牛光夏

作為以非虛構為根本特性而區(qū)別于故事影片的電影形態(tài)，紀錄片取材于現(xiàn)實或歷史世界中的真人真事，對其進行創(chuàng)造性的藝術加工與展現(xiàn)，用以表達創(chuàng)作者的主觀認知與審美觀照。被稱為“電影長子”的紀錄電影相較于故事影片來說確屬“窮兄弟”，不論中外，能夠進入商業(yè)院線公映的紀錄影片比故事片都要少得可憐。但由于紀錄片和現(xiàn)實世界之間的緊密聯(lián)系，縱觀紀錄電影史，可以說絕大部分紀錄電影創(chuàng)作從來都有著無須掩飾的現(xiàn)實的、在地性的訴求，與當時的社會政治、經濟與文化有著千絲萬縷的關聯(lián)，更與國家所實施的文化政策密不可分。

中華人民共和國成立之后，有一種主要由中央新聞紀錄電影制片廠生產、被置于故事片前作為“加映片”播放的帶有一定新聞時事性的紀錄短片，在電視機還沒有進入普通百姓家庭的歲月里，這種微型的紀錄影片有助于對民眾進行直觀形象的信息傳遞和宣傳教育。1966年，帶有濃厚的階級斗爭意味的紀錄片《收租院》曾創(chuàng)下了在電影院連映八年之久的紀錄。而篇幅不論長短，以“政治掛帥”為前提決定了紀錄電影在這一時期均具有鮮明的意識形態(tài)屬性和宣教色彩。電視普及之后，院線電影受到了很大的沖擊，曾經熱鬧的電影院變得門前冷落，紀錄電影更是鮮見。20世紀八九十年代電視的黃金時代，《話說長江》《望長城》《最后的山神》等經典電視紀錄片承擔了記錄現(xiàn)實、回顧歷史的重任，上海電視臺的《紀錄片編輯室》等知名紀錄片欄目的打造則進一步增強了電視紀錄片在國內的影響力。1998年為紀念周恩來誕辰100周年而攝制的紀錄電影《周恩來外交風云》在影院上映后，當年曾位列包括故事片在內的電影票房之冠，但這只是一個與領袖人格魅力和組織收看直接相關的特例。21世紀的第一個十年中，中國整個電影市場延續(xù)20世紀90年代以來的低迷之氣慘淡經營，紀錄電影更是因缺乏市場空間而徘徊于電影院線之外，只有《布達拉宮》（2004年）、《圓明園》（2005年）、《筑夢2008》（2008年）等屈指可數的紀錄電影試水大銀幕。同時以作為后現(xiàn)代大眾文化范本的“超女現(xiàn)象”為標志性起點，電視媒體掀起娛樂化狂潮，相對小眾的紀錄片欄目遭遇無情的收視率考核制度與末位淘汰制度，更名為《見證》的原央視《紀錄片》欄目的播出時間被安排到午夜。而與中國紀錄片的發(fā)展進入這種幾近停滯的瓶頸狀態(tài)大為不同，同一時期的西方紀錄電影則較之過往以較高的票房收入大規(guī)模進軍院線，如《遷徙的鳥》（2001年）、《華氏911》（2004年）、《帝企鵝日記》（2005年）、《牛鈴之聲》（2008年）、《海豚灣》（2009年）等。在第二個十年中，中國電影在影像生產、傳播影響力和市場回報諸多方面都回暖向好，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之勢，這為紀錄電影的發(fā)展提供了較為良好的外部條件與產業(yè)基礎。同時，以2010年為轉折點，中國紀錄片發(fā)展進入快車道，這一年國家廣播電影電視總局頒布了《關于加快紀錄片產業(yè)發(fā)展的若干意見》，紀錄片創(chuàng)作與傳播被納入整個國家文化建設的戰(zhàn)略層面，在政策傾斜、資金扶持、平臺建設等方面都出臺了若干激勵措施，明確提出“擴大國產電影紀錄片放映規(guī)模，采取措施將優(yōu)秀國產電影紀錄片推向主流院線和主要影院，在有條件的大中城市建立數字電影紀錄片專門放映場所，在高校建立數字放映院線播放優(yōu)秀國產電影紀錄片”①參見2010年10月國家廣電總局下發(fā)的《關于加快紀錄片產業(yè)發(fā)展的若干意見》。。盡管上述目標目前有些還未實現(xiàn)，尚處于努力探索中，但這無疑是中國紀錄片由此走向生機勃勃春天的重要契機。同年，國家廣播電影電視總局設立“國產紀錄片及創(chuàng)作人才扶持項目發(fā)展專項資金”，此后對紀錄片產業(yè)進行政策扶持和資金獎勵的措施不斷出臺，紀錄片的相關節(jié)展增多，專業(yè)化、國際化、市場化成為其發(fā)展的關鍵詞。這使得中國紀錄電影在21世紀的第二個十年后迎來了它重返院線的曙光，整體上呈增長性勢頭，作品數量和質量較之從前都有了提升，創(chuàng)作主體和客體及接受主體較以往有了新的變化。從其流變的生成和因果機制來看，這一時期中國紀錄電影的生產、傳播和發(fā)展與技術、經濟和社會諸范疇息息相關并相互作用，同時它作為一種視聽藝術形式又隸屬于美學范疇，如電影學者所說“它們是同一織物的所有經緯”②［美]羅伯特·C.艾倫、［美]道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，北京聯(lián)合出版公司·后浪出版公司，2016年版，第26頁。，其審美趨向總體呈現(xiàn)出主流美學、工業(yè)美學和新平民美學的共生并進，而其接受主體之于內容創(chuàng)作、拍攝資金、放映場次的眾籌和互動的積極參與也成為其一大發(fā)展趨向。

一、創(chuàng)作主體：主流美學和工業(yè)美學主潮下的產業(yè)化制作者與作者式創(chuàng)作者的互補

在21世紀的第二個十年中，電影市場的擴大以及電影觀眾和市場評價的成熟給紀錄電影提供了很好的機會。紀錄片在媒介融合的傳媒生態(tài)環(huán)境下，以多模態(tài)、多渠道的形式存在著，傳統(tǒng)電視媒體依然是紀錄片生產與傳播的主陣地，依托于互聯(lián)網絡的各種時長和類型的紀錄片在各視頻網站和微信、微博等社交媒體平臺上傳播，而電影院線對紀錄影片的內容傾向、技術指標、藝術審美都有著更高的要求。首先紀錄片要獲得“龍標”，即電影公映許可證，方有資格進入院線，只有那些經電影機構專家小組按照《電影管理條例》的嚴格審查，符合主流審美要求和價值觀的影片才會在影院公映，得以抵達觀眾。也即能夠進入院線的紀錄電影必須是符合主流美學的，即在特定意識形態(tài)和價值立場加持下能夠滿足大多數人的審美志趣與情感需求的。不論是記人還是記事，歷史題材還是現(xiàn)實題材，與主流美學相契合是所有院線紀錄電影的基本生存法則。但邵牧君先生在紀念電影誕生百年的一篇文章中還曾指出：“電影作為一門藝術與其他傳統(tǒng)藝術有一個本質性的不同點，那就是它首先是一門工業(yè)”①邵牧君：《電影首先是一門工業(yè)，其次是一門藝術》，《電影藝術》1996年第2期，第4頁。。21世紀以來中國電影在產業(yè)化、技術化、媒介化或網絡化生存的語境下，其工業(yè)特性比中國電影史上的任何時候都更為凸顯，在第二個十年之后，工業(yè)美學更是成為電影產業(yè)發(fā)展主導性的美學范式之一。陳旭光在《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》一文中首次對“電影工業(yè)美學”的概念進行闡釋，并在此后的一系列文章中對其予以進一步深化闡述。他認為中國電影的“新力量”導演從觀念到實踐的共同表征為“遵循或正在建構一種‘電影工業(yè)美學’原則”②陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術》2018年第1期，第99頁。，指出電影工業(yè)美學就是“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上原則，在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達成電影的商業(yè)性和藝術性之間的統(tǒng)籌協(xié)調、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一”③陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期，第18頁。。一般而言，除非像《話說長江》《望長城》《復興之路》等大型系列紀錄片，中國紀錄片創(chuàng)作大多是低成本和由小團隊、家庭作坊式甚至是一個人單槍匹馬完成的，導演身兼攝像、剪輯、特效、宣傳等若干職務于一身，不需考慮生產環(huán)節(jié)的標準化、規(guī)范化。作為電影眾多品類中的一種，直接反映現(xiàn)實生活、面向大眾的紀錄電影同樣是電影文化工業(yè)中的一個組成部分，要進入院線與故事片分庭抗禮，追求最大數量的觀影人群、票房收入和影響力亦是它的終極訴求。那么紀錄電影同樣“要尊重電影的工業(yè)特性和技術美學，在技術指標、工業(yè)水準上給觀眾以符合審美要求和技術、工業(yè)要求的視聽覺享受，這也是對觀眾的基本尊重”④參見陳旭光《電影工業(yè)美學：理論思辨與體系建構》，《中國社會科學報》2019年9月17日。。全球化時代影視領域面臨日趨白熱化的競爭，工業(yè)化、市場化是國產紀錄片生存發(fā)展的必然道路。21世紀第二個十年以來，越來越多的紀錄電影開始遵循工業(yè)美學的創(chuàng)作原則，服膺于制片人中心制，在分工明確、各司其職、各展所長的團隊中以更為嚴謹細致的產業(yè)化流程完成紀錄片的拍攝、制作與宣傳發(fā)行，使紀錄片生產的各環(huán)節(jié)能夠高效運轉、銜接流暢，使拍攝時間和成本可控。影片在敘事上則注重節(jié)奏和戲劇性的把控，努力貼近觀眾的審美需求，視聽美學相較以往則更為華美、精致和電影化。

作為特殊的大眾文化和工業(yè)產品，與其他門類藝術品要充分展現(xiàn)藝術家個體的審美意識不同，電影藝術的審美特征則是要體現(xiàn)出更為社會化的、集體的審美意識。與故事片導演亦有區(qū)別，紀錄片人大多是情懷驅動下的創(chuàng)作者，不完全純粹以經濟利益為導向，美國紀錄電影史學家埃里克·巴爾諾曾如此總結：“在世界范圍內，紀錄電影工作者歷來回避大制片廠，他們組成小規(guī)模的制作單位，到制片廠以外的世界拍片。他們在電影和電視工業(yè)中發(fā)出的聲音是微弱的，但是他們已在其中站穩(wěn)腳跟……影視工業(yè)傾向于重復制造社會神話，紀錄電影工作者似乎置身于這一潮流之外。然而，這些影片又被看作是必不可少的”⑤［美]埃里克·巴爾諾：《當代紀錄電影概觀》，載單萬里《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社，2001年版，第720頁。，這又使得很多紀錄電影帶有一定的“作者電影”色彩。整體來看，中國紀錄電影創(chuàng)作的主體主要來自三個方面：一是作為紀錄片創(chuàng)作主導力量而存在的政府各級部門。二是作為紀錄片創(chuàng)作生產的組織和制作發(fā)行機構，這些機構既有國有機構，也有民營影視公司。民營公司試水紀錄電影拍攝成為這一時期的創(chuàng)作特點，如2018年獲得發(fā)行放映許可權的57部紀錄電影中，超過70%由民營公司出品⑥數據來自樊啟鵬、李瑞化、任伯杰《2018年中國紀錄片產業(yè)發(fā)展研究報告》，《電影藝術》2019年第5期，第120頁。。三是大量的直接從事紀錄片生產的編導人員，這些編導人員有些隸屬于主流媒體機構，有些則屬于民營公司或有藝術熱情和追求的獨立紀錄片制作者。中國的獨立紀錄片群體在20世紀90年代的新紀錄運動中涌現(xiàn)，但彼時他們的作品往往與“邊緣”“底層”和“地下放映”等關鍵詞相連，往往只能依靠到國外參賽參展與數量極為有限的觀眾謀面，再通過媒體報道為人所知。而要逃脫被“地下”的命運，拿到公映許可證，讓自己的紀錄片進入院線公映，從面向少數人群進階到大眾消費，就要在影片內容、題材和審美上謀求與主流價值觀的一致，不能任由無所顧忌的個性主義張揚和鋪陳。但與此同時，與故事片的商業(yè)邏輯不同，后影院開發(fā)使得紀錄電影可不完全依賴和受制于票房收入，而是在整合營銷戰(zhàn)略之下成為產品鏈條中的一個節(jié)點，如紀錄電影《生門》雖然在院線公映只獲得100多萬元的票房收入，但其在電視和網絡媒體播放的《生門》系列紀錄片卻有不錯的收視率和收入。有些得到政府機構或企業(yè)支持的紀錄片也不以商業(yè)回報為主要訴求，而是追求形象的傳播和品牌的構建。這種現(xiàn)實情形為紀錄電影一定的作者性創(chuàng)作的存在提供了空間和可能性。

但即使是由獨立紀錄片導演創(chuàng)作、作者性質非常鮮明的紀錄片要進入院線，也必須并入工業(yè)化軌道，邁上產業(yè)化的征途。如進入院線公映的《四個春天》（2017年）源自導演陸慶屹多年獨自拍攝的家庭影像，但要成為進入院線的紀錄電影，僅憑一己之力則難以實現(xiàn)。這種以獨立紀錄片導演身份安身立命、采用小火慢燉式工作模式的創(chuàng)作者必需告別單打獨斗，尋求商業(yè)化的團隊合作，組建包括制片人、剪輯師、音樂等后期制作團隊，以在技術指標上達到院線標準。影片經過一系列更具“電影性”的包裝處理后，還要有負責海報創(chuàng)意和先導片制作、路演等事項的營銷宣傳推廣和發(fā)行團隊。當然這類片子相較于從頭至尾在工業(yè)流水線上制作出來的紀錄電影而言，仍然承載了導演更多的生命體驗和細膩的人文關懷，也顯示出導演一定的個人化風格。

而不進入院線只參加紀錄片展映和比賽的獨立紀錄片導演往往囿于經費或資源不足，從前期選題、調研、拍攝到后期的剪輯甚至推廣和發(fā)行都是一人唱獨角戲，由于缺乏他者的深度介入和幫助，導演有時容易陷入自己的思維定式，或無力、無暇把片子做得更精致。

對于近十年的紀錄電影來說，創(chuàng)作主體的多元并存已成常態(tài)，在工業(yè)美學不可阻擋的潮流之下，產業(yè)化是主流、是趨勢，是對作者式創(chuàng)作的互補。而十年來進入院線公映的紀錄電影，不論是闡述國家話語的主旋律紀錄片，如《旋風九日》（2015年）、《藍色防線》（2020年）、《武漢日夜》（2021年）等，或闡述個人話語的獨立紀錄片如《四個春天》（2017年）、《二十四號大街》（2017年），或產業(yè)化語境下的工業(yè)化紀錄片IP開發(fā)如《爸爸去哪兒》（2014年）、《我在故宮修文物》（2016年）、《舌尖上的新年》（2016年）等，不同創(chuàng)作主體的作品雖異質而可通，均符合主流美學的規(guī)約。有學者稱中國電影自“90年代起，官方和非官方的界限已經模糊，兩方常?；ハ嘣浇纭雹購堄⑦M：《審視中國：從學科史角度觀察中國電影與文學研究》，南京大學出版社，2006年版，第92頁。，紀錄電影在這個十年期間表現(xiàn)得更為突出，這也使得紀錄片得以走進更多觀眾的視線，同時亦使紀錄片的口碑和社會關注度得到以提升。

二、創(chuàng)作客體：小人物成為日常生活審美化與新平民敘事中的主要拍攝對象

自20世紀80年代改革開放以來，社會財富的增長和人們生活水平的提高所帶來的是消費社會的崛起和大眾文化的興盛，我國的社會價值觀總體上出現(xiàn)了從整體價值觀到整體價值觀和個體價值觀融合、從理想價值觀向理想價值觀與世俗價值觀共存、從精神價值觀向精神價值觀與物質價值觀并重的變化②參見廖小平、成海鷹《改革開放以來中國社會的價值觀變遷》，《湖南師范大學社會科學學報》2005年第6期。。此前中國思想文化領域濃厚的“泛政治化”色彩大為弱化，大眾傳播的“去政治化”趨勢則有所呈現(xiàn)，文藝作品的敘事更多以個人遭際、個人視角來展開，而非僅限于表面上亢奮昂揚的國家話語敘事。21世紀第二個十年以來重新進入院線的紀錄電影創(chuàng)作客體從過去的英雄、偉人、模范先進、名勝古跡，如《鐵人王進喜》（1966年）、《周恩來外交風云》（1997年）、《圓明園》（2006年）等，轉變?yōu)楦P注小人物、為他們代言、讓他們被看見。而這種轉變自2011年獲得國家廣播電影電視總局公映許可證的《歸途列車》為先聲，這部2009年出品之后在國際上獲得阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)伊文思獎和艾美獎等重要獎項的紀錄片用三年的時間跟蹤拍攝農民工張昌華一家在城市和鄉(xiāng)村之間輾轉的辛酸與糾結，雖然此片在“一城一映”中票房表現(xiàn)并不佳，但卻仿佛由它而始打開了院線紀錄電影關注普通小人物瑣碎生活和內心世界的閘門。2011年，同樣是以小人物的日常生活為表現(xiàn)對象的紀錄片《浮生一日》（Life in a Day）在美國上映。在東亞影視圈，韓國的《親愛的，不要跨過那條江》（2015年）和日本的《人生果實》（2017年）都以平實的記錄反映一對年邁夫妻相濡以沫的日常生活，卻以直抵觀眾內心深處的溫情敘事，獲得口碑和票房的雙贏。地球東西兩端這種有趣的呼應也似乎昭示了紀錄電影的鏡頭不僅眷顧風云變幻的政治、經濟事件和叱咤風云的領袖與英模，也正聚焦到那些尋常巷陌的平頭百姓身上。隨之《鄉(xiāng)村里的中國》（2013年）、《自行車與舊電鋼》（2013年）①此片2013年11月2日首映，后于2018年1月27日開始由大象點映組織其放映活動。、《金色時光》（2014年）、《千錘百煉》（2014年）、《喜馬拉雅天梯》（2015年）、《生門》（2016年）、《我的詩篇》（2017年）、《二十二》（2017年）、《四個春天》、《我只認識你》（2017年）、《一百年很長嗎》（2018年）、《大三兒》（2018年）、《生活萬歲》（2018年）、《最后的棒棒》（2018年）、《大河唱》（2019年）、《城市夢》（2020年）、《棒！少年》（2020年）等紀錄電影承載著社會轉型期出身草根寂寂無聞小人物的喜怒哀樂陸續(xù)在院線亮相。

雖然有《旋風九日》這樣以驚險、懸疑風格來揭秘鄧小平訪問美國遇刺的重大歷史題材紀錄影片，有《我就是我》（2014年）這樣有娛樂明星加持、由熱門電視真人秀節(jié)目《快樂男聲》作為IP衍生的選秀紀錄片，有《舌尖上的新年》（2016年）、《我在故宮修文物》（2016年）等由人氣電視紀錄片升級而成、同樣有IP效應的紀錄電影，有《五月天人生無限公司》（2019年）、《五月天追夢》（2011年）、《五月天諾亞方舟》（2013年）、《火力全開》（2016年）等一系列定位明確、主要由粉絲買單的“演唱會電影”，有《我們誕生在中國》這樣的與迪士尼跨國合作、雖是中國“面孔”但有多國“基因”②參見馮欣《中國“面孔”與多國“基因”——評電影〈我們誕生在中國〉》，《中國文藝評論》2016年第11期。中國“面孔”與多國“基因”系指《我們誕生在中國》由美國、中國、英國聯(lián)合拍攝，導演為陸川，所拍攝的為中國大地上的動物。、帶有一定虛構性的自然類紀錄電影，有《共同命運》（2019年）、《港珠澳大橋》（2019年）等國家主導、展示成就和時代精神的主旋律紀錄電影，有《九零后》（2021）、《大學》（2021年）這兩部分別以西南聯(lián)大和清華大學的精英人物為拍攝對象的教育題材紀錄電影，但每年不斷有小人物紀錄片進入商業(yè)化生存的院線是這個十年中國紀錄電影非常突出的一大表現(xiàn)。這些紀錄電影選擇那些能夠引發(fā)普通觀眾產生共鳴與共情的世俗生活中平凡人的生活境遇和精神訴求，記錄他們在各自生活中雖有種種掙扎和不易卻依然滿懷希望和憧憬的努力。它們從紀錄片原來慣有的宏大敘事轉為日常生活審美化展現(xiàn)，滿足觀眾對近在身邊的現(xiàn)實生活進行審美觀照的心理需求，對大眾關切的、來自真實生活中的親情愛情與對美好生活的追求等通過紀實影像進行選擇和放大，它們也與其他所謂“高大上”的紀錄片和充滿奇特情節(jié)的造夢故事影片形成差異性存在。這些影片的規(guī)?；霈F(xiàn)契合了延安文藝座談會上所提出的文藝為人民大眾，黨的十八大后又著力重申的“以人民為中心”的文藝創(chuàng)作原則，這是紀錄電影作為一種重要視覺藝術形式的時代呼應。

雖然創(chuàng)作客體同是以小人物為主，但與20世紀90年代新紀錄運動及之后獨立紀錄片中以苦難、悲慘為基調的底層敘事不同，這一時期的小人物紀錄電影所秉持的是以樂觀、向上、豁達、溫暖等與主流價值觀相契合的新平民美學，在對小人物生存困境有所克制的紀錄中注重詩意的抒發(fā)，在普通民眾豐富多樣的個性化生命體驗中發(fā)現(xiàn)世俗生活之美、粗糲現(xiàn)實之美，包括他們在困境中如何勉力應對各種不期而至的磨難和無奈但卻又滿懷希望——如：《四個春天》里父母老年喪女后飯桌上每餐為女兒擺上碗筷和女兒墳前的種植美化與歌唱；《一百年很長嗎》中都面臨金錢匱乏與親人病痛折磨的佛山青年黃忠堅和新疆老人阿合特，選擇的是“這條路無論多么艱難，我們都要走下去”；《生活萬歲》被稱為“中國版《浮生一日》”，它以15個普通人一年里真實的生活狀態(tài)為內容，不論是只身一人帶孩子開出租的單親媽媽，還是相互攙扶賣唱的盲人夫婦、將要做心臟移植手術的病人、孤獨的護林員等，他們盡管身份卑微、有這樣那樣的不如意和坎坷，但都努力而堅強地活著，影片“將他們奮力生活的飽滿生命底色，呈現(xiàn)給更大社會范圍中無名彷徨的人們”①《電影〈生活萬歲〉曝“時代印記版”海報》，手機人民網，http：／／m.people.cn／n4／2018／1012／c160－11728072.html，發(fā)表時間2018年10月12日。?！段錆h日夜》告別重大歷史性事件的宏大敘事，選取醫(yī)、患、家屬及志愿者等幾組小人物，記錄他們在新冠肺炎疫情突襲武漢這一非常時期的命運遭際，生離死別的悲愴與新生嬰兒帶來的希望交織，以小切口呈現(xiàn)歷史剖面的細致肌理，以詩意和溫情、愛來表現(xiàn)災難，對疫情中死亡和恐懼的呈現(xiàn)較為克制卻動人心弦。這些采擷自生活之流中小人物的故事沒有精心設計的戲劇沖突和過度加工的起承轉合，沒有炫目特效與視覺奇觀，只是依照生活自身的邏輯進行溫情表達，但卻在對發(fā)生于你我身邊真實生活的鋪陳中抵達人心。這種接地氣的平民視角和平視精神也讓觀眾們在影片中看到了他們自己的影子。創(chuàng)作者們在這種主流美學和平民美學的合奏中，以影像譜寫關于小人物的心靈史和民族志，反映具有時代特質的社會大眾民生，亦借此尋找紀錄電影更新的動力和活力。

從另一個層面來看，雖然階級話語已經不再適用于改革開放后的中國，但這些小人物紀錄電影在替作為社會結構性存在的普通勞動者立傳和譜寫贊歌時，也在某種程度上折射了現(xiàn)階段所存在的貧富兩極分化、階層固化等社會現(xiàn)象，故有學者認為“中國紀錄片底層敘事的觀照實際上重構了理解當代中國社會的問題視野”②羅峰：《“底層”的言說及命名：“去政治化”與重返階級想象之可能——以中國紀錄片為中心的考察與反思》，《新聞大學》2015年第5期，第77頁。。而這些小人物身上所充溢的陽光向上的、正能量的人生觀和價值觀，能使紀錄電影更好地承擔起促進各階層溝通和理解、鼓勵社會發(fā)展更加多元和包容的媒介使命。

三、接受主體：內容創(chuàng)作、拍攝資金、放映場次的眾籌者和積極參與的互動者

紀錄片在政治與國家話語占據主導地位的時期，觀眾一般是作為受教育者而存在的，是被動的接受主體。21世紀的第二個十年，傳媒生態(tài)已然發(fā)生了很大的變化。互聯(lián)網技術重組了社會的諸多方面，網絡社會的崛起、社交媒體的廣泛使用給民眾的互動和參與提供了更為方便、快捷的平臺和渠道，這使得接受主體變被動為相對主動，在影片的內容集合、資金籌措和傳播發(fā)行層面都可以眾籌的方式參與其中。美國學者列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在《未來的影像》（Image Future）一文中曾提出“信息美學”（Information Aesthetics）這一概念，把資源共享和信息共建作為數字技術時代的文化所體現(xiàn)出的美學特征。這種信息美學即是當代互聯(lián)網美學一個十分突出的表現(xiàn)；從另一個角度來看，其也是平民美學的有機組成部分。

從世界范圍來看，2011年由紀錄片創(chuàng)作者與YouTube合作推出的紀錄電影《浮生一日》就是一部以互聯(lián)網思維整合全球各地網民所拍攝影像（192個國家和地區(qū)、近4500小時視頻）的結晶，它標志著世界紀錄電影史上內容眾籌式紀錄片這一新類型的出現(xiàn)。至此，“紀錄片的制作過程變成一種高度協(xié)作的實踐活動”③孫紅云：《數字時代紀錄片形態(tài)及美學嬗變分析》，《北京電影學院學報》2016年第3期，第50頁。，這樣一部紀錄影片其創(chuàng)作團隊由所有參與素材拍攝的眾多平民、網絡工程設計師、網站管理員和最終對視頻進行剪輯制作的執(zhí)行導演凱文·麥克唐納（Kevin Macdonald）等共同組成，是一個群體勞動的成果。當然這些視頻拍攝者最終也是影片的核心觀眾，他們身上體現(xiàn)出的是互聯(lián)網時代的觀眾所具有的積極參與和分享互動的特性，而這一群體與以往的紀錄片受眾相較更為年輕化，在互聯(lián)網絡上活躍的網生代用戶占據絕大多數。

時代大潮席卷全球，國內這十年的紀錄電影觀眾也在一定程度上具備了這種特性。內容眾籌上，雖然還沒有此種類型的國產紀錄電影進入院線，但無疑這種理念已經觸動了一些創(chuàng)作者。2020年春新冠疫情肆虐期間，一部18分鐘的紀錄短片《手機里的武漢新年》由清華大學清影工作室和快手聯(lián)合，利用77位快手用戶的112條短視頻剪輯而成，來自民眾的看似碎片化的影像拼接成了非常時期鮮活生動且豐富多元的疫區(qū)生活影像志。曾執(zhí)導過《我的詩篇》的導演秦曉宇也在疫情初發(fā)后通過互聯(lián)網絡發(fā)布了一個類似《浮生一日》的視頻征集項目——“余生一日”全民紀錄計劃，他認為“每個人都是時代的記錄者，通過眾多普通人記錄的方式最大程度地規(guī)避了攝制組模式的主觀和局限，以其最寬廣入微的拍攝，來實現(xiàn)進行真正掃描中國的全景式紀錄”①郭靖雯：《〈余生一日〉：一部普通人的戰(zhàn)“疫”影像日記》，《四川日報》數字版，https：／／epaper.scdaily.cn／shtml／scrb／20200306／232390，發(fā)表時間2020年3月6日。。該項目邀請生活受疫情影響的普通人拍攝自己在2月9日任何一時刻的生活片段，很快有來自全國各地的5000多人積極報名參與這項活動，最終以全民參與和個人視角完成了一部反映疫情期間中國人喜怒哀樂、悲歡離合的紀錄電影《一日冬春》上線優(yōu)酷。2020年10月，第四屆平遙國際電影展的開幕式影片《煙火人間》就是集納800多個來自快手的短視頻而成的紀錄電影。這些來自大眾拍攝的日常生活印痕經過專業(yè)人員的剪輯重組，雖難免有碎片化和弱敘事的不足，但卻因其充溢的生活質感和包容眾生而成為時代檔案中特殊的一頁。

除內容眾籌外，還有基于互聯(lián)網絡的影片創(chuàng)作資金眾籌和觀影眾籌。借由京東眾籌等眾多網絡眾籌平臺，金額不論多寡，社會各階層的民眾都可以參與到紀錄片項目的資金籌措中去，這突破了過去紀錄片僅能依靠有意愿的投資機構和個體進行融資的框限。自《我的詩篇》獲得1304個人參與眾籌、募集216819元以來，陸續(xù)有《喜馬拉雅天梯》《二十二》等紀錄電影通過這種方式獲得資金支持，這種新的運作模式，使得小投入、資金不足的紀錄電影項目得以順利攝制。這些影片的片尾除了通常出現(xiàn)的各工種名單外，每個參與眾籌者的名字也被一一呈現(xiàn)致以謝意。

從影院排片來看，不論中外，作為小眾類型的紀錄電影在整個電影市場中普遍居于“弱勢群體”的邊緣地位。雖然2016年在國家新聞出版廣電總局的支持下，由中國電影資料館牽頭，聯(lián)合國內主要電影院線、網上售票平臺及電影創(chuàng)作領軍人物等多方力量，共同發(fā)起成立了全國藝術電影放映聯(lián)盟，作為長期放映缺乏雄厚資金投入宣發(fā)的藝術電影的社團組織，以期促進中國電影創(chuàng)作多樣化發(fā)展。但常被納入藝術電影范疇的紀錄電影尚未形成成熟規(guī)范的放映機制，在天然地奉行票房為王原則的電影市場中，紀錄電影在院線中依然排片較少。于是，借助于數字技術時代基于互聯(lián)網絡的社交媒體的力量，眾籌觀影這種由普通觀眾發(fā)起產生的觀影方式應運而生，具有相同觀影喜好和需求的群體達到影院規(guī)定的最低上座率便可包場觀影。正是在這樣的時代背景下，國內首家眾籌觀影平臺——大象點映建立，而大象點映的誕生則緣起于紀錄片《我的詩篇》導演之一吳飛躍為了給這部紀錄電影創(chuàng)造登陸院線的可能。1000場眾籌觀影行動在中國近百個城市陸續(xù)展開，合力把這部描繪打工詩人群像的紀錄片送進了院線。之后，眾籌點映觀影遂成為《大河唱》《二十二》等其他進入院線的紀錄電影一種非常重要的尋找目標觀眾、擴大市場的有效手段，《二十二》甚至以1.7億元成為紀錄電影的票房黑馬?！敖柚ヂ?lián)網的社群效應，這一模式成功地將利益鏈上的片方、影院和觀眾高效地連接在一起，這既減少了影片制作方的宣發(fā)成本，降低了影片發(fā)行的門檻和投資風險，又提高了影院上座率，而且觀眾分眾化、個性化的觀影需求同時得以滿足”②羅鋒、王詩穎：《從隱匿到再生：紀錄片“跨屏之旅”的學理審視與反思》，《電影新作》2019年第1期，第85頁。。可以說，是來自觀眾的力量將原來大多以書店、咖啡廳、節(jié)展等為陣地的紀錄片送進了院線，《我在故宮修文物》更是因為其電視版在B站走紅點擊量達70萬人次，爾后同名紀錄電影進軍院線。這一時期的觀眾不再是單純的、被動的看客，參與眾籌之外他們還通過豆瓣評分、撰寫影評及在其他社交媒體平臺發(fā)聲等，在接受過程中主動參與影片的意義建構，從而最終對影片票房收入和口碑產生一定影響，他們是對紀錄電影有“迷影情結”的一群人。紀錄片能夠開疆拓土，其播映從電視媒體到新媒體再到電影院，網絡時代這樣一批參與眾籌和積極互動的觀眾起到了不可忽略的推動作用，而這同時也是一部紀錄電影觀眾不斷得以培養(yǎng)和增多的過程。

結 語

紀錄電影是電影，也是社會生活本身一種藝術化的表現(xiàn)形態(tài)。作為與社會思潮律動直接相關的一種藝術形式，它的審美趨向和價值追求與社會政治、經濟、科技發(fā)展、文化動勢等時代背景緊密相連。雖然自2011年之后因國家對紀錄片的扶持政策，其生存環(huán)境有了很大的改善，但其生態(tài)還是相對脆弱的；紀錄電影的產量總體上雖呈增長趨勢，也有像《二十二》這樣的現(xiàn)象級影片出現(xiàn)，但最終能走進院線的紀錄電影數量仍屈指可數。十年來，進入院線與觀眾見面的紀錄電影對現(xiàn)實、歷史和自然類等題材均有涉及，“為行進中國留影、為崛起中國存像”，以其真誠而濃厚的人文關懷向觀眾呈現(xiàn)中國社會的時代鏡像乃至人類與自然界的多樣性，獲得了日漸提升的社會關注度。在真善美這三種審美價值取向中，由求善求真到真善美并舉，在對現(xiàn)實世界的關注中愈加注重形式美和藝術性的提升，整體品質相較提高。但對變動不居的轉型期中國來說，還需要更多不懼觀照現(xiàn)實，甚至是介入現(xiàn)實、勇于批判的院線紀錄電影來進行社會歷史記憶，人們希望在紀錄電影里能夠看到一個更加立體、真實的中國。