摘 要|臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片作為醫(yī)療題材紀(jì)錄片與老年題材紀(jì)錄片的雜糅，既繼承了醫(yī)療題材紀(jì)錄片的一般敘事要素，又在傳統(tǒng)的敘事模式下變奏出獨(dú)具一格的話語形式，聚焦病患或老年群體，展現(xiàn)了“臨終”這一特定的社會(huì)景觀，傳遞出特殊的人文關(guān)懷。具體而言，中國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片通過呈現(xiàn)臨終日常儀式化形態(tài)、展現(xiàn)多重?cái)⑹驴臻g的并置與互滲，以及刻畫多重身份的在場與隱喻，建構(gòu)出獨(dú)特的社會(huì)臨終景觀。此外，在探尋以生死觀念、倫理觀念以及個(gè)體觀念所建構(gòu)的社會(huì)臨終文化中，臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片試圖實(shí)現(xiàn)對“死亡”怯魅，延伸“孝”的現(xiàn)代觀念，以及破除臨終“孤寂”的價(jià)值追求。

關(guān)鍵詞|臨終關(guān)懷;紀(jì)錄片;敘事;臨終文化

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臨終關(guān)懷[1]一直是自然科學(xué)領(lǐng)域重點(diǎn)關(guān)注的問題，這與世界范圍內(nèi)諸多國家普遍進(jìn)入老齡化社會(huì)及重疾比例不斷上升的現(xiàn)實(shí)背景緊密相關(guān)。根據(jù)聯(lián)合國定義，當(dāng)一個(gè)國家或地區(qū)65歲以上老年人口數(shù)量占總?cè)丝诒壤^7% 時(shí)，就意味著這個(gè)國家或地區(qū)進(jìn)入了“老齡化社會(huì)”，比例超過14% 就進(jìn)入“老齡社會(huì)”。中國國家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的第七次全國人口普查結(jié)果顯示，2020年末中國65歲及以上老年人口達(dá)到1.96億人，占總?cè)丝诘?3.5%。[2]中國無疑已經(jīng)步入老齡化社會(huì)。截止到2018年，全球已經(jīng)有91個(gè)國家進(jìn)入了老齡化社會(huì)。[3]面對日益嚴(yán)重的老齡化現(xiàn)狀，世界衛(wèi)生組織指出，全球只有14% 的人接受了“臨終關(guān)懷”。[4]

臨終關(guān)懷是一種照護(hù)方案，“與醫(yī)生或者社區(qū)中的巡回醫(yī)護(hù)協(xié)會(huì)互相配合，為垂死的病人及其家屬提供緩和性和支持性的照顧”。其目的是“使用一種約定俗成、依人、依時(shí)、依地有所變化的有序的活動(dòng)，來控制調(diào)節(jié)那些無序的情緒，使病人在有序的過程中安然度過人生的最后一站”[1]。自然科學(xué)領(lǐng)域?qū)εR終關(guān)懷的相關(guān)研究主要在于關(guān)注醫(yī)療技術(shù)與社會(huì)工作介入如何得以相互配合減輕臨終者身心痛苦的方法與途徑。[2]而在老年人群體日漸龐大的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)下，如何對常年衰弱的老年人或患有嚴(yán)重病癥甚至絕癥的老年人進(jìn)行日常生活的照拂，“使他們不至于感到孤獨(dú)無依，在精神上仍能安身立命，在死神來臨之時(shí)不致感到恐懼不安，反而能從容自然地接受死亡”[3]，也成為社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等多學(xué)科同時(shí)關(guān)注的問題。而臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片便是紀(jì)錄片工作者對此社會(huì)問題的敏感捕捉與呈現(xiàn)。

一、臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片：現(xiàn)代臨終景觀的影像呈現(xiàn)

本質(zhì)上來講，對臨終的關(guān)注實(shí)際上影射著對死亡的思考。從古至今，人類關(guān)于死亡問題的探索從未停止，生死議題成為各類藝術(shù)創(chuàng)作的“母題”，投射進(jìn)不同的文本中。俄國作家列夫·托爾斯泰的著作《伊凡·伊里奇之死》便是疾病痛苦下瀕臨死亡的個(gè)人體驗(yàn)，是其在臨終前對生命“由死向生”的深切思考，影響了其后期的藝術(shù)創(chuàng)作理念。這是托爾斯泰在“死亡文學(xué)”范疇內(nèi)留下的思考死亡的樣本。在中國以余華為代表的當(dāng)代作家們亦不斷叩問死亡的真諦，蘊(yùn)藏著對個(gè)體的深切關(guān)懷。臨終作為極近死亡的特殊狀態(tài)，在社會(huì)老齡化的現(xiàn)實(shí)背景下，逐步受到關(guān)注。近年來涌現(xiàn)出的多部病患題材電影便呈現(xiàn)出對臨終問題的隱秘思考。如《翻滾吧，腫瘤君》《送你一朵小紅花》《關(guān)于我媽的一切》等。這些電影往往聚焦病患在臨終階段的心靈與身體救贖，來實(shí)現(xiàn)對于生命終極意義的探索?！坝跋衲軐⑽镔|(zhì)事物‘現(xiàn)象化為一種意義的平面，并作為富有意味的‘視域重新投射回現(xiàn)象世界”[4]，相較于故事片對于現(xiàn)代臨終社會(huì)的“意義化”呈現(xiàn)，紀(jì)錄片的真實(shí)性與直面性，便讓我們無限貼近現(xiàn)實(shí)世界中的臨終景觀。

從某種意義上而言，臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片可以看作醫(yī)療題材紀(jì)錄片和老年題材紀(jì)錄片的雜糅。[5]臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片雖帶有二者的影子，卻又迥然獨(dú)立。2017年播出的醫(yī)療劇《急診科醫(yī)生》中，主演張嘉譯曾在片尾“醫(yī)療小常識(shí)”中對“安寧治療” 進(jìn)行過講解。而像《生命緣》《生門》《人間世》《中國醫(yī)生》等醫(yī)療紀(jì)錄片，它們立足于不同視角，關(guān)注醫(yī)患關(guān)系，講述病患及家屬與疾病抗?fàn)幍墓适?。驚險(xiǎn)、緊急、快節(jié)奏是其特有的風(fēng)格。這種積極正面的敘事傾向，與傳統(tǒng)觀念當(dāng)中，醫(yī)生應(yīng)當(dāng)履行“救死扶傷”的職責(zé)理念一脈相承。臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片的出現(xiàn)，則顛覆了人們對于醫(yī)院的既定印象。雖然其也關(guān)注醫(yī)患關(guān)系，講述病患抗擊病魔的故事，但“臨終關(guān)懷室”這一特殊的醫(yī)院一角，被放大至觀眾面前。“臨終關(guān)懷機(jī)構(gòu)像個(gè)充斥著各種背反的‘異物填充在以‘救死扶傷為宗旨的醫(yī)院里”[6]，紀(jì)錄片將鏡頭聚焦此處，便揭開了臨終景觀的神秘面紗。而在老年題材紀(jì)錄片視域中，我們更多看到的是老年生活的百態(tài)，并沒有重點(diǎn)關(guān)涉生死議題。因而，臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片實(shí)際是現(xiàn)代醫(yī)療紀(jì)錄片快節(jié)奏救援中的“慢拍子”，而同時(shí)是老年紀(jì)錄片中對生命“燃盡”時(shí)的終極關(guān)懷?？梢哉f，臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片具有其特定的社會(huì)問題屬性與現(xiàn)實(shí)主義品格。

具體來說，臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片是以臨終群體為主要紀(jì)錄對象，通過展現(xiàn)其臨終日常，傳達(dá)社會(huì)臨終關(guān)懷理念，傳遞正確生命價(jià)值觀。我國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片近幾年才逐步出現(xiàn)。2016年，臨終關(guān)懷主題紀(jì)錄片作為醫(yī)療題材系列紀(jì)錄片《人間世》中的一集，引發(fā)了人們極大的關(guān)注與討論。同年，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演郭棟梁拍攝的長片《失控的生命》入圍第11 屆華語青年影像論壇紀(jì)錄片單元，并在好萊塢獲獨(dú)立紀(jì)錄片大獎(jiǎng)。與此同時(shí)，在2016年環(huán)球公益盛典上，全球首部臨終關(guān)懷VR 紀(jì)錄電影《擺渡人》進(jìn)行首映。《擺渡人》拍攝地——松堂臨終關(guān)懷醫(yī)院，是中國第一家臨終關(guān)懷醫(yī)院，導(dǎo)演董宇輝通過VR全景式記錄了臨終群體的生活，試圖讓觀眾貼近死亡，從而消除對臨終關(guān)懷的恐懼和誤解。2018年，吳海鷹導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片《生命里》再一次引發(fā)了人們的熱議。金馬影后萬茜擔(dān)任《生命里》的解說，為觀眾上了一堂生動(dòng)的“告別”課。而2019 年騰訊出品的系列紀(jì)錄片《明日之前》，則以國際化視野探討了有關(guān)“尊嚴(yán)死”“安樂死”等議題。2020年系列醫(yī)療紀(jì)錄片《醫(yī)者仁心》的第29集，同樣聚焦松堂臨終關(guān)懷醫(yī)院，從醫(yī)者視角闡釋對臨終問題的思考。此外，在中國的臺(tái)灣、香港地區(qū)也出現(xiàn)了一些相關(guān)主題的紀(jì)錄片，如《愛你這么多——居家安寧照顧的選擇》講述了江幸慧女士的臨終旅程。香港導(dǎo)演黃肇生的《伴生Snuggle》則通過三個(gè)故事引發(fā)對死亡的思考。

實(shí)際上，全球范圍內(nèi)，也有一些代表性紀(jì)錄片關(guān)注到臨終這一話題。如美國BBC出品的《我們需要談?wù)勊劳觥罚?019）、《我死前的最后一個(gè)夏天》（2017）;韓國紀(jì)錄片《生命》（2014）、《有一天我死了》（2017）;以及日本紀(jì)錄片《生命中最閃耀的一天：臨終關(guān)懷療養(yǎng)院的40天》（2012）、《人生規(guī)劃》（2015）、《人生百年》（2018）等。這也顯示出在建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的時(shí)代語境下，臨終成為社會(huì)共同關(guān)注的問題。雖然當(dāng)前我國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片創(chuàng)作仍處于起步階段，但已為我們在超越醫(yī)學(xué)視野中考察當(dāng)下社會(huì)中的臨終景觀提供了一定的研究視域。

二、臨終景觀的多維建構(gòu)：中國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片的敘事話語

總體而言，當(dāng)下中國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片主要呈現(xiàn)出三種敘事話語形態(tài)，分別為儀式敘事、空間敘事、身份敘事，其共同建構(gòu)出獨(dú)特而多維的社會(huì)臨終景觀。

（一）儀式敘事：臨終日常儀式的顯隱性表達(dá)

中國臨終關(guān)懷紀(jì)錄片，從多重維度呈現(xiàn)臨終日常的儀式化。分別以顯性和隱性的形式呈現(xiàn)。顯性儀式主要有兩種層面的呈現(xiàn)。首先，是對過節(jié)、慶生等集體活動(dòng)的呈現(xiàn)。如《人間世》中臨終關(guān)懷醫(yī)護(hù)人員為老人們歡度重陽節(jié)，《生命里》醫(yī)護(hù)人員、志愿者等一起為王學(xué)文慶生，《一九·玖一》中為老人們集體慶生?！吧铡痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中本就具有特定的儀式屬性，預(yù)示著生命前行的姿態(tài)。這種氣氛歡快的日常儀式緩解了主題沉重所帶來的壓迫感，為紀(jì)錄片增添了些許輕松的氛圍。而將臨終患者推進(jìn)一個(gè)名為“關(guān)懷室”的特殊房間，則是紀(jì)錄片呈現(xiàn)的最為沉重的儀式。生命將盡之時(shí)，有人選擇為親人穿上壽衣，有人則用虔誠的禱告代替痛哭。女兒為梁金蘭禱告祝福。母親信佛，送別的現(xiàn)場沒有哭泣，充滿平和的祝福。除了以上生者視角或行動(dòng)的儀式行為，作為臨終患者，也有屬于自己的告別儀式。梁金蘭，曾經(jīng)身為一名醫(yī)生的她，深知自身病情的發(fā)展趨勢。在身體尚可時(shí)，她寫下了一封告別信。對這封特殊信的呈現(xiàn)，導(dǎo)演使用了“倒敘”的敘事方式，穿插在其去世后的旁白中。當(dāng)生者已逝，呈現(xiàn)這封信便更具儀式感。

相較于顯性儀式，紀(jì)錄片對于隱性儀式的呈現(xiàn)主要深藏在日常生活當(dāng)中?！艾F(xiàn)代社會(huì)中具體的、日常的具有象征性意義的活動(dòng)也納入儀式中，具有儀式的意義?！边@種“日常生活中的儀式化行為可以幫助行為人認(rèn)識(shí)自我，建立對生活的穩(wěn)定感”[1]，臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片中的隱性儀式體現(xiàn)在日常生活中的重復(fù)性或同類型行為中?！度碎g世》中護(hù)工為王學(xué)文剃頭、清洗身體;梁金蘭的女兒為其梳發(fā);《生命里》中陳曉軍的女兒為其剃胡須。健康人行為功能的喪失，將日常行為依賴轉(zhuǎn)向他者，并不斷呈現(xiàn)在影像當(dāng)中，構(gòu)成了由群像組成的日常儀式場。日常的隱性儀式將瑣碎的日常串聯(lián)起來，建構(gòu)起獨(dú)特的敘事類型。

（二）空間敘事：實(shí)在與精神空間的并置與互滲

臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片的空間敘事，常表現(xiàn)在實(shí)在空間的并置與精神空間的互滲。中國紀(jì)錄片對實(shí)在空間的表現(xiàn)，一般表現(xiàn)為“臨終關(guān)懷服務(wù)中心（醫(yī)院臨終關(guān)懷科室）——家”的二重空間切換。對于前者的空間呈現(xiàn)，紀(jì)錄片往往采用內(nèi)聚焦的敘事方式，通過展現(xiàn)儀器、病床以及醫(yī)護(hù)人員的日常工作等來建構(gòu)特殊的臨終關(guān)懷的空間形象。而對家庭空間的建構(gòu)，較多展現(xiàn)廚房、臥室等與臨終患者生活軌跡重合較高的區(qū)域?！度碎g世》中王學(xué)文的母親曾筱綠在廚房中為兒子烹飪50歲生日飯菜。陶文杰去看望母親梁金蘭的菜園，并與父親在客廳談?wù)摿藢⑵渌腿腽B(yǎng)老院的事宜。實(shí)在空間的并置與切換主要用于推動(dòng)整體敘事的進(jìn)行，成為影像敘事的動(dòng)力。而顯然，臨終關(guān)懷紀(jì)錄片更多呈現(xiàn)了病患及其家屬的心理空間。作為臨終者心理依戀的“家”與身體治療所依賴的醫(yī)院產(chǎn)生了界限的模糊，而又因具有符號(hào)意義的“家”的多重指向，帶來了心理空間的復(fù)雜。王學(xué)文在住進(jìn)醫(yī)院之前就已與母親告別，他還特別強(qiáng)調(diào)了對于所住房子的告別。在與病魔抗?fàn)?年之后，王學(xué)文認(rèn)為自己已經(jīng)分不清家和醫(yī)院哪里才是真正的家。在此，“家”已然成了某種具象的符號(hào)，指向了能夠化解臨終復(fù)雜情緒的精神空間。因而醫(yī)院與家的雙重概念已經(jīng)形成了意義指涉的互滲。在紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的臨終患者當(dāng)中，王學(xué)文應(yīng)當(dāng)算是較為特殊的一位。原本被診斷只剩三個(gè)月生命期，卻在醫(yī)院堅(jiān)持生活了5年。而正是長期的停留，讓他更能對這二重空間進(jìn)行冷靜地感受與思考?！兑痪拧ぞ烈弧分袃晌焕先藦堉緩?qiáng)與李振芳，也不斷強(qiáng)調(diào)著對回家的盼望。

除此之外，還有一種更為隱秘的“家”的意象，便是故鄉(xiāng)?！渡铩窂浟糁H的吳留生，臨終遺愿便是有生之年能夠再次回到故鄉(xiāng)。這個(gè)愿望最終因?yàn)槠渖眢w的原因沒有辦法實(shí)現(xiàn)而成為遺憾，但是家人用相機(jī)拍攝的故鄉(xiāng)景象，使其想要?dú)w鄉(xiāng)的心愿得到了慰藉。中國傳統(tǒng)文化中“葉落歸根”的生命觀便在家的隱秘指涉中得以呈現(xiàn)。傳統(tǒng)社會(huì)中，家族親人的離世往往發(fā)生在“家”這一私密空間當(dāng)中，然而現(xiàn)代醫(yī)療的進(jìn)步，解構(gòu)了私密性空間，將其轉(zhuǎn)換到醫(yī)院這一公共空間當(dāng)中。在空間逐步公共化的過程中，臨終者卻逐漸感到孤寂。然而有所保留的是，醫(yī)院中也設(shè)立了“關(guān)懷室”這一私密空間，讓臨終者在此自然地結(jié)束生命。因而，可以說中國紀(jì)錄片的空間敘事中刻意強(qiáng)調(diào)了一種家與故鄉(xiāng)的觀念，指代對生命軌跡的追溯，是自我與“過去”的一種聯(lián)結(jié)。不同的空間被編織在影像之中，承載其獨(dú)特的敘事功能。

（三）身份敘事：多重身份的在場與隱喻

臨終關(guān)懷的主體是人，而“人是懸掛在自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”[1]。也就是說，人不能夠離開社會(huì)群體而被單獨(dú)地解讀。中韓臨終關(guān)懷紀(jì)錄片中均呈現(xiàn)了多重角色關(guān)系，基本包含醫(yī)護(hù)、親友、病患、志愿者等四類。他們之間的互動(dòng)軌跡共同建構(gòu)了臨終關(guān)懷的群體關(guān)系網(wǎng)。

醫(yī)患關(guān)系是在臨終關(guān)懷中心這一特殊空間當(dāng)中的首要關(guān)系。不同于其他醫(yī)療題材紀(jì)錄片中醫(yī)患關(guān)系的對立化與極端化呈現(xiàn)。在中國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片中，醫(yī)護(hù)人員主要以“擬”家人和傾聽者的雙重身份對臨終患者進(jìn)行服務(wù)與陪伴。如《人間世》中懸掛在上海靜安區(qū)臨汾社區(qū)衛(wèi)生中心門口標(biāo)語牌上的幾個(gè)字“人道、博愛、奉獻(xiàn)”是臨終關(guān)懷醫(yī)護(hù)工作者的職業(yè)意蘊(yùn)。一方面他們對臨終者進(jìn)行身體的照拂以減輕其身體痛苦。更為重要的是，他們扮演著陌生化的傾聽者角色，病人在家人面前難以表露的心聲，往往會(huì)對護(hù)理人員進(jìn)行表達(dá)。

對于臨終者與親友的關(guān)系，是當(dāng)前紀(jì)錄片中著墨較多的。受制于中國傳統(tǒng)文化禮儀的影響，中國人對情感的表達(dá)是克制而含蓄的?！渡铩逢悤攒娬勂鹱约旱呐畠?，說“30多年來，她從來沒為自己考慮過，只考慮著父母”。在女兒面前，他卻隱匿這份內(nèi)疚，表現(xiàn)得很平靜?！度碎g世》中一直在外當(dāng)兵的王龍，與父親關(guān)系較為疏遠(yuǎn)。面對父親將要離去的現(xiàn)實(shí)他顯得手足無措，只在一旁默默陪伴。當(dāng)父親的遺體最終消失在視線當(dāng)中時(shí)，他才將所有復(fù)雜的情感轉(zhuǎn)為膝下一跪與崩潰的呼喊。梁金蘭認(rèn)為自己拖累了女兒，鏡頭前她潸然落淚，但女兒來

時(shí)，卻表現(xiàn)的安詳而平和。臨終者與親友的雙向克制，呈現(xiàn)出一種“隱秘”的溫暖。但過分的克制，有時(shí)會(huì)帶來永遠(yuǎn)的遺憾?！渡铩飞砘悸殉舶┑闹旎鄯?，臨終心愿便是與產(chǎn)生矛盾后多年未見的女兒和解，最終卻未能等來女兒，遺愿未了。處在臨終關(guān)懷醫(yī)院這種特殊環(huán)境當(dāng)中，大家都刻意避免對死亡話題的觸碰，臨終者的家人們，經(jīng)常要為找到妥帖的關(guān)懷話語而發(fā)窘。紀(jì)錄片便冷靜地記錄著這份特別的臨終景觀，而如何得體的表達(dá)出此種關(guān)懷，對現(xiàn)代社會(huì)的人來說，確實(shí)是一個(gè)值得思考的問題。

病友身份構(gòu)成了臨終敘事中的另外一重關(guān)系。在漸進(jìn)死亡的道路上，病友可被視為“同行者”。但是中國紀(jì)錄片中所記錄的大多數(shù)臨終患者實(shí)際上已經(jīng)喪失了健全的交流能力，更多的是一種心理上的互相影響。如《人間世》王學(xué)文奇跡般生存的5年中，雖不斷送別病友，但每當(dāng)再一次經(jīng)歷送別時(shí)內(nèi)心仍無法平靜。國外的一些紀(jì)錄片則較為關(guān)注這重關(guān)系。如韓國紀(jì)錄片《生命》中，患者樸秀明學(xué)習(xí)新的魔術(shù)后為其他病友表演。此與美國紀(jì)錄片《我最后一個(gè)夏天》有異曲同工之處。五位絕癥病人聚集在一起，共同面對無可避免的死亡，而這也帶來了臨終前的特殊鼓勵(lì)。杰恩是一個(gè)典型的尊嚴(yán)離世堅(jiān)持者。優(yōu)雅樂觀的她，永遠(yuǎn)在鏡頭前樂觀開朗，最終獨(dú)自離世。

此外，中國臨終關(guān)懷紀(jì)錄片還有一種“他者”身份，對整個(gè)敘事起到了特殊的推動(dòng)作用。即紀(jì)錄片中出現(xiàn)的“志愿者”或“實(shí)習(xí)生”，具有特殊的隱喻功能。中國紀(jì)錄片中的志愿者往往承擔(dān)著傳遞“國家話語”的功能?！渡铩分校驹刚邆?yōu)橥鯇W(xué)文慶生，鏡頭詳盡展現(xiàn)了志愿者們的用心和熱情。這一身份背后是社會(huì)文化中對于“志愿”這一具有意識(shí)形態(tài)屬性的行為的強(qiáng)調(diào)，是社會(huì)價(jià)值觀的體現(xiàn)。無論何種身份，在以生命終極關(guān)懷為旨?xì)w的意義場中，每個(gè)人都扮演著“擺渡人”的角色。如我國首部VR臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄電影《擺渡人》導(dǎo)演所說：他們也許只是社會(huì)的普通人，卻是醫(yī)院病

人們的“擺渡人”，她們的肩上承載著生與死，渡人到彼岸。

三、中國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片的價(jià)值追求與文化反思

臨終關(guān)懷理念作為西方臨終關(guān)懷運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，在向中國“舶來”的過程中遭遇到一定的本土化生存困境。這與中國傳統(tǒng)文化中既已存在的一些文化觀念產(chǎn)生了“過敏”反應(yīng)有根本性關(guān)聯(lián)。西方學(xué)者塞繆爾·亨廷頓（SamuelPhillipsHuntington，1927-2008）認(rèn)為文化是一個(gè)社會(huì)中的價(jià)值觀、態(tài)度、信念、取向以及人們普遍持有的見解，它對社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)行為具有舉足輕重的影響。[1]長久以來，中國傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的生命觀、倫理觀以及個(gè)體觀等形成了特定的“臨終文化”氛圍。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，以及西方臨終關(guān)懷觀念的傳播，中國臨終文化環(huán)境也產(chǎn)生了一定的變化。臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片在建構(gòu)社會(huì)臨終景觀之時(shí)，反映出一定的社會(huì)問題，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化中關(guān)照這些現(xiàn)象，促進(jìn)臨終關(guān)懷理念的傳播，也是臨終關(guān)懷紀(jì)錄片最終的價(jià)值追求。

（一）生死觀念的表達(dá)與“死亡”的怯魅

臨終文化，歸根結(jié)底是一種生死文化，其中滲透著中國傳統(tǒng)的生死觀念。從古至今，中國人關(guān)于死亡的思考總是與自然相聯(lián)系?！吧?、人、鬼”各居其所的思想孕育出特有的“來世”觀。儒家與道家極其重視死亡?！抖Y記·祭義》中認(rèn)為“眾生必死，死必歸土：此之謂鬼?！盵2]《莊子·外篇·知北游》則曰：“生也死之徒，死也生之始?！盵3]儒家思想將死亡視為一種必然，具有一種唯物主義色彩。道家思想中認(rèn)為生死循環(huán)往復(fù)，而臨終者可以通過得“道”實(shí)現(xiàn)對死亡的超越，以達(dá)到對生命的終極關(guān)懷。而佛教當(dāng)中更是以“輪回”的生死觀來肯定“來世”。以“儒”“釋”“道”為代表的中國傳統(tǒng)文化雖孕育出內(nèi)涵不同且各有側(cè)重的生死觀，但都在一定程度上體現(xiàn)出對待死亡的態(tài)度，衍生出如接納死亡、安詳臨終等具有現(xiàn)代臨終關(guān)懷含義的意義內(nèi)涵。但“死”在傳統(tǒng)文化觀念中仍舊被刻意遮掩，其中一些觀念演變成為社會(huì)中“心照不宣”的文化規(guī)約。如民間文化中避諱“死”字，因而在古代常有“駕崩”“薨”“駕鶴西歸”等指代皇室家族人員去世的替代詞，即便是貧民百姓，也常會(huì)用“往身”“離世”“過世”等詞語代替。對“死”的各種代稱的出現(xiàn)影射出人們對這一自然現(xiàn)象的恐懼想象。現(xiàn)代社會(huì)對死亡的否定、蒙蔽，以及負(fù)面的刻板認(rèn)知，直接影響了對現(xiàn)代臨終關(guān)懷理念的態(tài)度。這也體現(xiàn)在紀(jì)錄片的鏡頭語言當(dāng)中。中國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片對“死去”的呈現(xiàn)相對隱晦與含蓄?！渡铩放R終者的離開都在特殊的“關(guān)懷室”內(nèi)完成，拉上的隱私簾成為一道屏障，攝像機(jī)僅僅在門口，“隔簾”記錄。紀(jì)錄片《明日之前》中追蹤了104歲的DavidGoodal1z自愿進(jìn)行“安樂死”的全過程，但在其執(zhí)行死亡的最后一刻，曾寶儀選擇將攝像機(jī)按下暫停鍵?！度碎g世》中梁金蘭離世的過程，使用了落葉的鏡頭作為隱喻。

從唯物主義觀來看，死亡是一種自然結(jié)局，其應(yīng)當(dāng)被視為人類存在、成長以及發(fā)展的一部分。以叔本華、海德格爾為代表的西方現(xiàn)代死亡哲學(xué)觀，“反對漠視死亡、回避死亡的消極態(tài)度，強(qiáng)調(diào)死在生中，提倡‘直面死亡”[1]。德國社會(huì)學(xué)家諾伯特·愛里亞斯（NorbertElias，1897-1990）認(rèn)為“現(xiàn)代社會(huì)對死亡與臨終的排斥與遮掩是需要被打破的壁壘”[2]，因而，對死亡的“怯魅”是臨終關(guān)懷紀(jì)錄片首要的價(jià)值追求。

（二）倫理觀念的呈現(xiàn)與“孝”的延伸

毋庸置疑，臨終文化中具有特定的社會(huì)倫理觀念。以家庭倫理為主線，集中體現(xiàn)在對“孝”觀念的強(qiáng)調(diào)。我國傳統(tǒng)經(jīng)典著作中就不乏對“孝”的闡釋。

《孝經(jīng)·三才章》中曾記載“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也?！盵3]《弟子規(guī)》中也以“首孝悌”強(qiáng)調(diào)了中國古代“孝”作為倫理觀念的重要地位。西晉王祥“臥冰求鯉”照顧繼母更成為“孝”的典故。而“孝”作為一種文化觀念，也逐步演化“成為一種家庭倫理規(guī)范，此倫理規(guī)范又通過各種禮儀成為社會(huì)應(yīng)遵守的倫理制度”[4]。在中國傳統(tǒng)觀念中，“孝”體現(xiàn)在對父母親自的照拂，而將父母送進(jìn)臨終關(guān)懷中心，被視為一種“冷血”的不孝。這也是西方臨終關(guān)懷理念進(jìn)行中國本土實(shí)踐中出現(xiàn)“水土不服”的深層原因之一。大多數(shù)子女實(shí)則無法背負(fù)社會(huì)中的異樣眼光，徘徊在父母身體痛楚與承擔(dān)“不孝”指責(zé)的雙重煎熬之中，而選擇被動(dòng)的忽視乃至排斥臨終關(guān)懷。這也逐步形成了社會(huì)中對“孝”的桎梏。

實(shí)際上，現(xiàn)代臨終關(guān)懷理念一直強(qiáng)調(diào)著家庭倫理，呼喚著親情的回歸。如德國社會(huì)學(xué)家愛利亞斯便倡導(dǎo)臨終關(guān)懷中親人與家庭的回歸。在紀(jì)錄片當(dāng)中，我們可以看到一些真實(shí)卻又戲劇性的對比畫面。當(dāng)親人環(huán)繞身邊，即便生命將盡，臨終者的情緒是平靜的。如《人間世》中女兒與丈夫的陪伴，讓梁金蘭的臨終之旅十分安詳?！渡铩飞蚝兔舻呐笥衙刻燧喠鱽硖酵瑤砻朗澈投Y物，這也讓她的臨終生活充滿暖意。陳曉軍的女兒也陪伴其身邊，細(xì)致的照料著父親。而另一些景象卻有些凄涼，朱慧芳終究沒有等到女兒的和解。子女盡孝不應(yīng)陷入由社會(huì)文化形成的某種刻板乃至偏見的困境之中。減輕父母身體與精神的苦楚，提高臨終生命的質(zhì)量，讓父母安詳離世，應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代臨終文化的基本觀念。實(shí)際上，臨終者的痛苦除了來自身體的病痛之外，還來自面對在世親人時(shí)內(nèi)心的窘迫與不安。而緩解這種精神痛苦，最有效的方式便是親人與家庭的回歸，這實(shí)際上與中國傳統(tǒng)文化中“孝”的倫理觀念具有內(nèi)核一致性。“生，人之始也，死，人之終也。始終俱善，人道畢矣?！盵5]在以孝道為根基的中國傳統(tǒng)倫理文化背景下，“善終”既是老年人在人生最后階段的道德選擇，更是子女的道德義務(wù)以及整個(gè)社會(huì)的道德責(zé)任。因而，臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片在展現(xiàn)家族倫理觀，呼喚親人回歸，延伸“孝”的現(xiàn)代意義空間中，更具現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

（三）個(gè)體觀念的顯現(xiàn)與“孤寂”感的破除

臨終文化中亦顯露出獨(dú)特的個(gè)體觀念。中國早期傳統(tǒng)觀念中將“個(gè)體”價(jià)值封閉在家族組織中，“個(gè)體”往往被視為倫理關(guān)系的某種載體，而非權(quán)利主體的個(gè)人，這有別于西方“自我代表的個(gè)人”。如梁啟超曾言：“個(gè)人之么匿體如是，積個(gè)人以為國民。”[1]即強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”是在國家落實(shí)到最小單位中被發(fā)現(xiàn)的。因而傳統(tǒng)社會(huì)中的“個(gè)人”死亡往往作為集體性價(jià)值終結(jié)的隱喻。“大多數(shù)的中國人往往從倫理道德的角度去思考死亡，彰顯、規(guī)定死亡的意義和價(jià)值”。因而，中國人的死亡觀“散發(fā)著濃厚的倫理化、政治化、神秘化的氣息”[2]。早期的一些銀幕影像如《人道》《狂流》等，便顯現(xiàn)了個(gè)人死亡所具有的濃厚政治意味。從生命本體出發(fā)，拋除一切附加意義，集體價(jià)值以及倫理規(guī)范效力逐漸消隱，人們的生命本質(zhì)上是“自在”且平等的。

隨著現(xiàn)代社會(huì)的到來，個(gè)人的主體性顯現(xiàn)成為現(xiàn)代性的核心。西方臨終關(guān)懷運(yùn)動(dòng)對現(xiàn)代醫(yī)療的批判之聲在于，醫(yī)療手段的過度使用并不能夠真正緩解，甚至一定程度上增加了臨終病人的苦痛，降低了他們臨終的生命質(zhì)量。一旦被“困入”醫(yī)院，人們似乎無法對自己的生命進(jìn)行把控。因而，尊重病人的自我意愿便成了在技術(shù)理性下的人本主義回歸。對自我生命 “處置”權(quán)的訴求，成為西方個(gè)人權(quán)利確立過程中的重要議題，也成為西方不斷探討“安樂死”等個(gè)體死亡模式的現(xiàn)實(shí)背景。紀(jì)錄片《明日之前》便有對相關(guān)議題的探討。

除此之外，聽取臨終者的感受，撫慰其精神亦是臨終關(guān)懷理念的核心。中國臨終關(guān)懷紀(jì)錄片對于臨終個(gè)體的呈現(xiàn)較為單薄，重點(diǎn)記錄了臨終者進(jìn)入臨終關(guān)懷中心之后的生活，對于其如何抉擇的心理狀態(tài)以及臨終感受關(guān)照不多。相較而言，韓國臨終關(guān)懷紀(jì)錄片在呈現(xiàn)對待死亡的觀念中，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的生命價(jià)值，認(rèn)為死亡是一種宿命。如《有一天我死了》開篇便說道：生命最終都將走向死亡，這是一種宿命。因而韓國的紀(jì)錄片中帶有一種平和而舒緩的“氣質(zhì)”，幾乎都是通過臨終者的自我闡釋，來展現(xiàn)對其個(gè)體化的死亡觀念。這種由個(gè)體化的價(jià)值追尋來進(jìn)行深層的觀念探索，為韓國的臨終關(guān)懷紀(jì)錄片帶了深層的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與反思性。

值得關(guān)注的是，在這些紀(jì)錄片當(dāng)中，我們可以捕捉到臨終者普遍的“孤獨(dú)”之感。無論是直接呈現(xiàn)臨終者的“孤獨(dú)”性話語，如紀(jì)錄片《醫(yī)者仁心》中記錄了多位老人自我講述的孤獨(dú)體驗(yàn);還是通過鏡頭語言展現(xiàn)臨終者坐在輪椅或手持拐杖獨(dú)行的孤寂背影，均表達(dá)并強(qiáng)化了這種孤獨(dú)之感。實(shí)際上，現(xiàn)代社會(huì)中的孤獨(dú)之感是普遍存在的，這與工業(yè)文明背景下人的精神空虛密切相關(guān)。因而愛里亞斯認(rèn)為，“孤寂死去”這種現(xiàn)代生存體驗(yàn)并不是死亡的應(yīng)然屬性，而是文明進(jìn)程晚近階段的產(chǎn)物。現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)的發(fā)展在延長人的壽命之時(shí)，也將人推入到醫(yī)院這一封閉的空間之中，消解了人的主體性，因而這也是臨終關(guān)懷否定、批判并試圖破除的。突出個(gè)體的生命價(jià)值，并促進(jìn)社會(huì)打破臨終者的孤寂之感，成為臨終關(guān)懷紀(jì)錄片另一重價(jià)值追求。

四、結(jié)語

中國臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片雖起步較晚，已然顯示出了對臨終這一現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注與思考。不同的敘事話語形態(tài)呈現(xiàn)出多維度的社會(huì)臨終景觀，是“反向教育”的重要文本。臨終題材紀(jì)錄片還應(yīng)當(dāng)多維度打撈、呈現(xiàn)臨終群像，展現(xiàn)百態(tài)人生，傳遞真實(shí)的社會(huì)臨終文化?，F(xiàn)代社會(huì)的臨終文化深受中國傳統(tǒng)文化觀念的影響，且伴隨著社會(huì)發(fā)展的邏輯不斷演進(jìn)。有學(xué)者認(rèn)為“當(dāng)代中國文化的獨(dú)特性在于它是一系列意識(shí)形態(tài)變遷及解構(gòu)的產(chǎn)物。而“意識(shí)形態(tài)是建立在一組基本觀念之上的思想系統(tǒng)”。[3]探究中國臨終文化的內(nèi)核，離不開對構(gòu)架該系統(tǒng)的基本觀念的考察。而在這些基本觀念中找尋與現(xiàn)代臨終關(guān)懷理念相契合的部分，并嘗試破除沖突，方能逐步實(shí)現(xiàn)臨終關(guān)懷理念的“中國化”，消解社會(huì)的對抗性接受。這也是臨終關(guān)懷題材紀(jì)錄片最終的價(jià)值追求。

[陳月異華中師范大學(xué)文學(xué)院]