琵琶演奏技法中的“絞弦”、樂器蕭的“冒吹”等等，這些都代表了中國傳統(tǒng)音樂所具有的東方神韻的特點。在這方面，我國作曲家吳蠻有一些嘗試，他在研究了珍貴的敦煌琵琶譜以及琵琶佛曲的曲調(diào)后，將與日本琉球音階 （音階為mi-fa-so-si-do-mi）非常相似的中國早期琵琶音曲調(diào)加以運用，創(chuàng)作了琵琶獨奏《靜夜思》，做了連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的一次嘗試。還有被許多年輕人廣為熟知的“音闕詩聽”團隊，將古典詞曲融入了現(xiàn)代風格，將傳統(tǒng)民樂加入了現(xiàn)代流行電子元素，創(chuàng)作出很多傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的作品，風格豐富多元化，不僅受到了年輕一代的喜愛，也被很多音樂人翻唱，還讓以環(huán)球網(wǎng)為代表的網(wǎng)站對他們贊嘆不已，受到了大眾的廣泛關注。此外，還有“自得琴社”用古琴、竹笛、古箏等傳統(tǒng)樂器對許多樂曲進行改編，他們用中國傳統(tǒng)樂器改編的電視劇《長安十二時辰》插曲，不僅在全網(wǎng)獲得了五千多萬的播放量，更獲得了國外網(wǎng)友的廣泛贊譽。這些年輕人在中國傳統(tǒng)音樂傳播與發(fā)揚中做出的成功嘗試，也讓我們看到了中國傳統(tǒng)音樂的巨大傳播潛力與價值。

此外，以當代作曲家王瑞于2018年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《海之波瀾》為代表，在融合了中國古代古詩詞意象的基礎上，與鋼琴的音色及旋律進行了完美融合，整體曲風具有現(xiàn)代風格，在古箏定弦方面做出了巨大的創(chuàng)新與嘗試，這也成為我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展創(chuàng)新的成功范式。另外還有二胡與鋼琴、笛子與鋼琴、戲曲與鋼琴等一系列成功的“跨界合作”，在這些合作中，既凸顯了我國傳統(tǒng)音樂的獨特韻味，又在音色上有了完美的融合。保留了屬于中國傳統(tǒng)音樂“原色”的同時，還增添了更豐富的色彩，不僅為中國傳統(tǒng)音樂打開國際市場提供了強大推力，也讓國際受眾看到了音樂文化碰撞交融中，獨屬于中國傳統(tǒng)音樂的那一份魅力所在。

中國傳統(tǒng)音樂已經(jīng)陪伴了中華民族上千年之久，它所蘊含的文化瑰寶永不過時，而新時代下的中國傳統(tǒng)音樂傳播不僅需要形式上的創(chuàng)新，也需要內(nèi)容上的創(chuàng)新，在這一點上，我們依然有無限的潛力可以去挖掘。在這樣一個融媒體蓬勃發(fā)展、全球化浪潮繼續(xù)推進的時代，我們需要不斷探索我們的表達方式，讓中國傳統(tǒng)音樂更有效地覆蓋，讓世界人民能夠聽見、聽懂并喜愛中國傳統(tǒng)音樂，從而實現(xiàn)一種可以跨越文化、跨越地域藩籬的傳播，實現(xiàn)“各美其美”“美美與共”的音樂價值認同，讓中國傳統(tǒng)音樂的寶貴精神財富不僅為中國共享、也為世界共享。

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