“芳華熱”是因影片《芳華》的上映而掀起的一場(chǎng)文化熱潮，這部電影為何能在一定程度上成為焦點(diǎn)，其背后有著值得思考的社會(huì)以及心理原因。從外部來(lái)看，社會(huì)懷舊的需要是電影《芳華》的創(chuàng)作初衷，大眾對(duì)于性別議題的消費(fèi)心理是電影《芳華》的創(chuàng)作初衷與熱映原因。從作品內(nèi)部來(lái)看，性別體驗(yàn)的融入、身體的在場(chǎng)以及愛(ài)情現(xiàn)代性主題的出現(xiàn)與貫穿，都成為其重要的敘事策略及影像處理手段。《芳華》對(duì)集體與個(gè)人、歷史與現(xiàn)實(shí)等命題的表達(dá)，為我們提供了處理創(chuàng)傷記憶并進(jìn)行文化反思的路徑。

2017年年底，經(jīng)歷撤檔風(fēng)波后終于上映的賀歲檔電影《芳華》掀起了一場(chǎng)具有大眾參與性質(zhì)的觀影熱潮，同時(shí)帶動(dòng)了對(duì)于嚴(yán)歌苓原著的重讀與關(guān)注。這一場(chǎng)充滿懷舊風(fēng)的“芳華熱”在院線、媒體的聯(lián)動(dòng)下挑動(dòng)了中國(guó)“老中青”三代人的熱情神經(jīng)，彼時(shí)“帶爸媽看《芳華》”成為很多青年人的話語(yǔ)期待。從文化研究的層面，“芳華熱”發(fā)生的背后有著怎樣特別的社會(huì)、心理成因？電影是否有效地通過(guò)懷舊與追憶個(gè)體青春的表面去帶動(dòng)群體進(jìn)行文化反思？在時(shí)代背景的能指通向創(chuàng)傷記憶（Post-traumatic stress disorder）的所指路徑中間，又如何通過(guò)鏡頭語(yǔ)言和敘事策略實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)喻？

一、對(duì)青春的追憶與想象

《芳華》誕生之初，拍攝完《一九四二》的馮小剛面臨一個(gè)尷尬的題材空白期，經(jīng)由王朔提示，他決定重新把自己青春時(shí)期文工團(tuán)的黃金歲月搬上大熒幕，由同樣有著文工團(tuán)經(jīng)歷的嚴(yán)歌苓擔(dān)任編劇。嚴(yán)歌苓曾談到：“我希望它首先是在文學(xué)上獲得一次誕生﹑一次生命，再把這個(gè)生命嫁接給電影?！彪娪啊斗既A》最終在商業(yè)上贏得14億票房，小說(shuō)《芳華》也因此得到更多的關(guān)注與重讀。這一文化熱潮背后，沿著社會(huì)與心理的脈絡(luò)究其成因，可以大致尋找到以下方面：社會(huì)懷舊的需要以及大眾對(duì)于禁忌的消費(fèi)心理。

于20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始并在20世紀(jì)90年代急速推進(jìn)的中國(guó)社會(huì)商業(yè)化進(jìn)程，成為社會(huì)層面推動(dòng)懷舊發(fā)生的大背景。伴隨著規(guī)模龐大的都市現(xiàn)代化推進(jìn)，老城與新城的更迭推動(dòng)著城市景觀的同質(zhì)化或無(wú)名化傾向，深圳、珠海、海口等一系列新興城市在舊時(shí)小鎮(zhèn)和村野間拔地而起。作為歷史與記憶載體的老城市空間逐步消隱，高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化中國(guó)正在以一個(gè)嶄新的姿態(tài)吞噬舊有的一切。盡管咖啡館、健身房、摩天大樓等充滿現(xiàn)代化標(biāo)志的能指符號(hào)顯示著場(chǎng)域的更新以及生活方式的改變，但從某種意義上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代逐步形成的是一種“布滿裂縫的社會(huì)語(yǔ)境”：一邊是對(duì)現(xiàn)代化或啟蒙情景的認(rèn)同，一邊是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)步的質(zhì)疑，一種不局限于生態(tài)意義上的焦慮。告別20世紀(jì)，新世紀(jì)的中國(guó)進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，從四大門戶網(wǎng)站到搜索引擎再到社會(huì)化網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)令人應(yīng)接不暇的嶄新時(shí)代降臨了。與之相應(yīng)的，新世紀(jì)初的社會(huì)文化語(yǔ)境是一個(gè)亟需召回共同體的時(shí)代。對(duì)于所有親臨變化的當(dāng)代中國(guó)人來(lái)說(shuō)，不斷演進(jìn)的社會(huì)樣態(tài)負(fù)荷了他們最為繁復(fù)的情感，誠(chéng)如戴錦華所說(shuō)：“懷舊如同一種陡臨的需求，一個(gè)必需的想象與撫慰的心靈空間?！边@也就成為20世紀(jì)50年代末出生的馮小剛與嚴(yán)歌苓此次合作的元邏輯：以一種文藝的、同樣也是大眾的呈現(xiàn)形式，追憶革命歲月里的青春芳華，為凝縮擁擠的社會(huì)語(yǔ)境解壓，提供一個(gè)充滿柔光的、抒情詩(shī)式的空間，一并盛放不同年齡段的人們對(duì)于革命歷史的追憶與想象，借以消解充滿冷漠與隔膜的后現(xiàn)代空間。

社會(huì)背景孕育的“懷舊”在一定程度上填補(bǔ)了大眾以及精英知識(shí)分子們的情感空白，成就了“芳華熱”。

嚴(yán)歌苓筆下的這段特別的記憶，攜帶著她自陳式的女性視角回望長(zhǎng)達(dá)四十年的時(shí)代記憶，用追憶式的、懷戀式的筆調(diào)，書(shū)寫了文工團(tuán)一群青年男女在社會(huì)歷史變遷之中的青春芳華與生命遭際。結(jié)合馮小剛導(dǎo)演同樣不無(wú)沉醉的影像呈現(xiàn)與商業(yè)運(yùn)作，終于在影片上映之初就緊緊地拉住了觀眾們的目光。

二、敘事策略與鏡頭語(yǔ)言

回到作品本身，探討《芳華》——無(wú)論是電影還是小說(shuō)——如何在創(chuàng)作中以懷舊與追憶個(gè)體青春的表面去帶動(dòng)群體進(jìn)行文化反思，完成文化意義上的巧妙轉(zhuǎn)喻，不妨從小說(shuō)的敘事策略以及電影的鏡頭語(yǔ)言談起。

首先，《芳華》特別的性別體驗(yàn)填補(bǔ)了特殊時(shí)代敘事的結(jié)構(gòu)性空白。在敘事視角上，小說(shuō)使用了以蕭穗子為主體的第一人稱內(nèi)視角，電影中則保留了這種女性自陳式的內(nèi)聚焦視角，輔以全知全能視角，打破了以往革命題材經(jīng)典敘事中的權(quán)威視點(diǎn)。以蕭穗子的眼睛進(jìn)入那段往昔歲月，作者與故事中的人物相見(jiàn)﹑對(duì)話，這種布萊希特“間離式”的敘事手法早在嚴(yán)歌苓早期的作品《雌性的草地》中就曾出現(xiàn)。嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作談中亦提到：“我喜歡作者既是劇中人，又是創(chuàng)造者，還是觀眾的感覺(jué)，這樣會(huì)產(chǎn)生在場(chǎng)感。”“間離效果”的形成使得讀者在閱讀過(guò)程中與作者、故事中的人物共同建構(gòu)一種敘事鏈條，破開(kāi)線性歷史敘事的局限，與書(shū)中人物一同思考，間或產(chǎn)生與書(shū)中人物、作者不同的心理體驗(yàn)。在執(zhí)導(dǎo)電影時(shí)，馮小剛亦保留了原著中的這種敘事手法，從文工團(tuán)時(shí)期的青春歲月一直到解散后各奔東西，電影中始終貫穿了由鐘楚曦扮演的蕭穗子的人物旁白，在最大限度上保留了作者創(chuàng)作時(shí)的結(jié)構(gòu)鋪陳。

另外，《芳華》以身體的在場(chǎng)、愛(ài)情現(xiàn)代性主題的現(xiàn)身與貫穿，對(duì)抗以往意識(shí)形態(tài)規(guī)約下“欲望的懸置”，在某種程度上沖擊了集體主義父權(quán)權(quán)威。從電影的可視化特點(diǎn)來(lái)看，馮小剛恢復(fù)了鏡頭語(yǔ)言中必需的“欲望目光”，電影開(kāi)篇就有女兵們?cè)谖璧甘疑碇探笈叛莨?jié)目，女兵們排演結(jié)束后在更衣室準(zhǔn)備洗澡，身穿緊身港裝的蕭穗子在鏡前不斷端詳自己的身姿……如果說(shuō)這些鏡頭難免極端化地落入“男性看/女性被看”的窠臼之中，那么，更值得被關(guān)注的是作品中對(duì)于愛(ài)情這一現(xiàn)代話語(yǔ)的書(shū)寫與呈現(xiàn)?！斗既A》描寫了處在青春年華的文藝兵之間朦朧的情愫。劉峰幫林丁丁挑腳泡，背著她行軍。一直對(duì)劉峰有著惺惺相惜之情的何小萍（小說(shuō)中為何小曼），當(dāng)劉峰因“觸摸事件”下放伐木連，她毅然獨(dú)自去送行。影片最后，她終于向劉峰說(shuō)出當(dāng)年的話：“你可以抱抱我嗎？”一個(gè)始終得不到善待的人最能識(shí)別也最能珍惜善良。小說(shuō)中﹐劉峰因絕癥去世，何小萍一直守護(hù)他到最后。

顯而易見(jiàn)，愛(ài)情現(xiàn)代話語(yǔ)的融入，對(duì)抗著彼時(shí)絕對(duì)忠誠(chéng)的、去性別化的文化規(guī)約。在我們普遍討論的這段特定的歷史時(shí)空中，個(gè)人欲望以及個(gè)人主義完全被否定和壓抑，然而《芳華》卻撥開(kāi)了這種話語(yǔ)禁錮，以個(gè)體的女性視角的陳述打破無(wú)性別的規(guī)約，以身體的在場(chǎng)、愛(ài)情的繪畫等青春年華的美好鮮活沖破了無(wú)欲之境，消解了革命歷史敘事的嚴(yán)肅之義，在原有的敘事結(jié)構(gòu)中添加了一抹詩(shī)意特質(zhì)。

三、人性書(shū)寫與創(chuàng)傷記憶

如果說(shuō)，《芳華》僅僅停留在追溯歷史記憶場(chǎng)域里相對(duì)柔美的一個(gè)特定群體，以散淡的筆調(diào)和懷舊的光影重塑一個(gè)想象空間，那么其無(wú)異于一個(gè)特殊時(shí)期版本的《致我們終將逝去的青春》。“芳華熱”之所以能夠在普通觀影大眾以及學(xué)院派之間形成探討熱潮，還在于它以個(gè)人的方式與歷史對(duì)話，并進(jìn)行了深刻的反思與追問(wèn)。在有限的社會(huì)敘事空間中，嚴(yán)歌苓通過(guò)主要線性人物劉峰和何小萍的個(gè)人遭際，探討了時(shí)代背景下英雄命運(yùn)的問(wèn)題，從側(cè)面把人性書(shū)寫到了極致。在這里，英雄的誕生與降落同構(gòu)了人們對(duì)民族創(chuàng)傷記憶的深刻反思。

英雄或許會(huì)落難，但人性中的“芳華”將亙古永存。劉峰作為大家口中最無(wú)私的人，被叫作“雷又峰”?！坝|摸事件”是英雄的第一次降落：鄧麗君的歌聲猶如蔓延進(jìn)文工團(tuán)里第一股自由的春風(fēng)，觸發(fā)了劉峰對(duì)林丁丁再也按捺不住的愛(ài)欲。那個(gè)慌張的擁抱也瞬間凝結(jié)成了劉峰“本我”里最盛大的快樂(lè)，但扭曲的道德規(guī)約扼殺了劉峰最原始的愛(ài)情夢(mèng)想，故事再次強(qiáng)調(diào)了時(shí)代的性別陣痛。最終劉峰被下放伐木連，在中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中被炸掉觸摸過(guò)林丁丁的左臂，商業(yè)潮來(lái)臨后，他成為一個(gè)普通的書(shū)商，終因絕癥去世。在電影沒(méi)有詳細(xì)展現(xiàn)的情節(jié)里，落難后的劉峰依舊攜帶了他的悲憫與善良，為了拯救妓女小惠，即使不愛(ài)她，也不惜與她同居——隱喻著劉峰不僅在精神上愛(ài)情的死亡，同樣還伴隨著靈與肉的割裂。劉峰的一生在“普通文藝兵—英雄—?jiǎng)诟姆浮獞?zhàn)士—普通人”的曲折路徑中走過(guò)。

與劉峰單純的英模形象不同，何小萍身上展現(xiàn)了更為復(fù)雜的人物性格與英雄成長(zhǎng)之路。何小萍瘦弱、孤僻、倔強(qiáng)、不幸，因?yàn)轶w味和軍裝事件受盡排斥和孤立。其中，軍裝事件是影片著重呈現(xiàn)的何小萍的第一次“遭遇”。為了讓自從6歲就“缺席”的親生父親在平反后還能認(rèn)得出自己，何小萍加入文工團(tuán)后，就急不可耐地想要寄一張自己身穿軍裝的照片，不得已偷穿了舍友林丁丁的軍裝，被發(fā)現(xiàn)后受到了排擠。在這里，軍裝象征著榮耀與身份，軍裝照寄托了何小萍自我救贖的希望。在電影中，何小萍的出身只被簡(jiǎn)單地介紹：親生父親受到?jīng)_擊，最終在獲得平反前去世，母親帶著她改嫁。而在小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓對(duì)何小曼的成長(zhǎng)歷史進(jìn)行了更細(xì)致的呈現(xiàn)，比如“小耗子行為”與“毛衣事件”等。在壓抑的家庭氛圍中掙扎成長(zhǎng)起來(lái)的何小曼，在文工團(tuán)中終于恰逢了他者的良善與美意：即使有腰傷也為她奮力一舉的劉峰，在托起她瘦弱身體的同時(shí)，也幾乎負(fù)荷起她所有精神上的寄托與重量。因此，她不顧別人的眼光單獨(dú)送別劉峰，后來(lái)在慰問(wèn)演出時(shí)裝病而拒演A角的心理動(dòng)因也就順理成章。作為違背命令的懲罰，演出結(jié)束后何小曼被調(diào)派野戰(zhàn)部隊(duì)后方醫(yī)院救助傷員，因?yàn)楸Ｗo(hù)小戰(zhàn)士又成了戰(zhàn)斗英雄，接受前所未有的鮮花與肯定，最終何小曼以精神的分裂宣告了她從“普通人—英雄—精神病患者”的飛躍與墜落。

經(jīng)歷從普通人到英雄再到普通人的跳躍，在這一過(guò)程中，他們不免被迫害、被拋棄、被壓抑，作者在對(duì)英雄命運(yùn)的書(shū)寫中體現(xiàn)了反思。《芳華》的最后，劉峰拯救了無(wú)父狀態(tài)下漂泊的何小萍，何小萍也陪伴了獨(dú)身、殘疾、身患絕癥的劉峰。她讓兩個(gè)人既互相救贖也互相陪伴，以平凡的姿態(tài)走完不平凡的一生。或許英雄的崇高之義被消解，符合后現(xiàn)代解構(gòu)規(guī)則，但嚴(yán)歌苓真正想為我們呈現(xiàn)的，依舊是通過(guò)個(gè)人命運(yùn)的遭際描繪集體記憶，觸動(dòng)人們進(jìn)行反思。無(wú)論經(jīng)歷多少苦難與波折，人性中的良善和美好仍會(huì)被堅(jiān)守和延續(xù)。如孟繁華所評(píng)：“人生之短暫，人生之無(wú)常，是任何人都無(wú)從把握的。但是，好人會(huì)被記住，他合乎人性，他會(huì)溫暖我們。”

20世紀(jì)90年代，德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦提出了“文化記憶理論”并指出，“記憶中的歷史”作為“公眾生活和意識(shí)的一部分”以及“國(guó)家的共同情感基點(diǎn)”，在個(gè)人、時(shí)代、大眾媒體及各種公共展示中表現(xiàn)為“一個(gè)不斷持續(xù)的自我審視過(guò)程”，正是在這個(gè)過(guò)程中，歷史得以保持其“生動(dòng)性”?！斗既A》正是基于這樣的起點(diǎn)，以個(gè)人記憶引發(fā)集體的情感共鳴，在回顧歷史的過(guò)程中反思當(dāng)下，探討“愛(ài)與良善”的永恒，啟發(fā)人們思考存在的意義，肩負(fù)起了批判現(xiàn)實(shí)與召喚記憶的重任。在當(dāng)代，文學(xué)與藝術(shù)需要思考的是，如何構(gòu)建順應(yīng)新時(shí)代發(fā)展的創(chuàng)傷敘事，在歷史的縫隙中荷重，以堅(jiān)毅深刻的姿態(tài)做人類精神微火的持炬者，沿著注視創(chuàng)傷的圓圈外側(cè)，深入記憶的穹宇。從銘記歷史通向療愈創(chuàng)傷，溫暖大地上歷經(jīng)苦難的人類，成為未來(lái)那些不可預(yù)知的時(shí)空中矗立的燈塔。

本文獲“天津市高等學(xué)校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)培養(yǎng)計(jì)劃：國(guó)際漢語(yǔ)文化教育與傳播（津教委科函[2018]3號(hào)，TD13-5079）”基金支持。

[作者簡(jiǎn)介]姬冰雪，女，山東聊城人，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際傳媒學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)、女性文學(xué)。