慕 羽

2021年春，國(guó)家大劇院和北京天橋藝術(shù)中心的舞臺(tái)上分別上演了兩部中國(guó)“當(dāng)代舞劇”，一部是由中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)作的《到那時(shí)》（總導(dǎo)演：佟睿睿），另一部是北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的《白蛇－人間啟示錄》（總導(dǎo)演：王媛媛）。佟睿睿的《到那時(shí)》是舞蹈界近年強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)題材”舞劇，講述的是改革開放四十年中國(guó)人的故事，是比較少的“舞在當(dāng)下”的舞劇作品；王媛媛的《白蛇－人間啟示錄》雖取材于民間傳說，卻也是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”故事，一個(gè)當(dāng)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)人工智能技術(shù)“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”和“將來進(jìn)行時(shí)”的想象。這兩部中國(guó)“當(dāng)代舞劇”有相通之處，也呈現(xiàn)出“新現(xiàn)實(shí)主義”和“后現(xiàn)代主義”創(chuàng)作手法的差異。中國(guó)舞劇“當(dāng)代”敘事美學(xué)的多面向，恰是對(duì)豐富人民美好生活、促進(jìn)社會(huì)文化和諧正向作用的彰顯。

“當(dāng)代”一詞指涉特定時(shí)空，時(shí)間是不斷變化的軸線，當(dāng)下瞬即成為歷史；空間則因身處的個(gè)體和群體差異而有了不同的美學(xué)參照。就時(shí)間觀而言，當(dāng)代作品塑造的藝術(shù)形象需要把握好“當(dāng)代性”的三個(gè)時(shí)間維度，即“現(xiàn)時(shí)回溯性”“當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)性”和“未來開放性”。①葛洪兵：《中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史的斷代問題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第6期，第51—57頁(yè)。就空間觀而言，在中國(guó)當(dāng)代舞劇的創(chuàng)作中體現(xiàn)了“文化主體性”和“全球在地化”意識(shí)的增強(qiáng)。文藝思潮潛移默化地影響著舞劇的“當(dāng)代性”維度，從“現(xiàn)實(shí)主義”到“新現(xiàn)實(shí)主義”，再到與“后現(xiàn)代主義”的多元共生，這個(gè)過程是如何形成的呢？這涉及中國(guó)舞劇創(chuàng)作思潮衍變過程中，中國(guó)舞劇創(chuàng)作模式的守正與創(chuàng)新。

一、中國(guó)舞劇創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義文藝主潮

就文藝創(chuàng)作活動(dòng)體系而言，文藝思潮是靈魂與核心，流派、運(yùn)動(dòng)則是文藝思潮的兩翼，創(chuàng)作方法為文藝思潮與創(chuàng)作實(shí)踐的中介，文藝風(fēng)格、流派只是在創(chuàng)作成果中表現(xiàn)出來的文藝思潮的審美特征。文藝思潮不是一成不變的理論教條，而是一種動(dòng)態(tài)的體系性文藝思想；它側(cè)重文藝創(chuàng)作，卻又不只局限于創(chuàng)作，還涉及理論、批評(píng)、鑒賞等領(lǐng)域，且環(huán)環(huán)相扣，以在文藝史上占有重要地位的作家、藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家和文藝作品、理論著作、批評(píng)著作為實(shí)績(jī)。雖然文藝思潮并非專指創(chuàng)作現(xiàn)象，但畢竟“創(chuàng)作潮流”最能反映文藝思潮重要面向。①慕羽：《潤(rùn)物之道：文化力與中國(guó)舞蹈創(chuàng)作思潮》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年版，第8頁(yè)。

“現(xiàn)實(shí)主義”一直是中國(guó)文藝主導(dǎo)性關(guān)鍵詞，出現(xiàn)的頻率極高。雖然中國(guó)古代文論中并無現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念，它是“五四”以后隨著西方文學(xué)思潮的涌進(jìn)才出現(xiàn)的。但中國(guó)傳統(tǒng)文論中一直存在著對(duì)真實(shí)性、寫實(shí)手法的推崇以及社會(huì)關(guān)懷的精神，這是源自“文以載道”的儒家教化和積極入世的思想傳統(tǒng)。

中華人民共和國(guó)成立后的舞蹈創(chuàng)作路徑由“延安開始的藝術(shù)道路”延續(xù)下來并成為舞蹈創(chuàng)作的“主導(dǎo)”，或被看成是“唯一正確的創(chuàng)作道路”②周揚(yáng)：《文學(xué)藝術(shù)在建設(shè)社會(huì)主義偉大事業(yè)中發(fā)揮巨大的作用——中共中央宣傳部副部長(zhǎng)周揚(yáng)同志在中國(guó)共產(chǎn)黨第八次全國(guó)代表大會(huì)上的發(fā)言》，《舞蹈通訊》1956年第10期，第20頁(yè)。，大多體現(xiàn)為“階級(jí)批判式”“戰(zhàn)斗祝捷式”“歌功頌德式”等的現(xiàn)實(shí)主義作品，這種“現(xiàn)實(shí)主義”其實(shí)是對(duì)蘇聯(lián)模式創(chuàng)作手法的改造，盡管這種方法在蘇聯(lián)的舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域并未產(chǎn)生很大的影響，卻成為中國(guó)主導(dǎo)性的文藝觀，本質(zhì)上體現(xiàn)為倡導(dǎo)政治理性主義和形式規(guī)范的“革命古典主義”思潮；如果說，法國(guó)宮廷古典主義的政治理性是王權(quán)，革命古典主義應(yīng)是民主，③參見楊春時(shí)《現(xiàn)代性與中國(guó)文學(xué)思潮》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版。而中國(guó)革命古典主義的政治理性則是人民民主。現(xiàn)實(shí)主義舞蹈（?。┳髌?，樹立新政權(quán)新的革命典型形象，當(dāng)時(shí)“典型”的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)就是“階級(jí)性”。

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“目標(biāo)”大于“方法”，④溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第154頁(yè)。這是從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后確立的。為了便于理解，筆者將改革開放之前的創(chuàng)作觀念和手法看作“（革命）現(xiàn)實(shí)主義”，此后加上“新”這個(gè)修飾詞，表明“方法”和“目標(biāo)”實(shí)現(xiàn)了辯證統(tǒng)一。“典型”的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)也由“階級(jí)性”轉(zhuǎn)型為“人民性”。

改革開放后，在一體多元的文藝政策下，各種新思潮應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然，不管當(dāng)代中國(guó)文藝思潮如何變化發(fā)展，對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的拓展與創(chuàng)新，仍然是新時(shí)期文藝發(fā)展的主潮，只是從過去的“大一統(tǒng)”到如今的“一體多元”。社會(huì)的變革，馬克思主義人學(xué)思想、人道主義、現(xiàn)代主義的消長(zhǎng)，以及與社會(huì)主義文藝的性質(zhì)、特征及其發(fā)展規(guī)律的關(guān)系，“新現(xiàn)實(shí)主義”呈現(xiàn)出不同于以往現(xiàn)實(shí)主義作品的嶄新形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”之“新”，不只是從“革命”到“改革”的新舊對(duì)比，也是改革開放時(shí)代命題的不斷“創(chuàng)新”，借鑒現(xiàn)代主義或“后現(xiàn)代”手法進(jìn)行創(chuàng)作也成為重要現(xiàn)象。

一方面，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義舞劇表現(xiàn)出外視角，以及“線性時(shí)間”主導(dǎo)的敘事特點(diǎn)，而“新現(xiàn)實(shí)主義”則強(qiáng)調(diào)了視角轉(zhuǎn)移及“空間意識(shí)”，可見多面向、跨文化的空間敘事被提出也是順理成章的事。在傳統(tǒng)舞劇到當(dāng)代舞劇的坐標(biāo)上，一些“新現(xiàn)實(shí)主義”舞劇兼有兩者特性，本身也沒有必要經(jīng)緯二分。比如《永不消逝的電波》《草原英雄小姐妹》《到那時(shí)》等舞劇風(fēng)格化、節(jié)奏化啞劇與抽象化、意象化的身體話語都存在，它們均以不同的方式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)舞劇的“自體反思”和“自我超越”。另一方面，除了對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”敘事的不斷更新，中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作中也有受到后現(xiàn)代思潮影響的當(dāng)代性探索，如“中芭版”《牡丹亭》、“蘇芭版”《西施》和“當(dāng)芭版”《白蛇－人間啟示錄》等。

換句話說，同樣都是當(dāng)代舞劇，《到那時(shí)》體現(xiàn)出具有“時(shí)代性”“現(xiàn)實(shí)性”意義的新現(xiàn)實(shí)主義審美，而《白蛇－人間啟示錄》則混融了后現(xiàn)代主義的跨媒介探究，呈現(xiàn)出一種超越情節(jié)敘事和事件再現(xiàn)的形式建構(gòu)。當(dāng)代舞劇創(chuàng)作手法非常多元，更重要的是創(chuàng)作“動(dòng)因”和舞段配置是否基于人物塑造和觀念表達(dá)，“經(jīng)典”敘事手法比如情感敘事、情節(jié)敘事在當(dāng)代舞劇中也獲得了繼承和新生。

二、現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)舞劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的形成

中國(guó)漫長(zhǎng)的樂舞歷史上雖然有舞劇基因，但舞劇畢竟是舶來品。中國(guó)舞劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)是如何形成的呢？可以間接追溯至西方古典芭蕾舞?。◤V義）革新的契機(jī)。18世紀(jì)中后期，法國(guó)情節(jié)芭蕾逐漸不再附屬于歌劇，成為一門獨(dú)立表演藝術(shù)，在這個(gè)過程中，“模仿論”（再現(xiàn)性啞劇敘事）起到了重要作用。以“模仿論”為特色或主旨的傳統(tǒng)舞劇，主要包括古典芭蕾（廣義）和蘇聯(lián)戲劇芭蕾，以及受它們影響的中外舞劇創(chuàng)作。

古典芭蕾的身體話語和敘述結(jié)構(gòu)由“表演舞＋啞劇”構(gòu)成，其“典型特點(diǎn)”是以“表演舞”為主，內(nèi)容是第二位的，所以我們會(huì)說“舞＞劇”，這是特定語境下的表述。蘇聯(lián)戲劇芭蕾的身體敘述話語包括“情節(jié)舞＋表演舞＋啞劇”三類，其中“情節(jié)舞”位列首位，遵循的是“內(nèi)容決定形式”的藝術(shù)觀；聽覺話語側(cè)重強(qiáng)調(diào)專門“為觀眾而寫”的舞劇音樂，而非“為聽眾而寫”的交響樂。①參見［蘇]羅·扎哈洛夫《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，戈兆鴻、朱立人譯，安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所，1984年版。

中華人民共和國(guó)成立以來，中國(guó)舞劇人集聚著“向蘇聯(lián)老大哥”學(xué)習(xí)的精神，又秉持著“古為今用，洋為中用”的方針，產(chǎn)生了“無變奏的芭蕾”和“無唱念的戲曲”②參見趙大鳴《談舞劇藝術(shù)觀》，《舞蹈》1988年第11期。兩種舞劇敘事結(jié)構(gòu)，其后中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義舞劇敘事恰恰是這兩類敘事結(jié)構(gòu)的衍生，前者接近西方古典芭蕾舞劇和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義戲劇芭蕾傳統(tǒng)，并未涉及西方現(xiàn)當(dāng)代舞劇和舞蹈劇場(chǎng)的理念；后者側(cè)重向中國(guó)戲曲表演程式中的“做”“打”學(xué)習(xí)，而“唱”“念”本身盡管蘊(yùn)含著舞蹈基因，卻因其不夠舞蹈化而被舍棄。

蘇聯(lián)模式的傳統(tǒng)舞劇啞劇敘事就像是“忍著不說話”，更接近于“不說話的話劇”，也被稱為“芭蕾舞戲劇”，或被稱為“話劇型舞劇”，這都是從蘇聯(lián)戲劇芭蕾舶來的概念。盡管扎哈羅夫并不贊成這一提法，但他極為推崇18世紀(jì)諾維爾的情節(jié)芭蕾理論，認(rèn)為舞劇不能缺少啞劇，并將其比作歌劇中的“宣敘調(diào)”。在接近現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中，以啞劇的方式來演繹系列事件，猶如對(duì)“文學(xué)大綱”和“臺(tái)本（結(jié)構(gòu)計(jì)劃）”的舞臺(tái)化直譯。舞者的此類表情、動(dòng)作既是“敘述行為”，也像一種模仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)口頭敘事的“話語”。

20世紀(jì)后，舞劇的“表現(xiàn)性”本體敘事漸趨西方主流，這是受到摒棄情節(jié)、強(qiáng)調(diào)心理與情感抒發(fā)的現(xiàn)代舞的影響，也與“三十年代才得以興旺發(fā)展和傳授”的“舞蹈編導(dǎo)理論”密切相關(guān)③［美]多麗絲·韓芙莉：《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》，郭明達(dá)、江東譯，中國(guó)舞蹈出版社，1990年版，第2頁(yè)。。歐美心理芭蕾、交響芭蕾的出現(xiàn)讓芭蕾獲得了情感表達(dá)之外的想象空間和哲思探討。六七十年代后，蘇聯(lián)和后來的俄羅斯在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也相繼長(zhǎng)出了獨(dú)特的交響芭蕾舞劇和心理芭蕾舞劇之花。具有當(dāng)代審美的舞劇早已不同于“不說話的話劇”，“象征性動(dòng)作元素、啞劇和舞蹈元素的比例和作用起了根本變化”④肖蘇華：《中外舞劇作品分析與鑒賞》，上海音樂出版社，2009年版，第187頁(yè)。，尤其要以“非啞劇化”的身體話語敘述為本質(zhì)特征，它所獨(dú)具的身體敘事、空間敘事和視覺敘事有著獨(dú)特的審美，也超越了模仿論，以及文學(xué)性和情節(jié)性思維，“可以不說話”的默劇式戲劇行動(dòng)融合于角色化的舞蹈，必要時(shí)也可以用嘴“說話”，但已完全異于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的語境，有了“跨媒介敘事”的效果。

改革開放后的中國(guó)，在舞劇創(chuàng)作上雖然深受蘇聯(lián)戲劇芭蕾模式和現(xiàn)實(shí)主義啞劇敘事的舞劇觀影響，但歐洲現(xiàn)代戲劇芭蕾《奧涅金》的情感雙人舞敘事一度成為中國(guó)舞劇創(chuàng)作效仿的對(duì)象，“情感性雙人舞＋表演性群舞＋啞劇”模式逐漸成為新的范式思維；舞劇創(chuàng)作雖不再拘泥于再現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)，或遵循某個(gè)舞種風(fēng)格體系，但“接近生活”的啞劇在舞劇中被看作“戲”的思路，以及觀賞性強(qiáng)的為舞而舞的“插舞”思路很長(zhǎng)時(shí)間并未發(fā)生質(zhì)變。李承祥將“舞蹈＋啞劇”看作“天然的伴侶”，視為一種“虛實(shí)結(jié)合”，他認(rèn)為適當(dāng)?shù)膯∮兄凇鞍l(fā)揮舞蹈敘事的功能，有利于交代情節(jié)，增加生活氣息”，他也將其比作“舞蹈的臺(tái)詞”。①李承祥：《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》，中央民族大學(xué)出版社，2015年版，第98、102、161頁(yè)。當(dāng)然，無論是獨(dú)白（獨(dú)舞），還是對(duì)白（雙人舞），理想化的狀態(tài)應(yīng)該是人物內(nèi)心活動(dòng)的“臺(tái)詞”，即李承祥所謂的“潛臺(tái)詞”，這些提法都滲透著扎哈羅夫的舞劇觀。

呂藝生認(rèn)為，李承祥的《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》就是現(xiàn)實(shí)主義舞劇理論的“集大成者”。②呂藝生：《堅(jiān)守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第233頁(yè)。其中最核心的創(chuàng)作原則是“三個(gè)堅(jiān)持”，即“從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)、從生活出發(fā)……通過一系列的舞蹈，去表現(xiàn)作品中所反映的生活事件和人物形象”。③李承祥：《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》，中央民族大學(xué)出版社，2015年版，第94頁(yè)。另外，改革開放之初中國(guó)一些現(xiàn)實(shí)主義舞劇已經(jīng)融合了“心理表達(dá)”。李承祥坦言，在20世紀(jì)80年代初創(chuàng)作《林黛玉》中“黛玉之死”時(shí)就已經(jīng)借鑒現(xiàn)代主義“意識(shí)流”的表現(xiàn)手法了，④李承祥：《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》，中央民族大學(xué)出版社，2015年版，第226頁(yè)。用了半個(gè)多小時(shí)來“渲染”黛玉的心理活動(dòng)。不能否認(rèn)的是，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義舞劇創(chuàng)作原則是“中國(guó)舞風(fēng)形成早期最重要的根由”，幾代編導(dǎo)的堅(jiān)守與創(chuàng)新，“取得了現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)風(fēng)格舞劇的成就”。⑤呂藝生：《堅(jiān)守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第240頁(yè)。

三、新現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)舞劇的守正與創(chuàng)新

20世紀(jì)80年代，雖然不少人都認(rèn)為，舞蹈應(yīng)該多樣化、多層次、多模式、多渠道方式發(fā)展，但正如彭松在《從史學(xué)角度談?wù)勎璧脯F(xiàn)狀》一文中指出：當(dāng)時(shí)中國(guó)舞蹈“正處在一個(gè)繼承、探索、變革和動(dòng)蕩的時(shí)代?！雹夼硭桑骸稄氖穼W(xué)角度談?wù)勎璧脯F(xiàn)狀》，《舞蹈》1985年第4期，第17頁(yè)。抽象派、現(xiàn)代派、意識(shí)流、搖滾樂、迪斯科、爵士舞、霹靂舞等，令人目不暇接，這些長(zhǎng)期被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)“糟粕”的外來藝術(shù)，對(duì)長(zhǎng)期封閉的中國(guó)舞蹈文化圈是一次猛烈的撞擊。其中“現(xiàn)代主義”舞蹈直接引發(fā)的還不是真正意義上“中國(guó)現(xiàn)代舞”的重新滋生，而是“現(xiàn)代舞”的創(chuàng)作手法為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作帶來了新的契機(jī)，“新現(xiàn)實(shí)主義”舞蹈以充滿意境，又關(guān)照現(xiàn)實(shí)人生的意象登場(chǎng)。

1994年，吳曉邦曾在《當(dāng)代中國(guó)舞蹈的主流》一文中指出：“現(xiàn)實(shí)主義舞蹈或舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義，其本性從來就是開放的，向著歷史傳統(tǒng)開放，也向著未來開放?！北容^有影響的舞蹈作品，“現(xiàn)實(shí)主義精神都在越來越顯著地表現(xiàn)出來。”⑦吳曉邦：《當(dāng)代中國(guó)舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3頁(yè)。幾年后，王同禮為舞劇《深圳故事》寫評(píng)論，提出了“新現(xiàn)實(shí)主義道路”⑧王同禮：《舞劇〈深圳故事〉的審美尋蹤》，《舞蹈》1999年第2期，第4頁(yè)。的舞劇創(chuàng)作，以塑造現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象為標(biāo)志。2002年，馮雙白在其《新中國(guó)舞蹈史：1949—2000》專著中，也用了“新現(xiàn)實(shí)主義舞蹈”這個(gè)概念，他針對(duì)的是曾“在西方舞蹈文化的影響下”，以“中國(guó)現(xiàn)代舞的名分”進(jìn)行的創(chuàng)作，比如《海浪》《黃河魂》等。筆者在2007年的博士論文⑨慕羽：《改革開放后中國(guó)（內(nèi)地）舞蹈創(chuàng)作與政治文化之關(guān)系，1979—2006》，中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文，2007年。和2009年的相關(guān)專著⑩參見慕羽《中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究——舞動(dòng)奇跡三十年》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2009年版。中，繼續(xù)延續(xù)了“新現(xiàn)實(shí)主義”這種說法，顯示出國(guó)家“政治意識(shí)形態(tài)話語”力量的現(xiàn)代性審美調(diào)適。

2013年，呂藝生在其專著《堅(jiān)守與跨越——舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》中，詳細(xì)地闡釋了中國(guó)舞蹈創(chuàng)作從“現(xiàn)實(shí)主義”到“新現(xiàn)實(shí)主義”的堅(jiān)守與跨越。20世紀(jì)上半葉，舞蹈家們“心甘情愿地選擇了革命藝術(shù)，選擇了現(xiàn)實(shí)主義”。新時(shí)期后，從舒巧、門文元到張繼鋼、陳維亞、趙明等“已注入了許多新東西”，新一代如王舸等則“成為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法堅(jiān)強(qiáng)實(shí)踐者和改革者”，吸收了現(xiàn)代舞的某些觀念和技巧，尤其善用“舞蹈思維”的時(shí)空觀講故事。①呂藝生：《堅(jiān)守與跨越——舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第65、246頁(yè)?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”并非“無邊無界的現(xiàn)實(shí)主義”，而是“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義更加理性、更加靈活的堅(jiān)守”，②廖文：《現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的思考（3）》，《人民日?qǐng)?bào)》2012年2月24日，第24版。與現(xiàn)實(shí)共振、與時(shí)代同步。

“新現(xiàn)實(shí)主義”之“新”代表著主導(dǎo)政治文化與精英旨趣的融合，其創(chuàng)作手法從過去的“革命現(xiàn)實(shí)主義”（強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）拓寬至表現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)時(shí)代精神的“積極現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫現(xiàn)實(shí)主義”；“西方現(xiàn)代舞”的文化交流刷新了舞蹈語匯的美學(xué)原則，恢復(fù)了個(gè)人話語在舞蹈領(lǐng)域的作用，而把具體的創(chuàng)作方法置于這一目標(biāo)之下。

舞劇“心理結(jié)構(gòu)”的說法于20世紀(jì)80年代初就流行起來。③傅兆先：《〈家〉的結(jié)構(gòu)探討》，《上海舞蹈藝術(shù)》1983年第1期，載《煉獄與圣殿中的歡笑：傅兆先舞學(xué)文選集》，中國(guó)青年出版社，2000年版，第174頁(yè)。李承祥在“黛玉之死”中所嘗試的，正是改革開放后舒巧所秉持的創(chuàng)作觀——把主體意識(shí)融進(jìn)“蘇醒”的舞蹈本體意識(shí)中，這種觀念的更新導(dǎo)引出“新現(xiàn)實(shí)主義”舞劇敘事美學(xué)的到來，即在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義原則的基礎(chǔ)上，吸收了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧而成。而后者正是西方當(dāng)代舞劇和舞蹈劇場(chǎng)所秉持的美學(xué)基調(diào)。這說明，“在接受西方話語的過程中，中國(guó)從來沒有喪失自己的主體性，一直以本土的文化現(xiàn)實(shí)需要為基本的接受前提”。④張冰：《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論對(duì)西方現(xiàn)代派的接受與反思》，《江西社會(huì)科學(xué)》2021年第1期，第74—81、255頁(yè)。

1982年，原南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)現(xiàn)代舞“實(shí)驗(yàn)小隊(duì)”推出了舞劇《蘩漪》，該劇由胡霞斐、華超創(chuàng)作，是“1979年郭明達(dá)來該團(tuán)講學(xué)，傳授了現(xiàn)代舞理論，以及后來不斷借鑒吸取外來經(jīng)驗(yàn)結(jié)合我國(guó)實(shí)際產(chǎn)生的成果”之一。⑤胡霞斐：《實(shí)驗(yàn)小隊(duì)一年探索之我見》，《舞蹈》1986年第3期，第16頁(yè)。該劇并非“音樂—結(jié)構(gòu)型”舞劇，而是“取消了作為時(shí)空轉(zhuǎn)化的幕間和場(chǎng)次，采用了類似交響詩(shī)式的劇式。”這是尚未有正式“舞蹈詩(shī)”命名前，出現(xiàn)的非傳統(tǒng)敘事性的“舞蹈詩(shī)”般的舞劇。趙國(guó)政認(rèn)為，該劇標(biāo)志著“一種新的舞劇流派綽約可見”。⑥趙國(guó)政：《動(dòng)人的舞蹈交響詩(shī)——評(píng)舞劇〈蘩漪〉》，《舞蹈論叢》1985第3期，載于《舞境：趙國(guó)政舞蹈文集》，解放軍文藝出版社，2015年版，第21—29頁(yè)。這樣的評(píng)價(jià)并不為過，其實(shí)《蘩漪》真的可算作改革開放后中國(guó)“現(xiàn)代派”舞劇的誕生。更難能可貴的是，1985年趙國(guó)政提出不要“幼稚、狹隘”地把既有的舞劇“作為尺子”來對(duì)后來的作品“進(jìn)行量長(zhǎng)比短”，急于界定“是不是符合人們概念中的舞劇規(guī)范”。這實(shí)際上可以理解為《蘩漪》也只是這一個(gè)，仿佛預(yù)示了二十年后王玫具有“后現(xiàn)代”氣質(zhì)舞劇《雷和雨》（2002年）的出現(xiàn)?！昂蟋F(xiàn)代”氣質(zhì)的改編不一定要忠于原著精神，而是形成互文性的“故事世界”建構(gòu)。

對(duì)于中西當(dāng)代舞蹈藝術(shù)觀的不同，呂藝生先生稱之為“反向交替”現(xiàn)象，我們所奉行的現(xiàn)實(shí)主義理論，也恰是法國(guó)情節(jié)芭蕾和蘇聯(lián)戲劇芭蕾曾經(jīng)走過的路，而西方現(xiàn)當(dāng)代舞劇的抽象性、表現(xiàn)性、多義性與“中國(guó)古代抒情性舞蹈的大寫意雷同”。呂藝生認(rèn)為，“再現(xiàn)性”與“表現(xiàn)性”都是“人類舞蹈必經(jīng)之路，不能以此論先進(jìn)與落后，兩種現(xiàn)象在實(shí)踐中也常是你中有我，我中有你。在當(dāng)下全球化時(shí)代，兩種傾向必定能夠共存，為我所用”。⑦呂藝生：《中外舞蹈“反向交替”現(xiàn)象的啟示》，《文化藝術(shù)研究》2019年第2期，第41—47頁(yè)。換句話說，中國(guó)舞劇需要“化西”，將西方舞劇戲劇規(guī)律性的好東西化為己有，而不是走“西化”道路。既然“抽象派”與我國(guó)民族傳統(tǒng)寫意舞蹈美學(xué)的相通之處，這說明即便不直接向“西方”學(xué)習(xí)，而是向“古人”學(xué)習(xí)，也可以通向新的藝術(shù)化表達(dá)。何況我們需要鼓勵(lì)包容性、開放性的舞劇創(chuàng)作觀，既可以充分向中國(guó)民間傳統(tǒng)或戲曲美學(xué)取經(jīng)，也應(yīng)該學(xué)習(xí)西方經(jīng)典舞劇的規(guī)律，這是中國(guó)舞劇敘事的守正與創(chuàng)新。

改革開放后，舒巧在她十余年的舞劇創(chuàng)作中形成了獨(dú)樹一幟的中國(guó)“新現(xiàn)實(shí)主義”舞劇創(chuàng)作觀：“抽象而又凝練”“模糊而又多義”的舞蹈語言，不僅不是舞蹈敘事的缺點(diǎn)，反而是“獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)”。舒巧認(rèn)為，舞劇敘事加強(qiáng)結(jié)構(gòu)意識(shí)，就可以超越“演事件”，這是因?yàn)樗斫獾摹耙庾R(shí)流”指的是“順著作者的同時(shí)也是主人公的‘意識(shí)’而‘流’，鋪陳出舞劇的幕、場(chǎng)、段”①舒巧：《今生另世》，上海文藝出版社，2010年版，第337、332頁(yè)。，這就是舒巧主張的“結(jié)構(gòu)上升為語言”。對(duì)舒巧而言，她想要在作品中開掘的是人物“心靈的可舞性”，要“勇敢地面對(duì)人，面對(duì)今人，面對(duì)我們自身！舞蹈藝術(shù)的生命力在于它透視出了人、人情、人性和人生”；②轉(zhuǎn)引自于平《舒巧的舞劇和舞劇觀》，《舞蹈》1992年第1期。還需要強(qiáng)調(diào)的是，作品是編導(dǎo)的心靈世界，民族風(fēng)格也是由編導(dǎo)實(shí)實(shí)在在的個(gè)人風(fēng)格、流派匯合而成的。③舒巧：《今生另世》，上海文藝出版社，2010年版，第326、324頁(yè)。將舞蹈“本體意識(shí)”和編導(dǎo)“主體意識(shí)”緊密相連，恰恰是“新現(xiàn)實(shí)主義”舞劇觀的特點(diǎn)，可以說舒巧是中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義舞劇理論和實(shí)踐的集大成者。

中國(guó)舞劇創(chuàng)作本體敘事意識(shí)的提升也與“交響編舞”理念的傳播密不可分。1988年后，作為高級(jí)訪問學(xué)者，師從格里戈羅維奇的肖蘇華歸國(guó)，開始推廣“交響編舞法”，經(jīng)過十余年努力，一定程度上促進(jìn)了中國(guó)舞劇從“話劇型舞蹈結(jié)構(gòu)”向“音樂型舞蹈結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)化。除了重復(fù)、對(duì)比，具體的技術(shù)手法如展開、變奏、再現(xiàn)、復(fù)調(diào)等都是借鑒音樂的手法，④肖蘇華：《當(dāng)代編舞理論與技法》，上海音樂出版社，2012年版，第106頁(yè)。舞蹈與音樂非語言文字的特性實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)，這意味著除了強(qiáng)調(diào)心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)化情節(jié)之外，還有淡化情節(jié)，去追求詩(shī)歌意象的另一種做法，從而造就了中國(guó)舞壇又一種新形態(tài)——舞蹈詩(shī)的誕生，強(qiáng)調(diào)用藝術(shù)的想象、寫意以至用移情和感情外化來編創(chuàng)舞蹈，有“表現(xiàn)性”卻不抽象。在拙著《中國(guó)舞蹈批評(píng)》中，筆者稱其為“中國(guó)本土生成的‘形式邏輯’”。⑤慕羽：《中國(guó)舞蹈批評(píng)》，上海音樂出版社，2020年版，第510頁(yè)。

有不少中國(guó)民族民間舞和古典舞的編導(dǎo)，盡管不自知，但“迂回地踐行著表現(xiàn)主義”，呂藝生稱之為“原生性表現(xiàn)主義”，是“中國(guó)式傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的頑強(qiáng)體現(xiàn)”，在高成明、佟睿睿、張?jiān)品濉②w小剛等人的作品中都有體現(xiàn)，即便是注重?cái)⑹滦缘膹埨^鋼、丁偉、趙明、王舸的創(chuàng)作，也融入了或多或少的“表現(xiàn)性”思維。舞劇《永不消逝的電波》（韓真、周莉亞）并未打破“情節(jié)舞＋表演舞＋啞劇”的創(chuàng)作模式，但在跨媒介敘事方面取得了很大的突破，也是此類風(fēng)格的精益求精。如果說“現(xiàn)實(shí)主義舞劇”創(chuàng)作體現(xiàn)為一種“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”，著名舞蹈學(xué)者呂藝生教授將其概括為——主題鮮明、結(jié)構(gòu)完整、技巧高超、舞美華麗、語言混搭、宣傳意味等特性。⑥參見呂藝生《當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)解析》，《文化藝術(shù)研究》2014年第3期。那么，“新現(xiàn)實(shí)主義舞劇”則是對(duì)這種舞風(fēng)的不斷更新，筆者將其概括為主題真摯、結(jié)構(gòu)開放、話語多元、本體突出、制作精良、個(gè)體視角、民族國(guó)家意識(shí)、人類情懷、認(rèn)同想象。

再看舞劇《到那時(shí)》，該劇體現(xiàn)出主導(dǎo)文化與精英文化共融的“融合文化”特質(zhì)，可以折射出隨著社會(huì)的發(fā)展而產(chǎn)生的變化。說它傳統(tǒng)，是因?yàn)樗种腥A人民共和國(guó)成立以來舞劇的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)；說它“當(dāng)代”，是因?yàn)樗尸F(xiàn)出這種“再造傳統(tǒng)”的再度更新，可被視為“新現(xiàn)實(shí)主義”主流舞劇。作為主旋律獻(xiàn)禮舞劇，旗幟鮮明地定位成“當(dāng)代舞劇”，可以說是一部體現(xiàn)了“現(xiàn)代性”的當(dāng)代舞劇，它構(gòu)成了“類史詩(shī)敘事”和“類成長(zhǎng)敘事”相得益彰的布局，是一部以弘揚(yáng)時(shí)代命題為己任的微宏敘事舞劇作品。

中國(guó)傳統(tǒng)舞劇在創(chuàng)作上比較重視其教育功能，觀眾是服務(wù)的對(duì)象，也是受教育者；由于現(xiàn)實(shí)主義舞劇和生活原貌比較緊密，觀眾理解起來相對(duì)容易，觀眾最大的能動(dòng)性是對(duì)舞劇確定意義的直接感知，以及對(duì)編導(dǎo)是否反映了真情實(shí)感的判斷?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”當(dāng)代舞劇更看重作品與“人民”的共情效果，因?yàn)椤叭嗣癫皇浅橄蟮姆?hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”，①習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，人民出版社，2015年版，第17頁(yè)。不同的人也可能有不同的理解?！昂蟋F(xiàn)代主義”當(dāng)代舞劇將觀眾看作“主導(dǎo)”“大眾”“精英”“民間”不同群體與個(gè)體的融合，各取所需，“關(guān)鍵在于作品結(jié)構(gòu)與其接受者之間的相互作用”。②［德]伊瑟爾：《文本與讀者的相互作用》，載張廷琛編《接受理論》，四川文藝出版社，1989年版，第44頁(yè)。

當(dāng)今中國(guó)的舞劇生態(tài)逐漸向一體多元、多元交融過渡，現(xiàn)實(shí)主義向“新現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)型已是創(chuàng)作常態(tài)。編導(dǎo)依然會(huì)賦予作品明確的意義，也會(huì)使用各種手法讓觀眾感受到這種價(jià)值觀，只不過更為強(qiáng)調(diào)與觀眾的共情作用。對(duì)觀眾而言，情節(jié)和主題集中明確的表達(dá)比較符合常規(guī)的觀賞注意力。如果說“主流舞劇”是主導(dǎo)文化整合精英文化，探討的是在守正的基礎(chǔ)上如何創(chuàng)新；那么像《永不消逝的電波》這樣的“新主流舞劇”則是主流進(jìn)一步融合“大眾文化”，希望在高品質(zhì)藝術(shù)創(chuàng)新的帶動(dòng)下真正走向市場(chǎng)，召喚、吸引觀眾主動(dòng)走進(jìn)劇場(chǎng)。

從“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義”到“新現(xiàn)實(shí)主義”貫穿著一根紅線，即為人民服務(wù)和以人民為中心。當(dāng)前，社會(huì)主義和諧文化力助力于“多元一體”的中華民族文化復(fù)興；和諧文化力的營(yíng)造得益于“一體多元”的文化生態(tài)。中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作既需要?dú)v史的傳承，也需要時(shí)代主題的更新，以及敘事策略的拓展。

四、混融的“現(xiàn)代和后現(xiàn)代”中國(guó)舞劇另辟蹊徑

中國(guó)語境與西方語境的當(dāng)代敘事觀有區(qū)別是正常的，因?yàn)槲覀冊(cè)谡務(wù)摗爱?dāng)代”的時(shí)候，會(huì)設(shè)置一個(gè)與文化語境相關(guān)的時(shí)空前提。西方當(dāng)代舞劇雖注重社會(huì)性思考，未必都是現(xiàn)實(shí)題材，卻都有“現(xiàn)實(shí)性”，美學(xué)上體現(xiàn)為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義相融后的多元化、個(gè)性化表達(dá)，追求的是本體敘事的“表現(xiàn)性”，或是跨文本的“互文性”（如戲仿或借題發(fā)揮）以及跨媒介敘事的“去中心化”（不再只突出身體語言）。中國(guó)當(dāng)代舞劇藝術(shù)當(dāng)然不必也不能以西方舞劇的藝術(shù)觀念、價(jià)值觀念以及思維方式和話語系統(tǒng)為圭臬，世界舞劇版圖本應(yīng)豐富而多元的。我們不能迎合“西方中心主義”，在當(dāng)前中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，我們有必要立足中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，吸收世界智慧，融匯中西古今，來持續(xù)推進(jìn)中國(guó)舞劇藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

2008年后，肖蘇華將“交響編舞法”拓展為“當(dāng)代編舞法”，這是其舞劇觀真正發(fā)生質(zhì)變的關(guān)鍵。廣義“現(xiàn)代藝術(shù)”雖源發(fā)于西方，但中國(guó)編導(dǎo)也可以貢獻(xiàn)自己的“現(xiàn)代性”，更何況舞蹈的“表現(xiàn)性”本質(zhì)是無問西東的。對(duì)此呂藝生給予高度評(píng)價(jià)，“如果說新時(shí)期以來我們舞蹈創(chuàng)作的基本路徑是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義＋新現(xiàn)實(shí)主義的話，肖蘇華的這一新的觀點(diǎn)有望打破創(chuàng)作方法的一統(tǒng)天下。”③呂藝生：《堅(jiān)守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》，上海音樂出版社，2013年版，第279頁(yè)。肖蘇華的“紅白系列劇”（《夢(mèng)紅樓》和《白蛇后傳》）恰是摒棄了蘇式現(xiàn)實(shí)主義手法，又未順延中國(guó)“新現(xiàn)實(shí)主義”的舞步；他借助布萊希特的“間離效果”和“社會(huì)批判論”，又帶上了后現(xiàn)代“互文性”特點(diǎn)，完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典和民間傳說的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”，以直面“我們現(xiàn)在所處時(shí)代的人的真實(shí)存在狀態(tài)和社會(huì)的問題”，④肖蘇華：《當(dāng)代編舞理論與技法》，中央民族大學(xué)出版社，2012年版，第193—194頁(yè)。形成了自己獨(dú)特的美學(xué)基礎(chǔ)，在某種程度上也與世界性的當(dāng)代美學(xué)進(jìn)行了思想和形態(tài)上的對(duì)接。

在理論與實(shí)踐上卓有建樹的還有王玫，她的《雷和雨》《天鵝湖記》《洛神賦》等作品都帶有個(gè)人化的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的融合特質(zhì)。作品的身體話語和調(diào)度話語構(gòu)成了王玫用以講中國(guó)當(dāng)代故事的“舞蹈形式”。無論她取材于古典詩(shī)詞，還是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，抑或是脫胎自舞蹈名作，我們?cè)谒淖髌分?，能看到生活中的身體、范式或權(quán)力規(guī)約的身體和烏托邦的身體，以及身體與空間的關(guān)系……每一種摻雜了人性詮釋的身體都帶有一種現(xiàn)實(shí)態(tài)度。

王玫點(diǎn)出了當(dāng)代舞劇敘事的普遍規(guī)律，即舞劇創(chuàng)作需要縫合“行為”和“心理”之事，進(jìn)行多重復(fù)合敘事，可以不再以情節(jié)或事件為中心，去單獨(dú)編“情節(jié)舞”“情感舞”和“表演舞”，而要充分挖掘“心理之事”，且將人物塑造和“動(dòng)因”放在重中之重。當(dāng)代舞劇注重“敘述”而非“展示”，注重“認(rèn)知”而非“宣傳”。從新世紀(jì)初的《雷和雨》開始，王玫就已經(jīng)比較廣泛而深入地實(shí)踐了“當(dāng)代舞劇敘事”，出現(xiàn)在此類舞劇中的“生活動(dòng)作”已不同于“模仿論”的啞劇，而是“仿像”，①仿像（Simulacrum）出自鮑德里亞的重要理論。在他看來，仿像因?yàn)榇笠?guī)模地類型化而取代了真實(shí)和原初的東西，仿像的形成不再是對(duì)某個(gè)指涉對(duì)象或?qū)嶓w的模仿，只是通過模型來生產(chǎn)真實(shí)。它不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的模仿和再現(xiàn)，而是對(duì)行為的重新發(fā)現(xiàn)和闡釋，情境象征意義大于再現(xiàn)，它的運(yùn)動(dòng)方式隱含著與社會(huì)文化之間的復(fù)雜互動(dòng)。在王玫的舞蹈理性思考中，最有價(jià)值的就是王玫的舞蹈和舞劇調(diào)度“有效表意”研究，這種對(duì)于“具有空間品質(zhì)的動(dòng)作形式”的研究，可稱之為原創(chuàng)的當(dāng)代舞劇“空間敘事”理論。王玫的調(diào)度強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的立體空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，她的研究基于觀眾的“前視角”，即觀眾與舞臺(tái)整體的關(guān)系②這與日本現(xiàn)代舞流派的創(chuàng)始人之一江口隆哉的一個(gè)舞蹈構(gòu)圖觀不謀而合，他認(rèn)為“使人從正面看到舞臺(tái)前部的舞蹈構(gòu)圖也是很有必要的”，與“俯瞰圖”聯(lián)系在一起便是“立體式舞蹈構(gòu)圖”。，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的內(nèi)視角，即從“前視角”出發(fā)研究身體面向呈現(xiàn)出的角色之間，以及角色與環(huán)境的關(guān)系，“空間中的細(xì)節(jié)互構(gòu)人物關(guān)系”強(qiáng)調(diào)的是“空間的立體性及其限定”③王玫：《舞蹈調(diào)度的王玫研究》，江蘇文藝出版社，2014年版，“概述”第8頁(yè)。。

近十來年，中央芭蕾舞團(tuán)的費(fèi)波，北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)的王媛媛、韓江，以及蘇州芭蕾舞團(tuán)李瑩、潘家斌的創(chuàng)作走向都彰顯了他們將芭蕾舞劇創(chuàng)作“當(dāng)代化”的決心。他們的創(chuàng)作與肖蘇華的《夢(mèng)紅樓》《白蛇后傳》、王玫的《雷和雨》《洛神賦》等在舞劇敘事美學(xué)上有相通性，這些作品都體現(xiàn)了編導(dǎo)的意志和情感，卻又不囿于此，而是在“互文性”基礎(chǔ)上關(guān)聯(lián)著觀眾的創(chuàng)造性接受，只是程度有所差異。此類舞劇的魅力不在于契合編導(dǎo)的看法，而是觀眾不斷被激發(fā)出的豐富的觀感與體驗(yàn)。

值得注意的是，對(duì)改革開放后中國(guó)舞劇編導(dǎo)影響深遠(yuǎn)的《奧涅金》（德國(guó)斯圖加特芭蕾舞團(tuán)版）中雖然也結(jié)合了心理編舞，但還不同于現(xiàn)代主義意識(shí)流手法。意識(shí)流手法在改革開放早期的中國(guó)舞劇創(chuàng)作中就有呈現(xiàn)，只不過在受到現(xiàn)代主義影響的“新現(xiàn)實(shí)主義”和“混融的后現(xiàn)代”階段運(yùn)用得更自如。比如佟睿睿創(chuàng)作的《記憶深處》中就著重突出了張純?nèi)绲摹耙庾R(shí)流”之舞，體現(xiàn)為時(shí)間與空間的重疊、分解與重組，既有順流、倒流，也有明流、暗流。《記憶深處》何以成為近年出類拔萃的中國(guó)當(dāng)代舞劇作品？因?yàn)樵搫?chuàng)作源于主創(chuàng)內(nèi)心深處的生命體驗(yàn)，同時(shí)讓充滿人文關(guān)懷和社會(huì)關(guān)懷的創(chuàng)作訴求，通過當(dāng)代舞劇敘事的藝術(shù)化表達(dá)充分地呈現(xiàn)了出來，尤其是編導(dǎo)以“心靈的眼睛”開掘了“生活深層的可舞性”，是“內(nèi)動(dòng)契機(jī)”大于“外動(dòng)契機(jī)”的成功探索。

結(jié) 語

近年體制內(nèi)外的青年舞蹈人登上了官方“扶持計(jì)劃”的藝術(shù)創(chuàng)造平臺(tái)，獲得了追求獨(dú)立身體語言和劇場(chǎng)表達(dá)的機(jī)會(huì)，體制內(nèi)外舞蹈家的創(chuàng)作近年也產(chǎn)生交互影響。這是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代社會(huì)的文藝思潮和中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作形成了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思想的混融，造成了“當(dāng)代性”認(rèn)知上的多元。中國(guó)當(dāng)代舞劇的當(dāng)代性意識(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的守正與創(chuàng)新，兼有內(nèi)容豐富、形式多樣的包容性。《到那時(shí)》和《白蛇－人間啟示錄》雖然分別代表了當(dāng)代舞劇敘事美學(xué)的兩條路徑，但這兩部作品都承載著一種超越創(chuàng)作思想、態(tài)度和方法的“現(xiàn)實(shí)主義精神”。如果說現(xiàn)實(shí)主義作為一種思潮、方法、原則、流派、意識(shí)形態(tài)是一種特指，那么，“現(xiàn)實(shí)主義精神則是一種泛指為現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同藝術(shù)思潮所共有，是一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文藝精神?！雹俅拗具h(yuǎn)：《發(fā)現(xiàn)精神的“眼睛”》，《文藝報(bào)》2006年6月29日。這種精神由人文精神、現(xiàn)實(shí)精神、歷史精神、科學(xué)精神與舞劇藝術(shù)本體精神匯聚而成，構(gòu)成了復(fù)雜的交互關(guān)系。以當(dāng)代舞劇的形式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、文化、心理的廣度和深度，應(yīng)該在舞劇創(chuàng)作思想性、藝術(shù)性和觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)。