肖瑤 金紅蓮

音樂(lè)表演的本質(zhì)是對(duì)作品文本的音響實(shí)現(xiàn)，樂(lè)譜文本與音響實(shí)現(xiàn)之間存在著巨大的發(fā)揮空間，表演者豐富的創(chuàng)造性也因此蘊(yùn)藏其中。表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解是進(jìn)行音響實(shí)現(xiàn)的重要組成部分，本文對(duì)國(guó)內(nèi)外音樂(lè)表演理論研究進(jìn)行梳理，提出國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演理論研究的建議——探究中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的表演研究，挖掘中國(guó)鋼琴獨(dú)有的音樂(lè)內(nèi)涵，增強(qiáng)中華民族自信。

一、什么是鋼琴音樂(lè)表演

音樂(lè)是一種表演的藝術(shù)，它延續(xù)著作曲家的創(chuàng)作，屬于“二度創(chuàng)作”。鋼琴音樂(lè)表演屬于音樂(lè)實(shí)踐的一環(huán)，即音樂(lè)創(chuàng)作—音樂(lè)表演—音樂(lè)欣賞。

鋼琴音樂(lè)離不開(kāi)表演，音樂(lè)表演是音樂(lè)創(chuàng)作的進(jìn)一步呈現(xiàn)。音樂(lè)不同于其他的藝術(shù)形態(tài)，欣賞者不能直接面對(duì)作品，必須經(jīng)過(guò)表演這一重要環(huán)節(jié)，音樂(lè)創(chuàng)作和表演者才能把音樂(lè)作品傳達(dá)給欣賞者。比如，像繪畫(huà)、雕塑作品，當(dāng)這些作品被完成的時(shí)候，就可以直接進(jìn)入欣賞的環(huán)節(jié);而鋼琴音樂(lè)作品，主要以樂(lè)譜的形式呈現(xiàn)，是一些沒(méi)有生命的音樂(lè)符號(hào)，而表演使音樂(lè)重新獲得靈魂，變成活的音樂(lè)，即音樂(lè)表演。

二、國(guó)內(nèi)外音樂(lè)表演理論研究爬梳

音樂(lè)表演是一個(gè)創(chuàng)造性的行為，所研究的對(duì)象包括表演技巧、表演內(nèi)容和表演心理三個(gè)方面。

西方的音樂(lè)表演理論研究主要集中在歷史研究、表演分析和運(yùn)用科學(xué)和心理方法的分析三方面。

在歷史研究中，多里安是較早研究音樂(lè)表演理論的學(xué)者，他在表演風(fēng)格與詮釋的聯(lián)系中提出“音樂(lè)通過(guò)表演得以實(shí)現(xiàn)”的思想，認(rèn)為表演者是音樂(lè)作品與聽(tīng)眾溝通的橋梁。他將音樂(lè)表演作為音樂(lè)創(chuàng)作與欣賞的中間環(huán)節(jié)，闡明表演的二度創(chuàng)造性及中介性。更為重要的是﹐多里安對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)表演技法、風(fēng)格進(jìn)行了論述。

彼得·沃爾斯對(duì)歷史演奏實(shí)踐持否定態(tài)度，推崇既具有想象力，又繼承演奏傳統(tǒng)的演繹方式。他認(rèn)為歷史不應(yīng)該限制表演的創(chuàng)造性，音樂(lè)表演不能一味去模仿，而應(yīng)該在歷史意識(shí)形成的過(guò)程中激發(fā)我們的想象。他還提出了三個(gè)構(gòu)建理想表演的模式：一是得到證實(shí)的歷史因素;二是樂(lè)器的演奏傳統(tǒng)及技術(shù)信息;三是想象、靈感和演繹能力。

在表演分析研究中﹐海因里?！ど昕艘彩欠浅＞哂写硇缘囊晃?，申克以浪漫主義音樂(lè)為研究對(duì)象，對(duì)過(guò)度主觀性的演奏觀點(diǎn)進(jìn)行了批判。他在《演奏家的藝術(shù)》中，反對(duì)過(guò)度炫技的表演詮釋方式，認(rèn)為這樣的音樂(lè)表演忽視了作品本身的內(nèi)涵，提倡通過(guò)技術(shù)分析追求作曲家的創(chuàng)作意圖。包括后來(lái)的科恩，他在稍早的一篇文章《當(dāng)代的分析》中曾說(shuō)過(guò)“分析是表演的指導(dǎo)，表演是深度的分析”，認(rèn)為表演的主要功能是闡明由分析得出的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他的理論對(duì)后來(lái)的分析家和表演家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，音樂(lè)分析領(lǐng)域采用圖表分析法對(duì)音樂(lè)作品的速度、力度、節(jié)奏及旋律形態(tài)進(jìn)行分析，這也是當(dāng)今國(guó)外常用的分析方法。約翰·林克提到，有關(guān)音樂(lè)表演學(xué)科的基礎(chǔ)理論，由剛開(kāi)始關(guān)注樂(lè)譜逐漸過(guò)渡到音樂(lè)表現(xiàn)及對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的訓(xùn)練中。同時(shí)林克認(rèn)為面對(duì)音樂(lè)體驗(yàn)評(píng)估時(shí)，分析要多方位﹑多范疇，不能僅停留在簡(jiǎn)單的描述和解釋。

音樂(lè)表演的表現(xiàn)力是音樂(lè)表演藝術(shù)的重要問(wèn)題，它不僅揭示和傳達(dá)出作品呈現(xiàn)方式和作曲家的創(chuàng)作意圖，更是演奏者將作品與聽(tīng)眾進(jìn)行聯(lián)系的關(guān)鍵部分。

西方音樂(lè)表演研究第三個(gè)領(lǐng)域是運(yùn)用科學(xué)和心理學(xué)方法揭示音樂(lè)表演中的表現(xiàn)?？枴の餍栕鳛檫@一領(lǐng)域的開(kāi)拓者，他收集不同表演的錄音，通過(guò)圖表分析、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)等技術(shù)手段對(duì)表演參數(shù)進(jìn)行實(shí)證性的測(cè)量。他提出了“偏離”原則：情感表現(xiàn)存在于對(duì)規(guī)則的審美偏離中。那規(guī)則指的是什么呢？是純粹的音調(diào)、絕對(duì)的音高、和諧的動(dòng)力﹑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏等。

在西肖爾的影響下，西方開(kāi)始出現(xiàn)采用計(jì)算機(jī)進(jìn)行細(xì)節(jié)分析，探究音樂(lè)表演表現(xiàn)性的實(shí)驗(yàn)研究，形成了一股科學(xué)實(shí)證—表演測(cè)量的熱潮。例如托德選取巴赫的《薩拉班德舞曲》作為分析材料，運(yùn)用計(jì)算機(jī)規(guī)則來(lái)研究音樂(lè)表演中的計(jì)時(shí)和動(dòng)力，提出“越快越響，越慢越弱”的觀點(diǎn)，認(rèn)為漸強(qiáng)漸弱伴隨著漸快漸慢的速度變化。雷普選用舒曼的《童年情景》、肖邦《E大調(diào)練習(xí)曲》的不同演奏版本進(jìn)行分析，分析結(jié)果顯示出幾種即時(shí)策略，如旋律結(jié)束時(shí)的減慢﹑句子中的加速﹑開(kāi)始強(qiáng)拍的增長(zhǎng)等。安德斯·弗里伯格和喬瓦尼·翁貝托·巴特對(duì)雷普的實(shí)驗(yàn)進(jìn)行了有關(guān)IOI模式的總結(jié)。另外﹐朗納和基博，闡明了表演中的速度與力度變化之間的關(guān)系。美國(guó)的得克薩斯理工大學(xué)，運(yùn)用動(dòng)作捕捉傳感器對(duì)鋼琴演奏進(jìn)行分析，形成三維的數(shù)據(jù)模型。

國(guó)內(nèi)的音樂(lè)表演理論研究興起于20世紀(jì)80年代。張前教授是國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演理論研究具有代表性的一位，他通過(guò)現(xiàn)象學(xué)和釋義學(xué)思想的分析，為我們理解音樂(lè)原作和音樂(lè)表演提供了理論支持，他提出“正確的作品解釋是音樂(lè)表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)”，以及二度創(chuàng)造的三個(gè)美學(xué)原則，即真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一、歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一、技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一。

在綜合研究中，羅小平教授較早的論述了表演的二度創(chuàng)造性問(wèn)題，王次炤教授對(duì)音樂(lè)表演的本質(zhì)進(jìn)行了研究，對(duì)西方原樣主義盛行時(shí)期的表演真實(shí)性問(wèn)題進(jìn)行了批判，認(rèn)為“更多的是在于學(xué)術(shù)而不是在于審美”。

楊易禾教授以自己對(duì)音樂(lè)表演的認(rèn)識(shí)建立了一套理論體系，以斯坦尼斯拉夫斯基體系為參照分析音樂(lè)表演中的一系列心理原理;馮效剛教授試用一般心理學(xué)和藝術(shù)原理來(lái)解讀音樂(lè)表演行為及認(rèn)知過(guò)程;高佛曉教授的著作《音樂(lè)表演藝術(shù)論》，試圖構(gòu)建起音樂(lè)表演理論學(xué)科體系，完善了音樂(lè)表演“創(chuàng)作—表演—聽(tīng)眾”的系統(tǒng)研究。理工科出身的楊建教授，整合國(guó)外的研究成果，引進(jìn)可視化研究方法論，提出計(jì)算機(jī)可視化音響參數(shù)分析并創(chuàng)建Vmus平臺(tái)，可以對(duì)速度、力度、音色等進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，進(jìn)一步研究演奏參數(shù)和情感表現(xiàn)之間的規(guī)律﹐為國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演研究提供了寶貴的技術(shù)支持，使音樂(lè)表演的研究更加具有科學(xué)性和實(shí)證性。

在國(guó)內(nèi)的研究成果中﹐分析描述性研究比較常見(jiàn)，楊易禾以詮釋學(xué)的方法分析肖邦《即興曲》，高佛曉解釋了舒曼的作品、楊建對(duì)肖邦的鋼琴作品進(jìn)行個(gè)案研究，通過(guò)可視化方法對(duì)不同演奏家的演奏版本進(jìn)行描述性分析。有關(guān)音樂(lè)表演的研究已經(jīng)從樂(lè)譜的文本分析擴(kuò)展到音響參數(shù)的可視化分析。

前人的研究為我們提供了豐富的養(yǎng)料，在導(dǎo)師金紅蓮的帶領(lǐng)下，燕山大學(xué)相關(guān)課題組在音樂(lè)表演方面也取得了一定的研究成果﹐發(fā)表關(guān)于音樂(lè)表演的文章有《如何讓鋼琴說(shuō)好中國(guó)話》《中國(guó)鋼琴音樂(lè)表演研究擷英》《音樂(lè)表演藝術(shù)研究典范之作——評(píng)〈音樂(lè)表演藝術(shù)論〉》等。已完成的碩士研究生學(xué)位論文有兩篇，有李元元《論貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲演奏詮釋中的音樂(lè)表演表現(xiàn)力》和段逸群《基于琵琶音樂(lè)創(chuàng)作的鋼琴改編曲之音樂(lè)表演表現(xiàn)力研究——以〈夕陽(yáng)簫鼓〉為例》。

三、總結(jié)與展望

鋼琴音樂(lè)表演理論研究可以幫助認(rèn)識(shí)、詮釋表演實(shí)踐過(guò)程中表演主體、表演者和聽(tīng)眾三者之間的矛盾問(wèn)題。鋼琴音樂(lè)表演理論研究以樂(lè)譜為藍(lán)本，從表演技巧、表演內(nèi)容和表演心理等方面進(jìn)行理論探索。

最后，筆者提出一點(diǎn)兒對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演理論研究的建議：我國(guó)擁有豐富多樣的民族文化，增強(qiáng)各民族對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的認(rèn)同以及對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義的認(rèn)同在推動(dòng)社會(huì)主義發(fā)展中起到了積極的作用?？v觀音樂(lè)表演理論研究，高水平論文更多的集中在對(duì)外國(guó)作品的分析。我們希望在接棒前人研究的基礎(chǔ)上，探究中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的表演，挖掘其獨(dú)有的思想內(nèi)涵。

[作者簡(jiǎn)介]肖瑤，女，漢族，吉林省集安市人﹐燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2019級(jí)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)殇撉僖魳?lè)表演。金紅蓮，女，朝鮮族，吉林省延吉市人，博士，燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。