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六、“敦煌舞”是一個“富有西部特色的古典舞流派”

1983年在蘭州舉辦的敦煌學(xué)術(shù)討論會中，高金榮先生組織了“敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練（女班）”進(jìn)行展示；而支撐這個“基本訓(xùn)練”的，是她對于這項基礎(chǔ)工作的系統(tǒng)思考。高金榮先生在《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》寫道：“已經(jīng)有不少舞蹈工作者研究運用敦煌壁畫舞姿素材進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，取得了成功的經(jīng)驗。他們創(chuàng)造了新的舞蹈語匯，生動地將一個個靜止的壁畫舞姿，變成獨具一格、新穎優(yōu)美的舞蹈，為我國民族舞蹈事業(yè)的發(fā)展開拓了一條新路。一個時期，‘敦煌舞’‘敦煌舞派’等贊美之辭，膾炙人口。一個新舞種或一個新流派的形成，是需要多方面工作的。1979年暮秋，我從教學(xué)角度也開始了對敦煌壁畫舞姿的研究。目的是從壁畫上千姿百態(tài)的舞姿中進(jìn)一步研究其特點，探索其規(guī)律，提煉整理出比較系統(tǒng)的訓(xùn)練內(nèi)容，創(chuàng)編一套風(fēng)格性的敦煌舞基本訓(xùn)練教材；并在我校舞蹈班開設(shè)這門新課，培養(yǎng)學(xué)生掌握敦煌壁畫式的舞蹈特點和韻律，以具有表演敦煌舞風(fēng)格的能力。”①高金榮：《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第44頁。請注意，僅就在這樣一段不太長的“開場白”中，高金榮先生就交替使用了有關(guān)“敦煌舞”的不同說法，諸如“敦煌壁畫式的舞蹈”“敦煌流派的舞蹈藝術(shù)”等等。其實，我們也正可以視這些不同說法為她對“敦煌舞”內(nèi)涵的理解。高金榮先生說：“我對敦煌壁畫舞姿的研究、探索，其著眼點不是進(jìn)行古代舞蹈史或某一朝代舞蹈的研究和恢復(fù)；而是就敦煌莫高窟中可見的舞蹈形象（包括彩塑），提煉整理出一套體現(xiàn)敦煌壁畫舞姿風(fēng)格特點的手、眼、步、身、法的基本訓(xùn)練內(nèi)容（形成教材）。這就是說，我對敦煌壁畫上的舞姿是廣采博取，不受朝代限制。它既不是歷史上某一時代的舞蹈，也不是敦煌地區(qū)的地方舞蹈。準(zhǔn)確地說，是‘敦煌壁畫式舞蹈’，屬于古典舞范疇（因為敦煌壁畫反映的是我國古代舞蹈）。考慮到現(xiàn)代學(xué)術(shù)界把研究敦煌文物統(tǒng)稱為‘敦煌學(xué)’，那么這種展現(xiàn)敦煌壁畫舞姿的舞蹈簡稱為‘敦煌舞’，也是適當(dāng)?shù)??！雹俑呓饦s：《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第45頁。數(shù)年后，高金榮先生就此進(jìn)一步解釋道：“如果是創(chuàng)作一個舞蹈，可以任編導(dǎo)的思維合理運用其中的舞姿；而作為教材，則需考慮如何從中提煉、整理出系統(tǒng)的訓(xùn)練內(nèi)容……我曾經(jīng)考慮分朝代整理，可那樣的結(jié)果必然是以唐代為中心，其他朝代非常薄弱，這和我的目的（搞‘敦煌流派’）不相吻合；我還考慮按人物整理，如菩薩、仙女、蓮花童子、金剛力士等，而那樣的結(jié)果，不是各部位練習(xí)的內(nèi)容重復(fù)，就是只能成為幾個組合或不同人物性格的舞蹈片段，不可能成為一套教材。經(jīng)過反復(fù)學(xué)習(xí)琢磨、研究思考，最后我確定打破朝代界線和不同人物的區(qū)別，從人體各個部位加以分析整理……這樣，對敦煌壁畫上的舞姿就要廣采博取，明確它既不是歷史上某一時代的舞蹈，也不是敦煌地區(qū)的地方舞蹈，而是‘敦煌壁畫式舞蹈’。它反映了我國古代絲綢之路上各國樂舞薈萃的精華，是中原、西域樂舞相融合的結(jié)晶，屬古典舞范疇，可成為一個富有西部特色的古典舞流派。”②高金榮：《尋古跡，辟新徑——簡述敦煌舞基訓(xùn)教材的創(chuàng)編》，《舞蹈藝術(shù)》1988年第3期，第198頁。

既然要廣采博取敦煌壁畫上的舞姿，那么怎樣從眾多的壁畫舞姿提煉出最能反映敦煌舞風(fēng)格和特點的動作呢？高金榮先生對壁畫中的樂舞藝術(shù)進(jìn)行全面的觀察和巡視，發(fā)覺壁畫舞姿主要集中在以下幾個部分：（一）北魏到北周的伎樂天。（二）唐代的經(jīng)變畫。（三）飛天。（四）蓮花童子。（五）世俗舞。（六）彩塑菩薩?！斑@些舞姿的氣質(zhì)、風(fēng)格、形式各不相同……在我看來這些舞姿其實根本無法清晰辨別。一是在于畫工們并非舞蹈從業(yè)者，它們難以準(zhǔn)確地把握舞蹈形象；二則在于伎樂菩薩是天國的，畫工們對其進(jìn)行了一些‘神’化的處理，伴隨著他們的聯(lián)想與想象?；诖?，我在整理、編創(chuàng)訓(xùn)練組合以及編寫教材的時候，一方面緊密依托著敦煌壁畫上的舞蹈形象和舞姿動態(tài)來進(jìn)行動律提煉，另一方面還查閱、借鑒了大量的歷史史實和文獻(xiàn)資料，旨在將敦煌莫高窟的舞蹈藝術(shù)鮮活再現(xiàn)。”③高金榮：《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第45—46頁。高金榮先生在此間的表述，其實也是對敦煌壁畫中舞蹈形象歸類的一種方式；出于教材建設(shè)的系統(tǒng)性和訓(xùn)練性的考慮，較之此前董錫玖先生的歸類，顯然是更細(xì)致也更具實操性了。

在高金榮先生看來，“如何讓敦煌壁畫上的靜態(tài)舞姿變?yōu)閯討B(tài)舞蹈，乃是這一教材是否有訓(xùn)練價值的關(guān)鍵所在；換句話說，這就要求我們著力于敦煌舞的動律研究，而這正是該教材得以成立并獲得價值的重中之重。眾所周知，舞蹈如果要形成某種風(fēng)格，不僅需要獨特的舞姿，更要舞姿形成的全部過程；與民間舞的挖掘與整理不同，敦煌壁畫和彩塑中的舞蹈雖有萬千姿態(tài)，但每個舞姿都是平面且靜止的，我們根本無法從中找到動態(tài)的動作過程……而這正是敦煌舞研究的難點和重點所在……首先，我以敦煌壁畫上的舞姿作為教材創(chuàng)建的重要依據(jù)，在此基礎(chǔ)上著力于對動態(tài)韻律的捕捉，也即在編創(chuàng)完整的動作時要呈現(xiàn)出‘三結(jié)合’（指一種主要動律，這種動律源自隋唐時代具有地方、中原、西域‘三結(jié)合’特征的古西涼樂舞）的動律特征。在舞圖的參照下，我不斷地模仿著這些舞姿，在模仿的過程中我逐漸感受到：‘三道彎’舞姿形成的關(guān)鍵在于呼吸時的下沉、吐氣，而這正是該姿態(tài)形成過程中最動人的瞬間。不僅如此，對于其他部位的訓(xùn)練，呼吸同樣是不可或缺的重要方面，而這也便成了貫穿敦煌舞始終的基本動律。關(guān)于手臂動作，我借鑒了‘南方舞’（東南亞佛教國家的舞蹈）和中國古典舞（戲曲舞蹈）的動律；關(guān)于胯部動作，我則采納了一些‘滾燈’（武威地區(qū)民間舞）的動作。而關(guān)于其余的動作、舞姿，我同樣是在模仿壁畫和彩塑的基礎(chǔ)上，對外進(jìn)行一些合理地借鑒、吸收與融合，進(jìn)而‘化’出來的，旨在構(gòu)建出一門神韻獨具、動律同一的敦煌舞風(fēng)格訓(xùn)練課?！雹俑呓饦s：《尋古跡，辟新經(jīng)——簡述敦煌舞基訓(xùn)教材的創(chuàng)編》，《舞蹈藝術(shù)》1988年第3期，第199頁。關(guān)于敦煌舞基訓(xùn)教材的風(fēng)格，高金榮先生早在《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》一文中就有過思考，其中寫道：“作為古代藝術(shù)的瑰寶，莫高窟雖然聚集了眾多朝代、諸多形式的舞蹈，但有其共同的獨特的基本格調(diào)……依循著唐代樂舞在史料中的記載，以及敦煌壁畫中的舞姿，我心目中敦煌舞的風(fēng)格逐漸清晰。在我看來，隋唐時期所制定的九部樂、十部樂中的《西涼樂》作為其主要風(fēng)格是最為恰切的了……當(dāng)時西涼（今敦煌、武威）一帶的民間舞是《西涼樂》的主要構(gòu)成。其中，武威一帶一種名為‘滾燈’的民間舞，其出胯下沉的舞姿體態(tài)同敦煌壁畫上的舞姿尤為相像。不僅如此，‘滾燈’和壁畫舞姿中均有手持蓮花燈的形象出現(xiàn)，且所持一致。因此依我所見，‘滾燈’的舞蹈動作中含有西涼樂舞的遺跡。當(dāng)然，《西涼樂》中不僅僅只有彼時西涼一帶的民間舞，它還具有鮮明的西域樂舞和中原舞蹈的特色。例如《西涼樂》中新疆維吾爾族民間歌舞形式的再現(xiàn)——樂隊伴奏，一人獨舞；又如《西涼樂》中蘊含著的極具印度風(fēng)味的龜茲和天竺樂舞元素——肚臍與上身的清涼袒露、眼神和手勢的豐富多變、胯部動態(tài)的獨特韻味以及光腳而舞的西域特色；還如《西涼樂》中吸收了中原漢族傳統(tǒng)樂舞成分（如唐代經(jīng)變畫中的樂舞場面，經(jīng)常有舞者雙手拿著長長的錦帶，上下飄舞，左右回旋，與漢代《巾舞》一脈相承）……綜上所述，兼有民間舞蹈、中原舞蹈和西域舞蹈三種成分的敦煌壁畫舞姿，同也由這三方面合一的《西涼樂》是很吻合的。因此，以《西涼樂》為敦煌舞的主要風(fēng)格是適宜的。”②高金榮：《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》，《舞蹈論叢》1983年第2期，第55頁。

七、從“龍門唐窟”到北魏、元代的“敦煌壁畫”

由北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部出版了一本《中國古代舞蹈史》，著者為孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖。從“敦煌壁畫的舞蹈藝術(shù)”研究視閾來看，這幾位舞蹈史家中以董錫玖、劉恩伯先生的研究比較深入，彭松先生也從特定的視角提出獨到的觀點。負(fù)責(zé)撰寫中國古代舞蹈史隋、唐、五代部分的王克芬先生，對敦煌、對與此關(guān)聯(lián)的石窟中的唐代舞蹈率先發(fā)聲，發(fā)表了《龍門唐窟中的舞姿》。王克芬先生選擇這一視角切入這類研究，我想與她在文中的一段表述相關(guān)，她說：“史家認(rèn)為，龍門石窟藝術(shù)的特點是‘中國化’‘世俗化’……在（從龍門石窟）回城的路上，我細(xì)細(xì)地咀嚼這概括龍門石窟藝術(shù)特點的‘兩化’……從印度傳入我國的佛教藝術(shù)，自漢代至南北朝及至隋、唐逐漸興盛，上至皇室貴族，下至平民百姓，許多人崇信佛教；至今，佛教藝術(shù)事跡遍布我國許多地區(qū)，如新疆石窟寺（或是指喀孜爾千佛洞——引者）、敦煌莫高窟、安西榆林窟、大同云岡石窟等。只要有石窟的地方就有佛像，只要有佛像的地方都會有伎樂天、飛天——它們之中，有的是對生活中舞蹈形象的直接模擬，有的是神仙化了的舞姿；無論服飾或舞姿風(fēng)格韻律都隨著時代、地區(qū)的變化而變化。新疆石窟寺、敦煌莫高窟、大同云岡石窟中伎樂天、飛天的形態(tài)，大都有較深厚的印度風(fēng)格；而龍門石窟，特別是龍門唐窟的伎樂天、飛天舞姿較含蓄優(yōu)美，那種大幅度出胯、扭腰、類似印度舞風(fēng)格的比較少見，更多的是具有中國民族風(fēng)格的舞蹈形象。這些形象與比較寫實的唐代墓室壁畫和舞俑所顯示的動律和姿態(tài)是比較接近甚至相同的。深入考查、研究龍門唐窟中的舞蹈形象，對我們了解唐代舞蹈風(fēng)貌、為舞蹈工作者恢復(fù)或再創(chuàng)造唐代舞蹈都會有很大幫助。”③王克芬：《龍門唐窟中的舞姿》，《舞蹈論叢》1982年第3期，第28頁。文中將新疆石窟寺、敦煌莫高窟、大同云岡石窟中“伎樂天、飛天的形態(tài)”，一概論之為“大都有較深厚的印度風(fēng)格”，有些“武斷”。不過王克芬先生的用意很明確，研究龍門唐窟中的舞蹈形象，“為舞蹈工作者恢復(fù)或再創(chuàng)造唐代舞蹈都會有很大幫助”——“恢復(fù)或再創(chuàng)造唐代舞蹈”的舞劇《絲路花雨》也應(yīng)該注意這一“弦外之音”。

正是由《龍門唐窟中的舞姿》切入，王克芬先生接下來撰寫了《從敦煌壁畫、龍門唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》（以下簡稱《唐代舞蹈的特點》）。對敦煌壁畫的研究并非王克芬先生的長項，她的意旨在于用“龍門唐窟石雕及墓室俑畫”來言說“唐代舞蹈的特點”。實際上，王克芬先生的這篇文章也是1983年全國敦煌學(xué)術(shù)討論會上提交的論文，體現(xiàn)了她作為舞蹈學(xué)者的“問題意識”和“求實精神”。文章寫道：“甘肅省歌舞團創(chuàng)作演出的民族舞劇《絲路花雨》，其成就是多方面的，最主要的是它復(fù)活了敦煌壁畫中的舞蹈形象，使靜止的畫面成功地舞動起來了。這在我國舞蹈發(fā)展史上是一次創(chuàng)舉。甘肅省藝術(shù)學(xué)校的高金榮等同志又探索整理出一套敦煌舞蹈基訓(xùn)教材……由于敦煌壁畫，特別是經(jīng)變畫中，唐代舞蹈形象比較豐富，舞劇《絲路花雨》又是以表現(xiàn)唐代生活為題材的；因此，無形中產(chǎn)生一種看法，認(rèn)為唐代舞蹈的特點就是敦煌壁畫‘經(jīng)變畫’舞姿的特點，甚至舞蹈服裝的設(shè)計也要以敦煌壁畫伎樂天的服飾為藍(lán)本（即上身裸露、佩帶瓔珞和飄帶）。這種看法和做法有正確的一面，因為敦煌壁畫所展現(xiàn)的唐代舞姿的確具有某些唐舞的特點，但它不包含唐代舞蹈的全部特點?！雹偻蹩朔遥骸稄亩鼗捅诋?、龍門唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》，《舞蹈藝術(shù)》1986年第4期，第85頁。引述至此我心生疑慮，舞劇《絲路花雨》有必要“包含唐代舞蹈的全部特點”嗎？王克芬先生認(rèn)為：“在探索和研究唐代舞蹈歷史的過程中，我們看到各種文物保存的大量的唐代舞蹈形象；這些舞蹈形象是千姿百態(tài)、風(fēng)格迥異的，它們展現(xiàn)了唐代舞蹈豐富多彩的面貌和廣取博采的發(fā)展方向。如何正確地分析、研究和運用這些歷史舞蹈形象，是一個值得探討的問題。因為它關(guān)系到我們?nèi)绾稳ソ梃b這些舞蹈形象，創(chuàng)作具有中華民族風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)的問題；特別是表現(xiàn)歷史題材的舞蹈、舞劇作品更需弄清這個問題，以便使我們的創(chuàng)作更接近于當(dāng)時的歷史真實……”②王克芬：《從敦煌壁畫、龍門唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》，《舞蹈藝術(shù)》1986年第4期，第86頁。對于這個“值得探討的問題”，王克芬先生給出的答案是：“恢復(fù)和編創(chuàng)唐代舞蹈，既要向宗教藝術(shù)，特別是敦煌壁畫這樣大量集中了唐代舞姿的藝術(shù)寶庫汲取滋養(yǎng)，也要向零散的、真實的墓室文物中去索取素材，更要向活的傳統(tǒng)——各民族民間舞蹈中去探索創(chuàng)作源泉。只有這些廣闊、深厚的基礎(chǔ)上才能發(fā)展、提高中華民族的舞蹈藝術(shù)水平，創(chuàng)作出接近歷史真實的唐代舞蹈來?！雹弁蹩朔遥骸稄亩鼗捅诋嫛堥T唐窟石雕及墓室俑畫等文物探索唐代舞蹈的特點》，《舞蹈藝術(shù)》1986年第4期，第101頁。不知讀者是否明了，王克芬先生這篇論文并不糾結(jié)于石窟舞蹈圖像的“史學(xué)問題”，她直接地上升到“發(fā)展、提高中華民族的舞蹈藝術(shù)水平高度”的“美學(xué)問題”。

毫無疑問，王克芬先生是中國古代舞蹈史，特別是隋唐及明清舞蹈史研究的大師級人物，她對敦煌壁畫舞蹈形象的研究是我們應(yīng)當(dāng)高度重視的。她認(rèn)為：“北朝敦煌壁畫中的舞蹈形象，不像唐代‘經(jīng)變畫’中的舞蹈形象那么豐富和引人注目；但它別具風(fēng)格的舞蹈風(fēng)貌，卻具有一種與其他時代不同的、特殊的感人的魅力……北朝敦煌壁畫中的舞蹈形象，大致可分為‘天宮伎樂’、舞蹈感很強的飛天、藥叉和‘供養(yǎng)伎樂’。除‘供養(yǎng)伎樂’是禮佛拜佛的樂舞人行列、正在認(rèn)真地奏樂起舞外；其他幾種舞蹈形象，既有正在奏樂、舞蹈的樂舞之神，還有些則僅僅是具有某種舞蹈美感的形象。為了擴大研究層面，我把這類‘具有舞蹈美感的形象’也歸入‘舞蹈形象’之中，因為它們的確在一定程度上反映了那個時代某些舞蹈風(fēng)貌……在這些描繪神佛的宗教藝術(shù)中，為什么會出現(xiàn)這么豐富的樂舞人形象？無疑是受到當(dāng)時社會生活的濃重影響。北朝的統(tǒng)治者，多是北方游牧民族，其勢力逐漸向中原推進(jìn)。原本崇尚歌舞作樂的民族習(xí)慣，在南進(jìn)并在部分地區(qū)建立政權(quán)的形勢下，喜歡歌舞的習(xí)俗更為盛行……達(dá)官貴人、甚至皇帝本人親自起舞自娛或抒情明志的事例非常多……南北朝時期佛教十分盛行……這一時期的藝術(shù)，包括舞蹈藝術(shù)也成為宗教活動的一個組成部分。人間帝王是佛的化身，北魏文成帝曾公然下令，雕塑佛像要‘如帝身’。人間一切最美好的東西要奉獻(xiàn)給皇帝，天國中一切最美好的東西自然應(yīng)該奉獻(xiàn)給佛了。音樂舞蹈是皇室貴族所喜好、愛欣賞的，西方極樂世界的佛也應(yīng)有樂舞人相伴，為其表演，供其娛樂；于是，描繪西方極樂世界的敦煌壁畫就出現(xiàn)了天宮伎樂、飛天等富有舞蹈美感的諸多形象……”①王克芬：《試論北朝敦煌壁畫中的舞蹈形象及其審美特征》，《舞蹈藝術(shù)》1991年第1期，第10頁。實際上，這種佛國凈土中何以會有“樂舞人”相伴的推論有待商榷，但作為方家之言也算“一說”吧。王克芬先生寫道：“莫高窟現(xiàn)存的元代洞窟中，最具代表性、舞蹈形象最豐富的應(yīng)數(shù)‘特級洞’465窟。史葦湘先生稱它是‘風(fēng)格迥異的金剛乘藏密畫派’的作品。此窟滿壁皆繪‘雙身佛像’（即‘歡喜佛’）?！雹谕蹩朔遥骸对鼗捅诋嬑璧感蜗蟮目疾炫c研究》，《舞蹈》1996年第6期，第47頁。藏族傳統(tǒng)繪畫傳人尼瑪澤仁在《敦煌寶窟中的藏族壁畫》一文中，說465窟壁畫“‘充分展示了西藏薩迦派密教藝術(shù)的魅力’……這類佛教藝術(shù)中的雙身像，它們的源頭應(yīng)是人類生殖崇拜遺風(fēng)的延續(xù)與發(fā)展……”③王克芬：《元代敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》，《舞蹈》1996年第6期，第48頁。在這兩篇論文中，都有現(xiàn)存活態(tài)的民間舞蹈來比照——云南白族的《散花舞》和傣族的《孔雀舞》，廣東佛山的《飛鈸舞》和廣西北流的《鈸花舞》……體現(xiàn)出舞史研究中“古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)研究的聯(lián)通共洽”。

八、“敦煌舞譜”的研究及唐人“打令”舞譜說

從敦煌學(xué)的視閾來研究敦煌舞，“敦煌舞譜”的研究無疑是一個重要的方面。這方面的研究起步很早，但最初的研究大多無關(guān)于舞蹈學(xué)界，且研究成果又從未以直觀形象呈現(xiàn)，更沒有提出“敦煌舞”的概念。故這方面的研究基本上在“敦煌舞”研究的視閾之外?！段璧杆囆g(shù)》1992年第2期，以較大篇幅刊發(fā)了《敦煌舞譜專輯》，其中選刊了羅庸、葉玉華的《唐人打令考》，任二北的《舞容一得》，趙尊岳的《敦煌舞譜詳解》和《敦煌舞譜殘帙探微》，饒宗頤的《記大英博物院藏敦煌舞譜》和《敦煌舞譜校釋》。饒宗頤先生寫道：“莫高窟所出寫卷，涉及舞譜，實有三件，原物分貯法京及英倫……治舞譜者，向多從唐人歌詩及筆記言及樂舞動作之記載，加以揣測……至于出土新資料，治舞蹈史者已能充分加以利用，足以補舊記之不及。國人論舞蹈之事，或溯源于晉葛洪所記之‘禹步’。以余所知，云夢《秦簡日書》及馬王堆《七十二病方》，記載‘禹步’至為詳悉，其事可推至先秦。而閩南道士祈禳，至今仍盛行“禹步”，此則言舞史者不可不知，因連類及之?！雹莛堊陬U：《敦煌舞譜論文集序》，《舞蹈藝術(shù)》1992年第2期，第110—112頁。饒宗頤先生所作“文集”之序，有許多精辟之論當(dāng)為“敦煌舞”研究者謹(jǐn)記：其一，治舞譜者，多從唐人歌詩及筆記言及樂舞動作之記載，加以忖測；其二，夫鼓點事雖后起，然與舞蹈息息相關(guān)，舞必合樂，而鼓實為之司南；其三，觀新疆現(xiàn)行舞蹈，唐宋龜茲舞仍可想見其仿佛；其四，晉葛供之“禹步”，其事可推至先秦，而閩南道士祈禳，至今仍盛行“禹步”，此則言舞史不可不知，因連類及之。這第四條雖不是指陳“敦煌”之舞，但其“連類及之”的“言舞史不可不知”者，就是我們前述以當(dāng)下民族舞蹈學(xué)的事象研究作為古代舞蹈史考索的重要“比觀”。

在這個《敦煌舞譜專輯》中，董錫玖先生撰寫了《敦煌舞譜研究現(xiàn)狀綜述》，其中寫道：“我國最早見到敦煌舞譜殘卷的是學(xué)者劉半農(nóng)先生。他于1931年夏從巴黎輯錄P.3501殘卷刊于《敦煌掇瑣》并擬名為‘舞譜殘卷’。這一擬名是頗有見地的，至今大家都承認(rèn)這是舞譜。1940年羅庸教授和他的學(xué)生葉玉華先生所著《唐人打令考》，刊載于《北京大學(xué)四十周年紀(jì)念論文集》，文后附P.3501殘卷。羅、葉兩先生的研究認(rèn)為系行酒令時的打令譜，并對舞譜的時代定為晚唐·五代。這是一項開創(chuàng)性的工作，引起學(xué)術(shù)界的注意……八十年代，中年學(xué)者柴劍虹同志在《舞蹈藝術(shù)》 《敦煌研究》連續(xù)發(fā)表了《敦煌舞譜整理與分析》等重要文章，引起學(xué)術(shù)界對舞譜殘卷整理研究的重視。與此同時，甘肅的音樂家席臻貫同志的《唐樂舞‘絕書’片前句讀字義析疑》刊于《中國音樂學(xué)》，另有《唐傳舞譜片前文‘拍’之初探》于1990年發(fā)表。他從音樂角度，對敦煌舞譜作交叉研究——如對舞譜的句讀字義析疑、唐代舞蹈節(jié)奏的研究等，另辟蹊徑。1985年在新疆烏魯木齊敦煌吐魯番國際學(xué)術(shù)討論會和1988年北京的學(xué)術(shù)討論會上，王克芬宣讀了《敦煌舞譜殘卷探索》（1985），王克芬宣讀了與柴劍虹合著的《敦煌舞譜的再探索》（1988），彭松宣讀了《敦煌舞譜殘卷試破》（1988）——該文試圖破譯唐人俗舞‘打令’（即‘行酒令’的舞法），解決敦煌舞譜曲式與舞式二者之間同步與錯位的難點……董錫玖宣讀了《解開敦煌舞譜之謎》（1988），該文與王克芬、柴劍虹的《敦煌舞譜的再探索》已收入《敦煌吐魯番研究論文集》?！雹俣a玖：《敦煌舞譜研究現(xiàn)狀綜述》，《舞蹈藝術(shù)》1992年第2期，第214—215頁。

在研讀了幾乎全部關(guān)于“敦煌舞譜”（殘卷）研究的論文后，筆者比較認(rèn)同“打令”舞譜說——也就是從羅庸、葉玉華的《唐人打令考》到彭松先生的《敦煌舞譜殘卷試破》。由于彭松先生的研究是在羅、葉研究的近半個世紀(jì)后，我們通過彭松先生的論文來看其研究的突破。《舞蹈論叢》1988年第4期在刊發(fā)《敦煌舞譜殘卷試破》時加了一個編者按：“下面發(fā)表的是1988年中國敦煌吐魯番學(xué)術(shù)討論會的一篇論文?！度嗣袢請蟆方衲辏?988）8月1日第3版上，洪霽載文稱贊該文對敦煌譜破譯有新的發(fā)現(xiàn)和突破，文中提道：‘敦煌舞譜’自公元1900年被發(fā)現(xiàn)以來，受到國內(nèi)外敦煌學(xué)研究者的普遍關(guān)注。這些舞譜記錄著唐人的舞蹈，可是如同天書，很難讀懂。著名舞蹈史家、北京舞蹈學(xué)院教授彭松，最近在羅庸、葉玉華二位學(xué)者‘打令’舞譜說基礎(chǔ)上，經(jīng)過深入研究、考證，在敦煌舞譜破譯方面取得新的突破……論文最重要的突破，一是解決了敦煌舞譜中曲式、舞式二者間同步與錯位這一長期為研究者們所困擾的難點；二是首次破譯了唐人俗舞‘打令’（行酒令之舞）的舞法。這兩點重要突破為我們最終走出敦煌舞譜的迷宮提供了新的啟示?！雹谂硭桑骸抖鼗臀枳V殘卷試破》，《舞蹈論叢》1988年第4期，第73頁。其實，當(dāng)年報道此事的“洪霽”正是筆者的筆名，這一晃也三十余年過去，而彭松先生也于2016年正好是百歲之際仙逝。彭松先生文中寫道：“對于發(fā)現(xiàn)于敦煌的唐人舞譜殘卷，基本上有三種看法：一是打令譜說；二是大曲譜說；三是宗教活動舞譜說。在三種說法中，唐人‘打令譜’說出現(xiàn)最早，即羅庸、葉玉華發(fā)表于1940年的《唐人打令考》……敦煌舞譜為什么確是唐人‘打令’譜？‘打令’是唐人酒令舞的名稱，敦煌舞譜是‘打令’譜的理由有三：一、在敦煌舞譜的‘序詞’中已經(jīng)說明了自身是‘打令’，見《遐方遠(yuǎn)》譜序詞：‘準(zhǔn)前。令三拍，舞、挼、據(jù)單、急三當(dāng)。’前四段‘打令’，兩拍送；后四段‘打令’后兩拍送。本、色相逢‘掯’。此譜是八段譜，分前四段和后四段，中間用‘掯’聯(lián)結(jié)。既然前、后兩個四段都名為‘打令’，全譜作為‘打令’譜（酒令）是無疑的。二、敦煌舞譜的動作字譜共有十三字，其中有八個字是常用字，這常用八字全部見于唐人酒令。如‘令’字——見于‘花酒令’‘載酒令’‘歌令’； ‘舞’字——見于‘舞著詞令’；‘挼’字——見于‘拋耍令’‘舞來挼去’；‘據(jù)’字——見于‘下次據(jù)令’； ‘搖’字——見于‘叉手搖頭令’；‘拽’字——見于‘拽盞令’； ‘頭’字——見于‘頭盤令’；‘送’字——見于唐人飲酒、以令為罰的酒令口號‘送在搖前’。三、唐人酒令，是通過管弦、歌唱、舞蹈行令以勸酒，犯令者要罰酒。酒令中的‘送’字是‘送酒’之義；在敦煌舞譜二十四個譜子中，有十四譜用‘送’字結(jié)束……敦煌舞譜兩卷二十四譜的動作字譜共有1486字，其中‘送’字有462字，占31%。‘送’字在譜中占絕對多數(shù)，足以證明敦煌舞譜為行令送酒之舞——‘打令’舞譜?！雹倥硭桑骸抖鼗臀枳V殘卷試破》，《舞蹈論叢》1988年第4期，第73頁。為了充分論證“打令”舞譜說，彭松先生還在論文中詳論了《唐人的酒令制度》《敦煌舞譜十三字解說》《敦煌舞譜“序詞”解說》《敦煌舞譜曲式和舞式的同步與錯位》以及《唐人俗舞“打令”的舞法》。

九、從敦煌飛天看“敦煌舞”的動勢淵源和韻律模式

將“敦煌舞”作為“敦煌學(xué)”之一部來研究，是許多舞蹈學(xué)者的主張，也得到了許多關(guān)注“舞蹈”的學(xué)者的“智助”！著名美術(shù)史家、中國洞窟藝術(shù)研究的資深學(xué)者譚樹桐先生，就專門寫下了《敦煌飛天藝術(shù)》。他說：“在印度的中國的石窟藝術(shù)中，飛天是常見的形象。中國古代對于飛天，還有天人、飛仙等名稱。對這些名稱之所指，理解并不一致。這可能從飛天自印度飛來中國后發(fā)生的變化有關(guān)?！w天’一詞，就我所知，最早見于《洛陽伽藍(lán)記》……《洛陽伽藍(lán)記》那金像輦上的‘飛天伎樂’到底是什么樣子，已看不到了，然而我們有幸看到了南朝‘天人’的形象?！烊恕男蜗螅墙陙碓诮K丹陽胡橋吳家村、建山金家村出土的三座南朝大墓中發(fā)現(xiàn)的。在墓室模印凸線磚紋壁畫《羽人戲龍圖》《羽人戲虎圖》龍、虎的上方，有天人凌空飛翔。原壁磚銘刻著‘天人’字樣，現(xiàn)存共十一身。‘天人’服裝全是漢式，手持樂器有竽、罄、鈴，以及丹鼎、孔雀裘等物。對這自銘‘天人’的圖像，有人稱之為‘飛仙’，有人稱之為‘飛天’。我以為是‘飛天’，但不是印度的而是中國的飛天了。查‘天’，也稱‘天人’、‘天眾’（復(fù)數(shù)）、‘天部’（復(fù)數(shù)），是‘佛教所說世間（迷界）中最高最優(yōu)越之有情’……‘飛仙’，在中國古代似有兩個系統(tǒng)：一個是中國固有的，一個是印度傳來的，兩者又互相滲透。中國固有的飛仙，指羽人，是神仙家思想的產(chǎn)物……現(xiàn)在我們再來看乾達(dá)婆（香音神）和緊那羅（音樂天）的情況。他（她）們在佛教以前就出現(xiàn)在古印度神話之中（略）……縱觀漢譯佛經(jīng)所述，敦煌石窟等佛教美術(shù)所作的飛天形象，似有廣義與狹義之別。廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養(yǎng)禮贊佛、菩薩的天龍八部、帝釋梵天等。狹義的飛天，則是乾達(dá)婆（香音神）、阿布沙羅斯（天女）、緊那羅（音樂天、男女像）、歌舞散花、供養(yǎng)禮贊佛、菩薩、凌空飛舞的天神。不論廣義的還是狹義的飛天形象，在中國，以敦煌壁畫中為最豐富多彩。正因為敦煌飛天不是乾達(dá)婆的形象（還包括其他諸天的形象），才能給予敦煌飛天藝術(shù)的豐富多彩以合理的解釋?！雹谧T樹桐：《敦煌飛天藝術(shù)》，《舞蹈論叢》1986年第1期，第70—74頁。

在厘清了“飛天”的淵源之后，譚樹桐先生格外專注的是敦煌飛天的“飛動之美”。他說：“就其藝術(shù)表現(xiàn)而言，至少具備以下五個特點：一是飛動的氣勢，二是飛動的韻律，三是飛動的意趣，四是飛動的筆墨，五是飛動之中又富于變化。五者不是孤立的……五個特點又同社會生活、民族傳統(tǒng)、中外交流、時代精神有關(guān)……敦煌飛天多變飛動的特色，更主要是表現(xiàn)在翻飛的升騰和俯沖姿勢上，而俯沖尤其顯著。自北魏到元，俯沖的姿勢絡(luò)繹不絕，以唐為盛……這種俯沖的姿勢，在印度飛天中很少見到，而且不那么輕快。俯沖的奇姿是敦煌飛天與印度飛天形象上的顯著區(qū)別之一，也是有其民族淵源的。與敦煌飛天俯沖姿勢類似的美術(shù)形象，在漢代的畫像石、畫像磚、壁畫和陶俑中，俯仰即是。大部分是百戲雜技舞姿，也有羽人……飛動的氣勢要由飛天人體的動態(tài)表現(xiàn)出來，但敦煌飛天多變的飛動之美不單靠飛天主體本身的動勢，還需有體外之物輔助和補充。通過人體以外之物與人體相互關(guān)系的作用，來提高和推進(jìn)飛動之勢。正是這種相互關(guān)系的適應(yīng)、和諧和變化，增強和豐富了飛的動勢，產(chǎn)生了優(yōu)美的旋律……敦煌飛天的飛動揚舉不是突然出現(xiàn)的，是在本民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)和豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。在這方面，漢代的羽人形象實為敦煌飛天的先導(dǎo)。漢代羽人身形清瘦，飄舉易；敦煌飛天身體豐實，揚舉難。那么敦煌飛天又靠什么飛翔得如此飄逸飛動呢？靠的還是物與物適當(dāng)相互影響的法則……如果說漢畫像石的羽人在本身的動勢之外，那么敦煌飛天則是在本身的動勢之外（其動勢比羽人復(fù)雜），主要靠飄帶衣裙和云氣飛花為輔助和補充，從而達(dá)到飛動如生的……適當(dāng)支配物與物相互影響的法則，在印度飛天藝術(shù)中也在運用著。不過敦煌飛天和印度阿旃陀石窟壁畫飛天，運用這一法則有所不同，那藝術(shù)風(fēng)格也不一樣。相對地說，有動靜之別……可否認(rèn)為：印度飛天和輔助補充物的關(guān)系主要是襯托，敦煌飛天和輔助補充物的關(guān)系主要是滲透。敦煌飛天的動，在于云與花相互呼應(yīng)……敦煌飛天飛動的氣勢、韻律、意趣等等，都通過筆墨表現(xiàn)出來……飛天形勢能否取得意在象外的藝術(shù)效果，要看筆墨。敦煌飛天的筆墨有三點值得注意：一是線條的流動性……主要有整體結(jié)構(gòu)的連貫性，運用靈活的生動性、疾徐剛?cè)岬亩嘧冃?、?jié)奏和諧的韻律性、自然流露的抒情性、多層重疊的復(fù)合性等特點……二是從‘春云浮空’到‘曹衣出水’與‘吳帶當(dāng)風(fēng)’的統(tǒng)一……三是從重彩濃涂到水墨丹青……敦煌飛天的筆墨，把握了以上三點（尚不止于這三點）傳情達(dá)意而不著形跡，使欣賞者得意忘象，意在象外?！雹僮T樹桐：《敦煌飛天藝術(shù)》，《舞蹈論叢》1986年第1期，第75—81頁。譚樹桐先生此文是一篇宏論，也是我們此前提及的1983年中國敦煌吐魯番學(xué)會成立大會上提交的論文。論文雖是在美術(shù)分論壇宣講，但可以說把我們舞蹈最關(guān)注的“飛天”形象已然分析得精辟透徹、深邃精微。

受譚樹桐《敦煌飛天藝術(shù)》一文的啟發(fā)，張華更多地從舞蹈視閾，撰寫了一篇迄今為數(shù)不多的深度揭示“敦煌舞”內(nèi)質(zhì)的好文。文章寫道：“李澤厚先生在《美的歷程》一書中，對中國藝術(shù)‘線’的性質(zhì)，進(jìn)行了高屋建瓴式的闡述。我們要說的是，敦煌飛天和華夏舞蹈之美的關(guān)鍵，也正在它們的‘線’……中國藝術(shù)，往往具有某種形而上的氣質(zhì)：傳神，是高致的境界；妙語，是真諦的通途?！巍c‘體’的存在，目的是為了‘神’的表現(xiàn)。但得神來之筆，頓悟之趣，即可忘言忘荃、超越象外。這樣的藝術(shù)審美，全然重在體驗而非反映；這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)，難免相對漠視物態(tài)實體的空間形式，而極度高揚運動的時間形式——‘線’……飛天，確實是佛窟壁畫中最具‘線’之流逸美的形象……敦煌飛天之妙，在其流逸的‘線’之美。流逸的‘線’之美，又何嘗不是華夏古代舞蹈，尤其是上層社會的伎樂舞蹈的妙處所在……到敦煌壁畫中去探尋中國古典舞的工作，針對著具體舞姿形象的研究，已經(jīng)有了頗為可觀的成績——壁畫中的舞姿形象被系統(tǒng)搜集，‘三道彎’的造型特點被確定。動作中的連接有了技術(shù)性上的解決，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生過《絲路花雨》《箜篌引》等重要作品。正因為如此，從更深一層更宏觀的角度去提出問題，才提上了議事日程。在筆者看來，這個層次首先就須追到中國藝術(shù)共通的特質(zhì)——‘線’的層面上，綜合比較，尋到這‘線’的基本流動特點，即它具有原始母題意義的韻律模式……敦煌飛天之‘線’的韻律模式是怎樣的呢？……女神們翔游于極樂世界，輕靈流暢、縹緲玄遠(yuǎn)、優(yōu)雅柔蔓；同時，飛行‘線’的趨勢走向，也絕不是四面亂射、橫沖直撞的。輕靈流暢、縹緲玄遠(yuǎn)、優(yōu)雅柔蔓的基調(diào)，只能同回旋宛轉(zhuǎn)的路線相諧調(diào)。敦煌飛天之‘線’的韻律模式，正是在這‘回旋宛轉(zhuǎn)’四字之中。細(xì)察這‘回旋宛轉(zhuǎn)’的流線模式，不難發(fā)現(xiàn)，其中蘊含著這樣一些處理‘運動’的基本觀念，如對立呼應(yīng)、沖和轉(zhuǎn)化等。對立的呼應(yīng)、沖和的轉(zhuǎn)化，只有在‘回旋宛轉(zhuǎn)’的曲線動勢中，才能得到最圓滿解決，實現(xiàn)為一種意味雋永的韻律模式……回旋宛轉(zhuǎn)，以運動過程象征一與多、變與恒的統(tǒng)一。為此，這一韻律模式才仿佛充滿了勃勃生機；在這一韻律模式中飛動的飛天，其‘線’才氣韻生動?！雹趶埲A：《逸氣回流，大化之象——貫穿敦煌飛天與華夏舞韻的‘線’》，《舞蹈藝術(shù)》1989年第3期，第37—42頁。從“線”的性質(zhì)的思考出發(fā)，到揭示出“線”之“回旋宛轉(zhuǎn)”的韻律模式，不僅點明了“敦煌舞”運動態(tài)勢的內(nèi)在依據(jù)，而且印證了它與整體中國古典舞內(nèi)質(zhì)的相通相續(xù)。

十、“比較舞蹈學(xué)”與“中國古典舞”視閾中的“敦煌舞”研究

正因為“敦煌舞”與我國西域舞蹈乃至古天竺今印度舞蹈的傳衍關(guān)聯(lián)，非常熟悉亞、非、拉舞蹈的于海燕先生發(fā)表了《敦煌舞姿與印度舞的鑒賞》。文章寫道：“中國和印度古文化，原是各自發(fā)展自成體系的……在敦煌石窟中，不論音樂、舞蹈、繪畫、雕刻，在印度阿旃陀石窟中，都可以尋到它們的影子，因為同是為了弘揚佛教才建筑了如此輝煌的藝術(shù)圣殿。我們從對印度舞蹈的多年學(xué)習(xí)和研究中，以及對敦煌壁畫、彩塑藝術(shù)的鑒賞中，有感于它們的似與不似，從而激勵我們將這一獨特感受用舞臺表演形式公布出來，并不是要從理論上為印度舞和敦煌舞姿做出一個科學(xué)論證——這就是《敦煌舞姿舞與印度舞鑒賞晚會》的由來……曾在《絲路花西》這部蜚聲世界的著名舞劇中扮演過女主角英娘的楊虹、傅春英、張麗、史敏、裴長青等，在不列半年的時間里，和我們一起整理、恢復(fù)了敦煌舞蹈中一些著名舞段，共同創(chuàng)造了這臺鑒賞晚會；同時，她們還向印度舞蹈專家張均學(xué)習(xí)了印度古典舞……由于時間的倉促以及學(xué)識和財力的不足，無法將這些異同全部形象地、科學(xué)地展示在舞臺上。例如，如果有條件，我們可以將印度手勢、敦煌手姿、印度阿旃陀石窟中的浮雕、敦煌著名的幾幅壁畫，投影到背景幕上，與前景的舞蹈同時出現(xiàn)在舞臺上；不僅相映成趣具有觀賞價值，也有學(xué)術(shù)價值。又如‘婆羅多舞’中有專門講述故事的舞蹈，叫‘瓦爾納姆’；如果敦煌舞伎也能一人扮演幾個角色，來描述佛本生經(jīng)故事，這豈不是‘敦煌手語舞蹈’一種十分新穎的形式嗎？再如，敦煌舞姿舞因模仿壁畫，所以多為平面‘三道彎’造型，我們很想將它發(fā)展成螺旋式扭曲的‘三道彎’造型，將若斷若續(xù)的敦煌舞姿舞升華到具有一筆到底、具有草書動勢感的新高度上。”①于海燕：《敦煌舞姿與印度舞的鑒賞》，《舞蹈論叢》1990年第1期，第58—60頁。應(yīng)該說，《敦煌舞姿舞與印度舞鑒賞晚會》是繼舞劇《絲路花雨》、高金榮《敦煌舞蹈的基本訓(xùn)練》之后，有關(guān)“敦煌舞”實操研究的一項最有意義的工作。于海燕先生在該文中，還比較了這兩種舞蹈八個方面的差異處和八個方面的共同點。其中“舞蹈類型的差異”指出：“印度古典舞蹈多數(shù)為節(jié)奏型舞蹈，足點復(fù)雜多變；敦煌舞姿由于主要是從壁畫上演繹出來的，舞姿多而步伐少，從一個舞姿到另一個舞姿的過渡，音樂起到很大的作用，舞蹈基本隨音樂而舉手投足，可以歸為旋律型舞蹈。”在其中“共同追求‘三道彎’曲線美”指出：“多數(shù)印度古典舞講究彎折，尤其是奧地茜舞，身體要像藤蔓一樣曲成‘三道彎’；敦煌舞姿亦然，勾腳抬腿，曲臂折腰，彎曲的蓮花掌，都在刻意追求曲線美。不同的是印度的彎折強調(diào)舞姿的對稱，而敦煌的則強調(diào)舞姿的不對稱?！雹谟诤Ｑ啵骸抖鼗臀枳伺c印度舞的鑒賞》，《舞蹈論叢》1990年第1期，第58—60頁。

2009年，北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系與敦煌吐魯番學(xué)會舞蹈專業(yè)委員會聯(lián)合舉辦了“首屆敦煌舞教學(xué)與學(xué)術(shù)研討會”。無疑，這個“首屆”不僅在于從“敦煌學(xué)”聚焦于“敦煌舞”，更在于聚焦于“敦煌舞教學(xué)”。這次研討會中，高金榮先生宣講的是她的舊文《尋古跡、辟新徑——關(guān)于敦煌舞的創(chuàng)編》；賀燕云則發(fā)表了《對敦煌舞體系的認(rèn)識》。賀燕云指出，時間回歸到新世紀(jì)以前，敦煌舞還未被歸于中國古典舞學(xué)的學(xué)科范疇之中。直至千禧之年，敦煌舞課才被設(shè)立，歸于古典舞系和當(dāng)時的東方舞系之下。敦煌舞的訓(xùn)練和表演成為該課的主要內(nèi)容，由筆者開始教授……孫穎老師當(dāng)年在北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)立研究漢唐舞蹈，敦煌舞則在其之后，被北京舞蹈學(xué)院納為重要成員來推進(jìn)中國古典舞學(xué)科長期建設(shè)和中國古典舞蹈學(xué)術(shù)研究，制定計劃，循序漸進(jìn)地規(guī)劃推動敦煌舞的發(fā)展，這一舉措極具胸懷和遠(yuǎn)見……從1997年開始到現(xiàn)在，筆者已經(jīng)有著三十多年研究敦煌舞的經(jīng)驗。最初的七八年是筆者跟敦煌舞結(jié)聯(lián)的第一階段。在此過程中，筆者通過對敦煌壁畫中舞姿的觀察進(jìn)行改編創(chuàng)作，將敦煌舞復(fù)活，之后，又有長期實踐，在舞臺上表演敦煌舞；新世紀(jì)到來后的七八年，是第二階段，這段時間就是自己在北京舞蹈學(xué)院教授敦煌舞課的任教階段。這些特殊的自身經(jīng)歷，從實踐中，筆者以身體感悟敦煌舞藝術(shù)與教學(xué)，有著許多切實的理解，尤其是當(dāng)談?wù)摰浇⒍鼗臀璧阁w系問題時，筆者有著較多的思考和探討。①賀燕云：《對敦煌舞體系的認(rèn)識》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2009年第1期，第18頁。應(yīng)該說，賀燕云基于“表演”和“教學(xué)”雙重實踐的思考是具有重要價值的；特別是，作為在北京舞蹈學(xué)院首開“敦煌舞”課程的教授，她還必須在整體的“中國古典舞”學(xué)科建設(shè)中來思考這一問題。在文章中，賀燕云談及了對敦煌舞教學(xué)訓(xùn)練體系的認(rèn)識，敦煌舞是自成一派，在眾多觀點中，賀燕云傾向于將敦煌舞稱為中國古典舞下的風(fēng)格性舞種?！岸鼗臀枧伞币彩强扇〉姆Q呼。在教學(xué)訓(xùn)練中，敦煌舞在教學(xué)訓(xùn)練體系中有著自己的系統(tǒng)?！爸袊诺湮瓒鼗惋L(fēng)格性舞蹈表演訓(xùn)練課”是結(jié)合了大量體會和研究后，對敦煌舞的訓(xùn)練和表演課的定位。在學(xué)習(xí)敦煌舞風(fēng)格訓(xùn)練表演的過程中，賀燕云認(rèn)為神韻學(xué)派的基本功從訓(xùn)練體系上來講仍可適用于此……戲曲武術(shù)的中國古典舞蹈基本范式和身韻，即所謂身體的“功夫”體會，對于掌握理解和訓(xùn)練敦煌舞的基本語匯、動作和韻律是完全有好處的，兩者之間沒有矛盾……針對敦煌舞蹈的所謂“基本功”再重新創(chuàng)造成立一個訓(xùn)練體系課，是沒有必要的。然而，特殊訓(xùn)練體系是否需要針對敦煌舞體系存在呢？答案是肯定的。但其重心應(yīng)放在建立敦煌舞特殊的舞姿形態(tài)、典型舞蹈語匯和特殊的舞蹈韻律的掌控與把握上。與此同時，由淺入深、循序漸進(jìn)是訓(xùn)練的關(guān)鍵，芭蕾、中國古典舞基本訓(xùn)練體系的科學(xué)方法是值得借鑒的對象——舉個例子，在練習(xí)敦煌舞動作中傾斜幅度較高的彎曲（S形）穩(wěn)定性也可以借助扶桿等等。敦煌舞教學(xué)的起點是那些成功呈現(xiàn)出系統(tǒng)語匯和韻律基礎(chǔ)的作品，以成功為范本，逐步探索教學(xué)方式……高金榮老師傾注了自身三十多年的時間在研究敦煌舞教學(xué)之上。其基本訓(xùn)練內(nèi)容是在她進(jìn)行了諸多基礎(chǔ)工作后整理而出的，如分析提煉、分類整理敦煌壁畫舞姿。而賀燕云從敦煌舞最基本和最有代表性的姿態(tài)開始，以站、行、躍、轉(zhuǎn)以及綢帶等多個方面的主要姿態(tài)來形成自己的訓(xùn)練方式，進(jìn)行系統(tǒng)的訓(xùn)練；在敦煌舞獨特的舞姿韻律游動連接以及綢帶舞動過程兩個方面進(jìn)行強化，這樣在感受敦煌舞獨特的律動過程中，學(xué)舞者會有更深的身體感受；主動地去繁化簡，盡可能地避免機械式地學(xué)習(xí)刻板動作；從靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)化（即“復(fù)活”中的感覺）成為重點，避免陷入模擬動態(tài)回歸靜態(tài)的誤區(qū)……依托豐厚的文化內(nèi)涵是敦煌舞的特點，高度重視它的審美品位和意境至關(guān)重要。因此，“意境基調(diào)”“動作范式”和“韻律解析”被用于劃分每一個訓(xùn)練教程章節(jié)；這種教材體例，是在理解敦煌舞蹈特殊性后有意為之的。在未來的敦煌舞教學(xué)訓(xùn)練中，有幾個問題是賀燕云認(rèn)為需要進(jìn)行再一步斟酌討論的：（一）要統(tǒng)一規(guī)范敦煌舞最典型的語匯、動作和敦煌舞獨特韻律，盡量做到精準(zhǔn)、固定。（二）擴大敦煌壁畫、吐魯番壁畫舞姿的收集研究工作，在遇到具有典型性的、優(yōu)美的舞姿需要及時匯總，提煉，從而以新的舞蹈動作形式來豐富敦煌舞得舞蹈語言。（三）敦煌舞蹈風(fēng)格性作為大前提，在其不受影響的情況下，提高敦煌舞蹈動作技巧，有目的性地提高它在技術(shù)層面的技巧性……②賀燕云：《對敦煌舞體系的認(rèn)識》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2009年第1期，第21頁。應(yīng)該說，賀燕云對敦煌舞教學(xué)訓(xùn)練體系的思考，是繼承性和前瞻性的統(tǒng)一，是局域性和全域性的統(tǒng)一，是技能性和文化性的統(tǒng)一，很值得“敦煌舞”研究的實踐者關(guān)注。

繼賀燕云之后，史敏的《敦煌舞伎樂天形象呈現(xiàn)研究》獲北京市教委立項，開始了敦煌舞的教學(xué)研究。她的研究思路，有點像賀燕云前文指出的，需在今后教學(xué)訓(xùn)練中加強的問題——即“針對敦煌舞進(jìn)行系統(tǒng)化、規(guī)范化的整合與分類，將敦煌舞當(dāng)中的舞蹈語匯、風(fēng)格韻律等，秉持精確的原則將上述內(nèi)容固定下來。”我們通過史敏撰寫的研究報告《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)研究——動靜中的三十六姿》中便可窺探一二。敦煌壁畫中的伎樂天形象是其中之最，蘊含著生動豐富的舞蹈造型。這些舞蹈形象通過不斷的實踐與總結(jié)，凝結(jié)成“伎樂天三十六姿”，又在不斷地發(fā)展創(chuàng)造中，繼承傳統(tǒng)勇于創(chuàng)新，涵蓋了敦煌舞最具代表性的風(fēng)格與舞姿。由于敦煌舞較為重視舞姿的呈現(xiàn)，因此在研究初期研究上將舞姿分類為：飛天舞姿、反彈琵琶、菩薩舞姿、吹奏伎樂……并且這些舞姿由于通過壁畫衍生發(fā)展而來，極為強調(diào)造型的整體性特征。而且壁畫在作畫時受到外界環(huán)境以及歷史人文的影響，多以橫向的拉抻和平面構(gòu)圖為主，因而促使如今的敦煌舞中的人物形象，也多以頭的正或側(cè)，身體的極度擰轉(zhuǎn)來凸顯舞蹈的方向感，逐漸形成了對角兩端極致抻拉的審美特征。①史敏：《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)研究——動靜中的三十六姿》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2007年第4期，第105頁。研究報告中，針對“伎樂天三十六姿”的審美情趣進(jìn)行了細(xì)致的剖析，又針對“三道彎”的風(fēng)格特征展開探析。作為敦煌舞“三道彎”第一道彎的頭部，其形態(tài)具有獨特的風(fēng)格，通過頭部的仰位、俯位、正位、側(cè)位、旁側(cè)位的多位變化，呈現(xiàn)出“偏頭出腮”的形態(tài)特征；當(dāng)然僅憑頭的形態(tài)，是很難將敦煌舞真正的表現(xiàn)出來，而是需要將內(nèi)心感情與神、意、氣統(tǒng)一起來，與舞姿、手、眼等協(xié)調(diào)配合起來，才能凸顯出敦煌舞的審美風(fēng)格?？梢哉f“三道彎”的特點，貫穿于各個朝代的敦煌壁畫中，并且隨著《絲路花雨》的創(chuàng)演，已然成為敦煌舞的代名詞與典型風(fēng)格。如果說弄腰、翹臀、送胯、偏頭是敦煌伎樂天的典型形象舞姿，那么這一舞姿，則是通過線條中的抒情與意向，彎曲中的優(yōu)美與愜意，流動中的字義與瀟灑，圓潤中的堂皇與明艷，來協(xié)調(diào)與彰顯曲線舞姿別樣的美。②史敏：《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)研究——動靜中的三十六姿》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2007年第4期，第109頁。而關(guān)于“動態(tài)的‘S’形之美”，史敏也做了相關(guān)的分析，由于舞蹈作為動態(tài)性的藝術(shù)，我們需要從靜態(tài)的敦煌壁畫中，提取舞姿的可舞性，使其能夠從靜態(tài)變?yōu)閯討B(tài)的舞蹈表達(dá)，其中需要通過針對腰部的分析、訓(xùn)練與研究，才能使其復(fù)活形成動態(tài)的畫卷，繼而表現(xiàn)出“S形”真正的動態(tài)美。而胯部作為“S形”的中段部分，與腰同時作用，即可最為鮮明和突出凸顯敦煌舞的風(fēng)格特征，將人體極致的曲線美發(fā)揮到最佳。筆者經(jīng)過實踐將這一形態(tài)具體的做法總結(jié)為：由思維先行通過胯部的提再送，頭和腳同時反方向不斷延伸，肋與胯也橫向的反向拉抻，唯有如此，將身體在一定的空間內(nèi)，使曲線的彎曲度極致放大，形成曲線既優(yōu)美流暢又舒展動人的風(fēng)格特征。腰與胯共同構(gòu)成了敦煌舞極強的表現(xiàn)力的和生命力，并且兩者不同位置的相互擰動、對抗、配合才形成了敦煌舞舞姿的豐富變化，其中胯的位置有：側(cè)前送胯、向后撅臀胯、向旁坐懈胯；腰的動律有：S形腰、旁提腰、塌腰、橫擰腰、回轉(zhuǎn)腰、波浪腰、擰仰腰、下后腰……③史敏：《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)研究——動靜中的三十六姿》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2007年第4期，第109頁。至此之后，史敏又展開了對于男性伎樂天舞蹈的研究與整理，并將研究所得凝練為《敦煌伎樂天男性舞蹈初探——動靜結(jié)合的研究呈現(xiàn)》一文中，提交到了2013年“敦煌樂舞國際學(xué)術(shù)研討會”（西安），文中一方面重述了上述所提到的敦煌舞蹈審美情趣，除了“三道彎”“動態(tài)‘S’形美之外，還加入了“‘空靈’‘善’等層面帶有宗教神態(tài)的美”，以及“動作連接之間的圓曲之美”。另一方面則是將伎樂天的男性舞蹈形象分類為天宮伎樂、迦陵頻伽伎樂、天王與金剛、飛天伎樂、化生伎樂、藥叉伎樂等不同的形象。④史敏：《敦煌伎樂天男性舞蹈初探——動靜結(jié)合的研究呈現(xiàn)》，載《敦煌樂舞研究文集》，文化藝術(shù)出版社，2014年版，第340頁—355頁。

新時期以來關(guān)于“敦煌舞”研究有價值的文化構(gòu)想和實踐取向基本上囊括其中了，似也不用復(fù)述了。正在此時，看到2021年第3期《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》在第一板塊編發(fā)了一組“敦煌樂舞研究”的文章，大致體現(xiàn)出“敦煌舞”作為舞蹈學(xué)科領(lǐng)域的主要研究趨向：一是宏觀、學(xué)理的把握，如《敦煌樂舞中的舞蹈：概念與分類》；二是微觀、史實的考察，如《敦煌壁畫中的反彈琵琶舞姿溯源》；三是活態(tài)、形象的建構(gòu)，如《基于舞蹈表演教學(xué)的唐代飛天“身”“神”“韻”研究》；四是科技、數(shù)據(jù)的建設(shè)，如《敦煌飛天樂舞圖像數(shù)據(jù)庫建設(shè)路徑初探》……實際上，這個“專欄”說明了“敦煌舞”的研究領(lǐng)域仍可拓展，而它的研究前景定可持續(xù)！