張 林，周心雨

“比較音樂(lè)學(xué)”為奧地利歷史學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家阿德勒（Guido Adler）1885年在《音樂(lè)學(xué)的范圍、方法和目的》一文中界定的概念①Adler，Guido.1885.“The Scope，Method，and Aim of MUsicology.”An English translation with a historico－analytical commentary translated by Erica Mugglestone.Yearbook for Traditional Music13（1981）：1－21.。一般認(rèn)為，把柏林學(xué)派的比較音樂(lè)學(xué)觀點(diǎn)第一個(gè)介紹到東方來(lái)的是中國(guó)學(xué)者王光祈。至今，比較音樂(lè)學(xué)傳入中國(guó)已有百年，其學(xué)科名稱、觀念、方法均已發(fā)生了許多變化。比較音樂(lè)學(xué)由最初的學(xué)科屬性逐漸轉(zhuǎn)化為一種研究方法，并成功實(shí)現(xiàn)了在地化。今天重新審視比較音樂(lè)學(xué)逐漸“中國(guó)化”的過(guò)程，不僅能了解中國(guó)當(dāng)代民族音樂(lè)研究觀念和方法的來(lái)路，還能在此基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)所面臨的問(wèn)題進(jìn)行反思。

一、對(duì)古典進(jìn)化論研究觀念的反思

比較音樂(lè)學(xué)起先深受進(jìn)化論觀念的影響，其研究初衷是了解歐洲早期的音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r，帶有鮮明的歷史研究特點(diǎn)。正如霍恩波斯特爾（Erich M.von Hornbostel）所言“要揭去最遙遠(yuǎn)、最模糊不清的歷史的塵封”②［德]庫(kù)克爾茨：《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》，俞人豪譯，中央音樂(lè)學(xué)院教材科印，第6頁(yè)。。薩克斯（Curt Sachs）認(rèn)為要揭示從野蠻時(shí)代上升到歐洲音樂(lè)高峰之路，揭示其主要發(fā)展特點(diǎn)。③［德]庫(kù)克爾茨：《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》，俞人豪譯，中央音樂(lè)學(xué)院教材科印，第8頁(yè)。這是一種帶有“進(jìn)化論”“歐洲中心論”色彩的宏觀研究，以尋找歐洲音樂(lè)的早期發(fā)展歷史為主要目的。后來(lái)隨著對(duì)“進(jìn)化論”觀念反思的深入，民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展到微觀的音樂(lè)民族志研究，具有代表性的是梅里亞姆（Alan P.Merriam）“概念、行為、音聲”三重模式的共時(shí)性個(gè)案研究。但隨著認(rèn)識(shí)的深入，學(xué)界對(duì)缺乏歷史視角的民族志研究亦進(jìn)行了反思。

1980年，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）首次使用了“歷史民族音樂(lè)學(xué)”（Historical Ethnomusicology）一詞作為論文主題對(duì)歷時(shí)研究視角在民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展前景進(jìn)行了論述。①Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，pp.233－258.參見(jiàn)齊琨《歷史民族音樂(lè)學(xué)在英文文獻(xiàn)中的建構(gòu)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2020年第3期，第23頁(yè)。之后賴斯（Timothy Rice）在梅里亞姆三重模式的基礎(chǔ)上加入歷史構(gòu)成元素，推動(dòng)了整個(gè)學(xué)科從方法論上關(guān)注音樂(lè)的文化變遷過(guò)程。

其實(shí)，中國(guó)學(xué)者早就意識(shí)到歷史研究的重要性，20世紀(jì)40年代呂驥認(rèn)為“中國(guó)民間音樂(lè)不是一朝一夕生長(zhǎng)起來(lái)的，它有悠久的歷史，有的甚至淵源于原始社會(huì)，要了解今天中國(guó)各地各種民間音樂(lè)，必須研究其發(fā)展演變的歷史及其相互的關(guān)系與影響。否則，它們之間的某些復(fù)雜現(xiàn)象將很難解釋?！雹趨误K：《中國(guó)民間音樂(lè)研究提綱（1982年修改稿）》，《音樂(lè)研究》1982年第2期，第35頁(yè)。遺憾的是，因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境的原因，比較的方法在80年代后運(yùn)用的才比較頻繁。這時(shí)體現(xiàn)出下面幾個(gè)特征。

（一）逆向考證研究

進(jìn)化論的觀念如果帶有“歐洲中心論”色彩，將音樂(lè)看成低級(jí)與高級(jí)之分，肯定會(huì)被人們批評(píng)。但事物總是要變化的，在某些場(chǎng)合中，運(yùn)用進(jìn)化論也可以解釋一些音樂(lè)現(xiàn)象。如關(guān)于曲調(diào)溯源一類的研究，前后持續(xù)了20多年對(duì)《沂蒙山小調(diào)》的曲調(diào)溯源就是一例?！兑拭缮叫≌{(diào)》的曲調(diào)究竟來(lái)源自何處？苗晶、王希彥、馮國(guó)林、延聲、楊久盛、陳樹(shù)林等多位學(xué)者發(fā)表自己的觀點(diǎn)，追溯這首歌的原型是《小白菜》《十二條手巾》或是薩滿神歌等。雖然各抒己見(jiàn)，但大多都拿出了形態(tài)比較的證據(jù)。③苗晶：《〈沂蒙山小調(diào)〉釋疑》，《音樂(lè)研究》1980年第3期；王希彥：《〈沂蒙山小調(diào)〉是山東民歌——就呂金藻同志“正名”一文再正名》，《人民音樂(lè)》1993年第3期；馮國(guó)林：《也談〈沂蒙山小調(diào)〉的民歌原型》，《人民音樂(lè)》1993年第8期；延聲：《含民歌素材的歌曲≠新民歌——對(duì)〈沂蒙山小調(diào)〉是山東民歌的幾點(diǎn)質(zhì)疑》，《人民音樂(lè)》1993年第9期；楊久盛：《滿漢民歌之融合與剝離》，《樂(lè)府新聲》1994年增刊；陳樹(shù)林：《〈小白菜〉與〈沂蒙山小調(diào)〉》，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第4期。無(wú)論其源頭是哪一首歌，都傳達(dá)了一個(gè)信息，即原型是較為簡(jiǎn)單的，這是一種進(jìn)化論影響下的觀念。但是，中國(guó)學(xué)者并沒(méi)有認(rèn)為是民歌從低級(jí)到高級(jí)的進(jìn)化，更多的是看成從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的一種發(fā)展。如楊久盛對(duì)于薩滿神歌研究中認(rèn)為其目的是“了解滿族在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，欣賞習(xí)慣、審美趣味及藝術(shù)價(jià)值取向的演進(jìn)；認(rèn)識(shí)滿族音樂(lè)文化在中華民族音樂(lè)歷史進(jìn)程中的地位和卓越的貢獻(xiàn)；進(jìn)而揭示民族音樂(lè)特色在民族同化、融合的過(guò)程中，是怎樣保留在融合的音樂(lè)文化之中?！雹軛罹檬ⅲ骸稘M族民歌尋蹤》，《音樂(lè)研究》1995年第2期，第37頁(yè)。

這一時(shí)期，一些學(xué)者為研究民歌的風(fēng)格還運(yùn)用了一些分析方法。如楊匡民的三聲腔⑤楊匡民：《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)的劃分》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第1期，第105—117頁(yè)。分為“大聲韻、小聲韻、寬聲韻、窄聲韻”，不同地區(qū)傳統(tǒng)地方音調(diào)由各種聲韻以不同的方式組合成民歌旋律。之后還有蒲亨強(qiáng)的核腔⑥蒲亨強(qiáng)：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第2期，第42—46頁(yè)。、王耀華的五種聲韻⑦王耀華：《關(guān)于民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析（上、下）——以畬族民歌為例》，《音樂(lè)研究》2007年第1、2期。、王學(xué)仲的DNA探秘⑧王學(xué)仲：《評(píng)劇音樂(lè)DNA探密（之一）——評(píng)劇音樂(lè)基因》，《樂(lè)府新聲》2010年第2期；王學(xué)仲《評(píng)劇音樂(lè)DNA探密（之二）——主體腔樂(lè)句基因解讀》，《樂(lè)府新聲》2010年第3期。。他們都力求探索旋律中最核心的結(jié)構(gòu)層次，其方法來(lái)源都可以追溯到申克分析法，多少都帶有進(jìn)化論的影子。

（二）順向變遷研究

曲調(diào)溯源屬于逆向考證，由于更偏重于對(duì)音樂(lè)形態(tài)的比較，而多少忽略了音樂(lè)生存環(huán)境的重要性。正如廖輔叔所言：“有些人只把注意力放在舊日流傳的忠實(shí)的紀(jì)錄，忽略了即使是今天仍然處在自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的民族的音樂(lè)也有它雖然緩慢卻仍然是向前發(fā)展的事實(shí)，因而把它看作是固定的織體，這無(wú)疑是不符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律的?！雹倭屋o叔：《獨(dú)上昆侖發(fā)巨聲——王光祈詩(shī)如其人》，《人民音樂(lè)》1983年第6期。梁甫基：《瑤歌與漢歌壯歌關(guān)系探微》，《黃鐘》1991年第2期，第22—28頁(yè)。隨著民族音樂(lè)學(xué)對(duì)語(yǔ)境的重視，對(duì)于音樂(lè)在不同環(huán)境下的存在方式進(jìn)行了關(guān)注，構(gòu)成了順向變遷研究的基礎(chǔ)，20世紀(jì)90年代中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的變遷研究增多。當(dāng)然，這種變遷與霍恩博斯特爾和薩克斯的古典進(jìn)化論風(fēng)格的變遷已經(jīng)不同，而是與西方新進(jìn)化論有關(guān)，主要關(guān)注音樂(lè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展。如藍(lán)雪霏《高山族歌舞藝術(shù)的變遷》②藍(lán)雪霏：《高山族歌舞藝術(shù)的變遷》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第3期。、張林的《長(zhǎng)調(diào)到短調(diào)的衍變——以蒙古貞地區(qū)民歌音樂(lè)形態(tài)衍變?yōu)槔发蹚埩郑骸堕L(zhǎng)調(diào)到短調(diào)的衍變——以蒙古貞地區(qū)民歌音樂(lè)形態(tài)衍變?yōu)槔?，《音?lè)研究》2013年第2期。。還有一些學(xué)者對(duì)國(guó)外的理論與方法進(jìn)行了介紹或翻譯，如管建華《國(guó)外音樂(lè)民族學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)——“文化變遷”的音樂(lè)民族學(xué)》④管建華：《國(guó)外音樂(lè)民族學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)——“文化變遷”的音樂(lè)民族學(xué)》，《音樂(lè)研究》1992年第2期?！兑魳?lè)變遷研究理論和方法的一些問(wèn)題（上、下）》⑤［英]約翰·布萊金：《音樂(lè)變遷研究理論和方法的一些問(wèn)題（上、下）》，管建華譯，《交響》1992年第3、4期。；楊紅翻譯的約翰·布萊金《音樂(lè)變遷之認(rèn)識(shí)過(guò)程》⑥［英]約翰·布萊金：《音樂(lè)變遷之認(rèn)識(shí)過(guò)程》，楊紅編譯，《中國(guó)音樂(lè)》1995年第2期。。其中，比較是研究音樂(lè)文化變遷不可缺少的一種方法。

（三）雙向接通研究

在北美民族音樂(lè)學(xué)注重微觀個(gè)案研究的影響下，中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究過(guò)于注重現(xiàn)狀、強(qiáng)調(diào)范式、偏于描述，而忽略了歷史關(guān)照，離歷史越來(lái)越遠(yuǎn)，所以學(xué)界呼吁對(duì)歷史應(yīng)予以重視。有些學(xué)者站在史學(xué)研究的角度，認(rèn)為歷史研究也應(yīng)關(guān)注當(dāng)下的存在，如項(xiàng)陽(yáng)提出了歷史與當(dāng)下“接通”理念。還有一些學(xué)者站在民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科立場(chǎng)，提倡對(duì)于當(dāng)下的研究應(yīng)與歷史接通。史學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)兩種立足點(diǎn)已經(jīng)為“共時(shí)—?dú)v時(shí)”的雙向互動(dòng)提供了基礎(chǔ)。如楊民康提出了從表演入手，利用簡(jiǎn)化還原和轉(zhuǎn)換生成進(jìn)行音樂(lè)分析⑦楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)文化本位模式分析法（上、下）》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2012年第3、4期；楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法縱橫談》，《音樂(lè)藝術(shù)》2015年第3期。，基本包含了正反兩種方向進(jìn)行比較的方式，提供了面向研究對(duì)象立體性的分析方法。今年也出現(xiàn)了一些較好的歷史民族音樂(lè)學(xué)個(gè)案研究，張林的《清永陵祭祀大典儀式的歷史民族音樂(lè)學(xué)研究》⑧張林：《清永陵祭祀大典儀式的歷史民族音樂(lè)學(xué)研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2021年第4期。不僅對(duì)表演所用曲調(diào)來(lái)源進(jìn)行考證，還進(jìn)行了音樂(lè)文化功能變遷的分析；《音樂(lè)文化建構(gòu)之歷史視角的思考》⑨張林：《音樂(lè)文化建構(gòu)之歷史視角的思考》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期。從歷史的視角分析當(dāng)代音樂(lè)文化建構(gòu)，為如何研究當(dāng)下的音樂(lè)民族志提供了方法論思考。

二、傳播學(xué)派的影響

（一）對(duì)不同地域、民族、樂(lè)種、歌種的比較

隨著20世紀(jì)80年代中國(guó)民族民間音樂(lè)集成活動(dòng)的推進(jìn)，越來(lái)越多的學(xué)者參與調(diào)查并積累了一些個(gè)案研究，對(duì)國(guó)內(nèi)不同地域、民族、樂(lè)種、歌種間的比較研究具備了一定的條件。同一民族不同地域間的音樂(lè)比較研究，如杜亞雄《蘇隴民歌之比較》談到歷史上的江蘇移民對(duì)甘肅民歌的影響，認(rèn)為流行在兩地相似的民歌至少有600年左右。同時(shí)，也呼吁學(xué)界在已經(jīng)搜集了大量音樂(lè)的基礎(chǔ)上，要與其他民族、地區(qū)音樂(lè)進(jìn)行比較研究。⑩杜亞雄：《蘇隴民歌之比較》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》1984年第1期，第104—106頁(yè)。不同地域不同民族比較研究，如王耀華《客家山歌音調(diào)考源》通過(guò)對(duì)客家山歌徵類色彩、羽類色彩、宮類色彩的分析聯(lián)系到與漢族、畬族、瑤族的關(guān)系，這已經(jīng)帶有傳播學(xué)的觀念。梁甫基《瑤歌與漢歌壯歌關(guān)系探微》進(jìn)行了不同民族間音樂(lè)的比較研究?。易人的《芬芳四溢的〈茉莉花〉》《情深意長(zhǎng)的〈繡荷包〉》，喬建中《〈下四川〉研究》等是較早對(duì)同一題材民歌的比較研究。也正是這種現(xiàn)象愈來(lái)愈明顯，最終，馮光鈺提出了“同宗民歌”這一概念，意圖將同類題材的民歌作品納入其中進(jìn)行研究。之后有蔡際洲及其團(tuán)隊(duì)的歌系研究，如康玲、蔡際洲對(duì)［剪靛花]歌系的研究①康玲、蔡際洲：《【剪靛花】的地理分布——【剪靛花】歌系研究之二》，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第2期；康玲、蔡際洲：《［剪靛花]歌系形成的文化闡釋——［剪靛花]歌系研究之四》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第1期。，方蕓、蔡際洲對(duì)［孟姜女]歌系的研究②方蕓、蔡際洲：《〈孟姜女〉歌系的地理分布》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。。

（二）音樂(lè)色彩區(qū)研究

20世紀(jì)80年代，比較音樂(lè)研究的主要對(duì)象是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，關(guān)于“民歌色彩區(qū)”的研究，即針對(duì)不同地區(qū)、不同民族的民歌分類研究成為學(xué)界關(guān)注的重要視角。

最早見(jiàn)于1980年楊匡民發(fā)表的《湖北民歌的地方音調(diào)簡(jiǎn)介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問(wèn)題探索》一文，他按照地方各具特色的聲韻以及音階特點(diǎn)將湖北民歌分為了五個(gè)色彩區(qū)。③楊匡民：《湖北民歌的地方音調(diào)簡(jiǎn)介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問(wèn)題探索》，《音樂(lè)研究》1980第3期。

苗晶于1983年明確提出“民歌色彩區(qū)”的概念，通過(guò)比較找出不同地方民歌的共同風(fēng)格特點(diǎn)，相同則可劃為同一色彩區(qū)④苗晶：《我國(guó)北方漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1983第3期，第36—39頁(yè)。。江明惇在1982年提出了“八分法”的觀點(diǎn)⑤江明惇：《漢族民歌概論》，上海文藝出版社，1982年版。，1983年他將我國(guó)長(zhǎng)江下游南岸劃為漢族民歌的江南色彩區(qū)，并從其色彩區(qū)域、色彩特征以及與專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作之關(guān)系三方面進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。⑥江明惇：《試論江南民歌的地方色彩》，《音樂(lè)研究》1983年第1期，第75—85頁(yè)。1985年，黃允箴把北方漢族民歌分為色彩片、色彩中心、色彩點(diǎn)、色彩交匯面四類色彩區(qū)域。⑦王耀華：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化區(qū)劃研究綜述》，《音樂(lè)研究》2003年第4期，第64—70頁(yè)。苗晶、喬建中以漢族民歌中“最具有本地特色的題材或歌種為主要依據(jù)”，并參考其地理背景、古代文化背景、語(yǔ)言、人口遷移等因素，將漢族民歌分為十個(gè)近似色彩區(qū)和一個(gè)各家民歌特區(qū)。⑧苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期，第26—33頁(yè)。

此外，少數(shù)民族民歌研究者還提出了“色塊劃分”理論。如胡家勛《貴州彝族民間歌曲的色塊劃分及其成因探究》⑨胡家勛：《貴州彝族民間歌曲的色塊劃分及其成因探究》，《中國(guó)音樂(lè)》1985年第2期，第59頁(yè)。，李惟白《試談貴州少數(shù)民族音樂(lè)形成的特點(diǎn)》⑩李惟白：《試談貴州少數(shù)民族音樂(lè)形成的特點(diǎn)》，《貴州民族研究》1985年第1期，第115—121頁(yè)。，他們根據(jù)歷史、語(yǔ)言、政治、自然環(huán)境等因素將少數(shù)民族民歌分為不同的“色塊”，李惟白又提出可將民族音樂(lè)“文化小塊”分為三種類型：中心地區(qū)文化小塊、次邊緣地區(qū)文化小塊以及邊緣地區(qū)文化小塊。

隨后，“民歌色彩區(qū)”的研究逐漸發(fā)展為音樂(lè)地理學(xué)學(xué)科，1988年，喬建中在“中國(guó)音樂(lè)與亞洲音樂(lè)研討會(huì)上”宣讀了論文《音地關(guān)系論——從民間音樂(lè)的分布作音樂(lè)地理學(xué)的一般探討》，蔡際洲認(rèn)為該文第一次從學(xué)科理論的高度提出了中國(guó)音樂(lè)地理學(xué)的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題。?蔡際洲：《喬建中與中國(guó)音樂(lè)地理學(xué)》，《交響》2015第1期，第22—30頁(yè)。

綜上所述，從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，受“比較音樂(lè)學(xué)”影響，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者展現(xiàn)出對(duì)區(qū)域音樂(lè)研究的極大興趣。從中國(guó)本土傳統(tǒng)音樂(lè)出發(fā)，以比較、形態(tài)分析為基本方法，這也是“比較音樂(lè)學(xué)”在中國(guó)的一次成功的學(xué)術(shù)實(shí)踐。邁克·布朗認(rèn)為，文化地理學(xué)“不僅研究文化在不同地域空間的分布情況，同時(shí)也研究文化是如何賦予空間以意義的?！?［英]邁克·布朗：《文化地理學(xué)》（修訂版），楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社，2005年版，第2頁(yè)。但這一時(shí)期的研究對(duì)文化隱喻的意義顯然還未予以足夠的關(guān)注。

（三）跨界族群和線路音樂(lè)文化研究

20世紀(jì)90年代之前，漢族傳統(tǒng)音樂(lè)仍是學(xué)界重點(diǎn)關(guān)注的研究對(duì)象。隨著少數(shù)民族音樂(lè)研究專業(yè)和世界民族音樂(lè)研究專業(yè)的發(fā)展，研究對(duì)象不斷擴(kuò)大。加之21世紀(jì)初《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》①田聯(lián)韜：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》（上下冊(cè)），中央民族大學(xué)出版社，2001年版。和《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》②袁炳昌、馮光鈺：《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》（三卷本），京華出版社，2007年版。以及《東方音樂(lè)文化》③俞人豪、陳自明：《東方音樂(lè)文化》，人民音樂(lè)出版社，2002年版。等少數(shù)民族音樂(lè)和世界民族音樂(lè)相關(guān)書籍的出版。個(gè)案的累積亦為少數(shù)民族與周邊國(guó)家的跨界族群音樂(lè)研究提供了條件。如楊民康團(tuán)隊(duì)對(duì)南方少數(shù)民族跨界族群音樂(lè)的研究，張伯瑜團(tuán)隊(duì)對(duì)環(huán)喜馬拉雅山音樂(lè)文化的研究，趙塔里木團(tuán)隊(duì)對(duì)“瀾滄江—湄公河”流域跨界音樂(lè)文化的研究。隨著國(guó)家“一帶一路”政策的不斷深化，跨界族群音樂(lè)研究不斷擴(kuò)展，繼續(xù)深入。“開(kāi)辟了包括境側(cè)、路帶、環(huán)山（環(huán)喜馬拉雅山）、環(huán)島（海南島、臺(tái)灣島）和海絲（海上絲綢之路）等不同課題研究方向”④楊民康、魏琳琳、趙書峰：《當(dāng)代跨界族群音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)格局— —中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十八》，《民族藝術(shù)》2020年第5期。。

“一帶一路”也逐漸作為一種音樂(lè)研究的語(yǔ)境被廣泛運(yùn)用。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的觀念又起到一種促進(jìn)作用。由于山阻礙文化交流、水促進(jìn)文化傳播，使學(xué)界認(rèn)識(shí)到“路”文化研究的重要性。蔡際洲對(duì)長(zhǎng)江流域“巴蜀—荊楚”音樂(lè)文化區(qū)的研究不僅帶有音樂(lè)色彩區(qū)劃的概念，也有了線路文化的意識(shí)。但是當(dāng)下的線路文化研究在觀念和方法上不同于以往的研究，作為一種新的視域，該研究“尤其思考音樂(lè)與‘路’和時(shí)間、社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系或辯證關(guān)系，以及‘流域’‘通道’‘走廊’中音樂(lè)的跨區(qū)域、跨族群、跨文化的異地傳播問(wèn)題研究。”⑤趙書峰：《流域·通道·走廊：音樂(lè)與“路”文化空間互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題研究》，《民族藝術(shù)》2021年第2期，第93頁(yè)。它突破傳統(tǒng)的、相對(duì)靜態(tài)的民族志個(gè)案的書寫，走向動(dòng)態(tài)的多點(diǎn)民族志、線索民族志比較、追蹤式研究，打開(kāi)了關(guān)于傳播研究的一種新的思路，將傳播的研究觀念推向一個(gè)新的高度。楊民康認(rèn)為這類研究在方法論上產(chǎn)生了新的拓展，為完成中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)多元分層一體格局的理論構(gòu)建以及全面開(kāi)展國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)文化交流、交融研究課題搭建了橋梁。⑥楊民康：《回溯以往·面對(duì)當(dāng)下·指向未來(lái)——對(duì)少數(shù)民族暨跨界族群音樂(lè)研究的展望》，《民族藝術(shù)研究》2021年第5期，第33頁(yè)。

三、樂(lè)系分類

埃利斯（Alexander John Ellis）在1885年發(fā)表的《論諸民族的音階》一文中，就出現(xiàn)了與“三大樂(lè)系”相關(guān)的內(nèi)容。例如，埃利斯在文中把諸多民族的音階分為“七聲音階”和“五聲音階”兩種類型，并說(shuō)明前者流行于歐洲、阿拉伯、印度及其他地區(qū)，后者在南洋、爪哇、中國(guó)、日本可見(jiàn)，從蘇格蘭、愛(ài)爾蘭以及威爾士的古老旋律中也有體現(xiàn)。⑦［英]埃利斯：《論諸民族的音階》，方克、孫玄齡譯，載董維松、沈洽《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年版，第1—38頁(yè)。這篇文章中關(guān)于音分、音階、音程的研究，已為后來(lái)“三大樂(lè)系”的提出奠定了基礎(chǔ)。

通過(guò)借鑒比較音樂(lè)學(xué)研究成果與方法，1925年王光祈在《東方民族之音樂(lè)》中提出了世界三大樂(lè)系的說(shuō)法。他以“調(diào)子音階組織”作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，把世界上的“國(guó)樂(lè)”歸納到幾個(gè)最集中的“世界樂(lè)系”上，分為“中國(guó)樂(lè)系、希臘樂(lè)系和波斯阿拉伯樂(lè)系”三個(gè)樂(lè)系。⑧王光祈：《東方民族之音樂(lè)》，音樂(lè)出版社，1958年版。20世紀(jì)90年代末，繆天瑞先生在其主編的《音樂(lè)百科詞典》相關(guān)條目的釋文中將霍恩博斯特爾尊為最早提出世界三大體系（即中國(guó)體系、希臘體系和波斯—阿拉伯體系）說(shuō)之人。并將王光祈對(duì)三大樂(lè)系的研究稱作是“在霍恩博斯特爾提出的世界三大體系的基礎(chǔ)上，加以補(bǔ)充”。⑨宮宏宇：《柏林比較音樂(lè)學(xué)家與中國(guó)音樂(lè)——以霍恩博斯特爾為例》，《黃鐘》2018年第1期，第14—30頁(yè)。

20世紀(jì)80年代，杜亞雄在王光祈“三大樂(lè)系”理論成果的啟發(fā)之下，將中國(guó)民族音樂(lè)分成“中國(guó)音樂(lè)體系、歐洲音樂(lè)體系和波斯—阿拉伯音樂(lè)體系”三類，同時(shí)還指出一些民族（如維吾爾族、哈薩克族）的音樂(lè)存在著不同音樂(lè)體系混合的現(xiàn)象。①杜亞雄：《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)（一）》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986年版。

田聯(lián)韜主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》一書中，不僅著眼于形態(tài)，還考慮到更為廣闊的文化學(xué)的角度思考各民族傳統(tǒng)音樂(lè)的類型，認(rèn)為可采用“音樂(lè)文化類型”這一概念，且提出了新的分法，即“東亞樂(lè)系（或東亞音樂(lè)文化類型）、歐洲樂(lè)系（歐洲音樂(lè)文化類型）、波斯阿拉伯樂(lè)系（或波斯阿拉伯音樂(lè)文化類型）”三大樂(lè)系。在這一體系分法當(dāng)中，增添了樂(lè)類、樂(lè)種、樂(lè)器等內(nèi)容，并核實(shí)和修訂了關(guān)于音腔現(xiàn)象在東亞樂(lè)系諸民族音樂(lè)中是否普遍存在的情況。②田聯(lián)韜：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)（上）》，中央民族大學(xué)出版社，2001年版，第41頁(yè)。

四、建立音樂(lè)音響檔案

1900年斯通普夫（Friedrich Carl Stumpf）在柏林大學(xué)創(chuàng)建音響檔案館，讓人運(yùn)用蠟式滾筒錄音技術(shù)對(duì)異國(guó)音樂(lè)進(jìn)行采錄，他與亞伯拉罕（Otto Abraham）以及霍恩博斯特爾收集唱片。1900年，斯通普夫與亞伯拉罕共同錄制的暹羅人的歌曲和器樂(lè)片段成為柏林音響檔案館最初的收藏。③Albrecht Schneider.Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology：A Historical and Methodological Survey，Ethnomusicology，2006，（vol.50），p.244.1908年，柏林音響檔案館已藏有世界各民族的留聲機(jī)音樂(lè)片一萬(wàn)種以上，其中包括中國(guó)音樂(lè)。保存在美國(guó)印第安納大學(xué)傳統(tǒng)音樂(lè)檔案館“勞弗特藏”，是德裔美籍人類學(xué)家伯特霍爾德·勞弗（Berthold Laufer）于1901至1902年間在北京和上海錄制的399個(gè)蠟筒錄音檔案，勞弗不僅是第一位采錄中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)音響的西方學(xué)者，“勞弗特藏”還是第一份有關(guān)中國(guó)音樂(lè)相對(duì)完整的音響檔案。

在20世紀(jì)40年代，楊蔭瀏就指出“我國(guó)史料有好多在奏唱者的樂(lè)器上、歌喉中，連書面的樂(lè)譜，都未曾有過(guò)。所以必須進(jìn)行搜羅、分析、比較、歸納。”④楊蔭瀏：《國(guó)樂(lè)前途及其研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989年第4期，第10頁(yè)。另外，與王光祈同時(shí)期還有一些學(xué)者在做比較音樂(lè)學(xué)的相關(guān)研究，所以國(guó)外的音響檔案整理工作不可能被完全忽視，只是限于條件無(wú)法進(jìn)行。所以，1950年，楊蔭瀏用鋼絲錄音機(jī)對(duì)蘇南十番鑼鼓和阿炳的演奏進(jìn)行錄音并非空穴來(lái)風(fēng)。至于20世紀(jì)80年代之后音響檔案整理工作之時(shí)，現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)已經(jīng)傳入中國(guó)?？梢钥闯?，民間音樂(lè)的搜集整理可以遠(yuǎn)溯至《詩(shī)經(jīng)》，但音響檔案整理是隨著錄音技術(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的，多少都會(huì)受比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的影響，在中國(guó)主要分為以下幾類。

（一）各學(xué)院研究所及地方民間文化館的音像檔案

最典型的是中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所對(duì)民間音樂(lè)的采集。20世紀(jì)50年代音樂(lè)研究所剛成立之時(shí)，以楊蔭瀏為代表的學(xué)者隊(duì)伍進(jìn)行了一系列的調(diào)查活動(dòng)，開(kāi)創(chuàng)了以研究為目的“研究型”采訪方式。1950年開(kāi)始，楊蔭瀏、曹安等人對(duì)蘇南吹打曲、智化寺與河北定縣子位村笙管樂(lè)、西安鼓樂(lè)、河曲民歌、湖南音樂(lè)等用錄音機(jī)進(jìn)行了采錄工作。建所以來(lái)，采集了包括阿炳演奏的二胡曲《二泉映月》、管平湖演奏的古琴《流水》等在內(nèi)的7000小時(shí)的音響資料，對(duì)20世紀(jì)80年代后中國(guó)音樂(lè)研究所全面考察京、津、冀中地區(qū)笙管樂(lè)種起到了先導(dǎo)作用。

文化部民族民間文藝發(fā)展中心音響檔案自20世紀(jì)80年代至今，一直承擔(dān)著國(guó)家重大項(xiàng)目“中國(guó)民族民間文藝集成志書”的編纂出版組織工作。這一工程積累和保留了大量的民間文化基礎(chǔ)資料，是對(duì)中國(guó)民間文化最為全面、深入的一次普查、挖掘和搶救性的工作。

上海音樂(lè)學(xué)院蕭梅帶領(lǐng)的“生態(tài)音樂(lè)學(xué)”教研團(tuán)隊(duì)從傳統(tǒng)音樂(lè)研究型資源數(shù)據(jù)庫(kù)、影／音像民族志方面進(jìn)行了嘗試。創(chuàng)建了“中國(guó)儀式音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)” “中國(guó)樂(lè)器數(shù)據(jù)庫(kù)”及“中國(guó)民間歌唱唱法資源數(shù)據(jù)庫(kù)”。①蕭梅：《“生態(tài)音樂(lè)學(xué)”團(tuán)隊(duì)的理念與實(shí)踐》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期，第9—18頁(yè)。此外，中央音樂(lè)學(xué)院與中國(guó)音樂(lè)學(xué)院也收集了不同類型的音像資料。

（二）學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的考察

由河北大學(xué)齊易牽頭組成的以京津冀學(xué)者為主體的聯(lián)合考察團(tuán)隊(duì)，是以志愿性的田野考察攝錄研究為基本工作內(nèi)容，致力于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、服務(wù)地方文化建設(shè)的一個(gè)學(xué)術(shù)群體。湖南師范大學(xué)趙書峰學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)通過(guò)國(guó)家社科基金資助，對(duì)湖南永州寧遠(yuǎn)、藍(lán)山，廣西金秀、賀州，廣東乳源等國(guó)內(nèi)過(guò)山瑤《盤王大歌》唱本進(jìn)行采錄工作，為優(yōu)秀的口頭傳統(tǒng)詩(shī)曲留下了珍貴的錄音、錄像資料。云南師范大學(xué)楊琛學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)通過(guò)國(guó)家社科基金資助，深入西南少數(shù)民族村寨，觀察并采錄民間藝人制作和演奏樂(lè)器的全過(guò)程。

（三）面向大眾的音樂(lè)機(jī)構(gòu)

由美國(guó)印第安納大學(xué)音樂(lè)人類學(xué)博士魏小石創(chuàng)建的“塔石音樂(lè)＆檔案”是一個(gè)音樂(lè)私立機(jī)構(gòu)，于2012年成立于中國(guó)北京。大致是從民間收集老舊的錄音資料，然后制作成內(nèi)部出版物，將歷史錄音傳播到大眾之中。②魏小石：《探索中的語(yǔ)言：“塔石”在新疆的音樂(lè)檔案實(shí)踐》，《民間文化論壇》2017年第3期，第111—124頁(yè)。

中國(guó)音網(wǎng)（www.china1901.com）是由華韻文化科技有限公司與中央音樂(lè)學(xué)院、國(guó)家圖書館共同創(chuàng)建的大型公共文化有聲數(shù)據(jù)資源庫(kù)，其設(shè)有七大子庫(kù)，分別為中國(guó)戲曲數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)曲藝數(shù)據(jù)庫(kù)、民族歌曲數(shù)據(jù)庫(kù)、歌舞音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)、民族器樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)、紅色音樂(lè)文化數(shù)據(jù)庫(kù)、人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題庫(kù)。當(dāng)然，音樂(lè)音響檔案的搜集整理是一項(xiàng)耗時(shí)費(fèi)力的工程，有時(shí)需要多方合作方能完成。中國(guó)音網(wǎng)與上海音樂(lè)學(xué)院亞歐音樂(lè)研究中心聯(lián)合出品了由喬建中與蕭梅主編的《中華民族音樂(lè)蠟筒（清末晚期）原聲集成》，為公眾揭開(kāi)了由德裔美籍人類學(xué)家伯特霍爾德·勞弗于1901至1902年間在北京和上海錄制的399個(gè)蠟筒錄音檔案的面紗。

五、樂(lè)律學(xué)相關(guān)研究

王光祈繼承傳統(tǒng)并吸收柏林學(xué)派研究方法，通過(guò)系統(tǒng)梳理，展示出中國(guó)古代樂(lè)律理論的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)后來(lái)的樂(lè)律學(xué)研究產(chǎn)生了較大影響。

（一）樂(lè)律學(xué)研究

王光祈之后，楊蔭瀏、沈知白、趙宋光、繆天瑞、黃翔鵬、陳應(yīng)時(shí)、李玫等學(xué)者在樂(lè)律學(xué)中都有自己獨(dú)特的探索，這既是對(duì)中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)研究的繼承，也是王光祈以來(lái)的延續(xù)，不過(guò)，這些學(xué)者的研究主要是對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)研究，比較研究不多。

在當(dāng)代樂(lè)律學(xué)的研究中，仍有學(xué)者保留了比較的研究方法，通過(guò)跨文化的比較對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律進(jìn)行研究。首先是外國(guó)學(xué)者使用比較方法進(jìn)行研究，哈菲茲·莫迪爾扎德赫（Hafez Modirzadeh）的《中國(guó)旋宮理論與模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士實(shí)踐跨越千年的相逢——對(duì)約翰·寇垂恩晚期音樂(lè)構(gòu)思和提擬來(lái)源的新認(rèn)知》引起了中國(guó)學(xué)者的注意并被翻譯成文，作者通過(guò)對(duì)寇垂恩“兼容主義”與四種古老的中國(guó)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)音樂(lè)理論的比較，并引證京房六十律旋宮圖和有關(guān)四五度轉(zhuǎn)調(diào)概念，發(fā)現(xiàn)了模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士實(shí)踐與中國(guó)旋宮理論跨越千年的相逢。③［美]哈菲茲·莫迪爾扎德赫：《中國(guó)旋宮理論與模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士實(shí)踐跨越千年的相逢——對(duì)約翰·寇垂恩晚期音樂(lè)構(gòu)思和提擬來(lái)源的新認(rèn)知》，余思韻譯，周勤如校訂并后記，《音樂(lè)研究》2021年第5期?？上驳氖牵灿兄袊?guó)學(xué)者發(fā)現(xiàn)了京房研究成果的價(jià)值，喻輝的《全球視野下京房“一日音差”發(fā)現(xiàn)的重大歷史意義》，通過(guò)京房“一日音差”與西方“麥卡托音差”的比較，發(fā)現(xiàn)京房“一日音差”理論同歐洲17世紀(jì)五十三平均律理論相關(guān)，認(rèn)為京房理論體系是中華古代文明在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中早于西方1700余年的一座高峰。④喻輝：《全球視野下京房“一日音差”發(fā)現(xiàn)的重大歷史意義》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第2期。由此看來(lái)，中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)研究成果的價(jià)值仍值得學(xué)界繼續(xù)深入探索。

另外值得注意的是東亞樂(lè)律學(xué)會(huì)成立，在中國(guó)，由寧波大學(xué)、浙江師范大學(xué)、云南大學(xué)等曾經(jīng)主辦，為樂(lè)律學(xué)的比較研究奠定了良好的基礎(chǔ)。

（二）音分測(cè)量法

在對(duì)非歐洲音樂(lè)體系研究過(guò)程中，埃利斯發(fā)明了“音分測(cè)量法”，他把十二平均律音階的十二個(gè)半音，從數(shù)據(jù)上等分為100音分，一個(gè)八度為1200音分。音分測(cè)量法作用是“為以后的一切工作奠定了精確的自然科學(xué)基礎(chǔ)——研究音體系和音階”。①［德]薩克斯：《比較音樂(lè)學(xué)——異國(guó)文化的音樂(lè)》，俞人豪譯，載董維松、沈洽：《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年版。這種方法在中國(guó)音樂(lè)史研究中也被運(yùn)用，如將三分損益法產(chǎn)生的十二律分為大半音的音程（114音分），小半音的音程（90音分），兩者之差為古代音差（24音分）。當(dāng)下對(duì)樂(lè)律學(xué)研究也在沿用此種方法，如李玫對(duì)“中立音”音律現(xiàn)象的研究②李玫：《“中立音”音律現(xiàn)象的研究》，福建師范大學(xué)，博士學(xué)位論文，2000年。。這一方法使各民族樂(lè)音體系的比較研究成為現(xiàn)實(shí)，為進(jìn)一步研究世界各民族多樣的音樂(lè)體系奠定了科學(xué)基礎(chǔ)。

在當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)研究中，亦有一些學(xué)者使用頻譜儀進(jìn)行測(cè)音。如周勤如對(duì)秦腔《二進(jìn)宮》中苦音的分析③周勤如：《負(fù)陰而抱陽(yáng)的兩儀五度相生陽(yáng)變九音階——西北民歌新論之二》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。、對(duì)塔吉克民歌《古麗碧塔》的分析④周勤如：《派生角調(diào)系及其在兩儀五度相生音體系中的地位——〈西北民歌新論〉之四》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期。；沈洽對(duì)音樂(lè)形態(tài)利用頻譜描寫⑤沈洽：《描寫音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂(lè)出版社，2015年版。；張林對(duì)蒙古族博歌的測(cè)量并利用音分計(jì)算分析其中商調(diào)系降二級(jí)（bmi）降五級(jí)（bla）個(gè)音的穩(wěn)定性⑥張林：《蒙古族博歌中商徵調(diào)式降Ⅱ級(jí)音現(xiàn)象的樂(lè)學(xué)解釋——兼論科爾沁博音階與日本都節(jié)音階之關(guān)系》，《音樂(lè)研究》2021年第6期。。頻譜儀測(cè)音可以直接使音分?jǐn)?shù)值在頻譜圖片上顯示出來(lái)，使讀者一目了然。

六、樂(lè)器分類法

在20世紀(jì)最初的35年間，柏林學(xué)派顯著的業(yè)績(jī)之一就是比較樂(lè)器學(xué)的發(fā)展。薩克斯是柏林學(xué)派樂(lè)器學(xué)研究的集大成者，他根據(jù)樂(lè)器的形狀和技術(shù)層面把世界樂(lè)器的歷史劃分為石器時(shí)代、金屬時(shí)代和中古時(shí)代3個(gè)階段，進(jìn)而再細(xì)分為23個(gè)文化層。⑦［日]岸邊成雄：《比較音樂(lè)學(xué)的業(yè)績(jī)與方法》，郎櫻譯，載董維松、沈洽《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年版，第234—244頁(yè)。他與霍恩博斯特爾創(chuàng)建的樂(lè)器分類法將所有樂(lè)器分成體鳴、膜鳴、氣鳴、弦鳴4類，后又加入了電鳴樂(lè)器。

比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的樂(lè)器分類法對(duì)當(dāng)代中國(guó)學(xué)者的研究產(chǎn)生了很大影響。杜亞雄在符合中國(guó)演奏思維分類法的基礎(chǔ)上，吸收國(guó)外尤其是霍—薩樂(lè)器分類法的合理成分，提出了自己的樂(lè)器分類想法⑧杜亞雄：《中國(guó)樂(lè)器的分類》，《中國(guó)音樂(lè)》1987第2期。。薛藝兵、曾遂今等學(xué)者所著的《中國(guó)樂(lè)器志》也是按體鳴卷、氣鳴卷、弦鳴卷、膜鳴卷分類的。付曉東在《樂(lè)器分類的新思維——元素分類法》提到了水鳴樂(lè)器，并介紹了由斯蒂夫·邁恩于2007年提出的“樂(lè)器元素分類法”⑨付曉東：《樂(lè)器分類的新思維——元素分類法》，《音樂(lè)傳播》2013年第1期。。雖然他用土、水、氣、火、第五元素進(jìn)行分類，但仍可以看出以霍—薩樂(lè)器分類法作為一定依據(jù)。

結(jié) 語(yǔ)

早期的比較音樂(lè)學(xué)受古典進(jìn)化論和文化傳播主義的影響，力圖通過(guò)比較的方法厘清音樂(lè)的起源、發(fā)展、傳播、分布等一系列問(wèn)題。這一學(xué)科傳入中國(guó)后，受其影響，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界立足于中國(guó)這片土地，不僅在音樂(lè)的形態(tài)、歷史、變遷、接通、色彩區(qū)、跨界、路文化、樂(lè)律、數(shù)據(jù)庫(kù)等諸多研究方面體現(xiàn)了其比較方法的延續(xù)性，也把中國(guó)周邊以及世界音樂(lè)納入研究視野。對(duì)“歐洲中心論”和“漢族中心論”的反思還影響了世界民族音樂(lè)研究、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究?jī)蓚€(gè)專業(yè)的建立。

早期比較音樂(lè)學(xué)將音響學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)的概念和方法應(yīng)用于研究非洲、歐洲的音樂(lè)，所以對(duì)其他學(xué)科的發(fā)展也產(chǎn)生了影響，為聲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科發(fā)展起到促進(jìn)作用。可以說(shuō)，比較音樂(lè)學(xué)從一開(kāi)始即具有跨學(xué)科性質(zhì)，起初大量將自然科學(xué)的一些方法用于音樂(lè)研究，重視音樂(lè)的形態(tài)研究。后來(lái)人類學(xué)的理論和方法占據(jù)主導(dǎo)地位，文化闡釋后來(lái)居上，形態(tài)研究反而受到忽視。物極必反，學(xué)科新一輪的反思自然不會(huì)缺席。