安德烈·塔可夫斯基1932年出生于俄羅斯札弗洛塞鎮(zhèn)，是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子，他的七部半長篇作品主要?jiǎng)?chuàng)作于二十世紀(jì)六十到八十年代。加斯東·巴什拉于1884年出生在法國第戎附近一個(gè)小鎮(zhèn)的貧民家庭，從二十世紀(jì)二十年代起陸續(xù)發(fā)表了《火的精神分析》《空間詩學(xué)》等多部哲學(xué)論著。雖然兩者有不同的身份和成長背景，筆者卻在兩者的論著中捕捉到很多相似之處。

兩者都透露出對(duì)詩的極大熱情與推崇。塔可夫斯基的電影以其構(gòu)建的強(qiáng)烈的詩意聞名，在《雕刻時(shí)光》中塔可夫斯基也數(shù)次提及詩歌。詩歌最接近電影的真諦，是源于對(duì)世界的最直接的觀察。巴什拉的空間詩學(xué)研究也起始于對(duì)詩的哲學(xué)的重新思考，他在理性主義為主流的環(huán)境中將詩的哲學(xué)重新提升到了一種高度。他認(rèn)為詩歌的形象是一種稍縱即逝的時(shí)間形式，是心理活動(dòng)的集中濃縮，不會(huì)困在常識(shí)和理性的思維之中。

兩者都不約而同地強(qiáng)調(diào)“觀察”的重要性。塔可夫斯基稱“觀察”為電影最重要的構(gòu)造基礎(chǔ)，從最最細(xì)微的細(xì)胞到整體。巴什拉則認(rèn)為科學(xué)重在推理，而詩歌卻是建立在經(jīng)驗(yàn)之上的，詩歌的經(jīng)驗(yàn)得益于觀察。觀察因?yàn)槠浜唵涡?，可以非常的精確?！安粡?qiáng)調(diào)結(jié)果”，是樸素意識(shí)的財(cái)富。

有意思的是，塔可夫斯基的電影觀中，時(shí)間性被突出表達(dá)，電影《雕刻時(shí)光》的實(shí)質(zhì)是“雕刻時(shí)光”，如同雕塑家雕琢作品，電影人是在塑造時(shí)間。巴什拉則強(qiáng)調(diào)空間的作用：“人有時(shí)以為能在時(shí)間中認(rèn)識(shí)自己，然而人們的認(rèn)識(shí)只是在安穩(wěn)的存在所處的空間的一系列定格?！边@種描述奇妙地與電影的技術(shù)本質(zhì)達(dá)成了統(tǒng)一。不可否認(rèn)的是，空間在塔可夫斯基的影像詩意的構(gòu)建上也起著舉足輕重的作用，本文意圖在對(duì)巴什拉的空間詩學(xué)的研究基礎(chǔ)上，去建立一種理解塔氏電影的詩意空間的角度。

一、空間和詩意

（一）空間詩學(xué)的提出

巴什拉空間詩學(xué)的提出時(shí)期，科學(xué)性哲思占據(jù)著主流的地位。在這一時(shí)期，空間常常被認(rèn)為是僵死而靜止的﹐時(shí)間被認(rèn)為是豐富而具有生命力的。而巴什拉認(rèn)為，在高度的理性主義基礎(chǔ)之上的思維方式在很多領(lǐng)域顯露出不適應(yīng)性，例如研究詩歌想象力的建立與共鳴。一種詩的哲學(xué)應(yīng)當(dāng)被建立?？茖W(xué)哲學(xué)的思維方式會(huì)要求把新觀念納入已經(jīng)檢驗(yàn)過的觀念體系，但詩的哲學(xué)與此相反，詩歌的創(chuàng)作沒有過去。

巴什拉以詩的哲學(xué)為研究的起始，把“空間形象”和“時(shí)間屬性”剝離。他關(guān)注詩意是如何在空間中被建構(gòu)和感知的?！坝洃洝嗝雌嫣氐氖挛?。它不記錄具體的綿延，伯格森意義上的綿延。我們無法重新體驗(yàn)?zāi)切┮呀?jīng)消失的綿延。我們只能思考它們，在抽象的、被剝奪了一切厚度的單線條時(shí)間中思考它們。是憑借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時(shí)間而凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石。無意識(shí)停留著。回憶是靜止不動(dòng)的，并且因?yàn)楸豢臻g化而變得更加堅(jiān)固。”巴什拉認(rèn)為回憶在時(shí)間中的位置只與外在的歷史有關(guān)，而對(duì)于人的內(nèi)心的建立沒有助益。內(nèi)心空間的認(rèn)知應(yīng)當(dāng)從歷史的時(shí)間結(jié)構(gòu)中解放出來，確定內(nèi)心空間的位置比確定日期更為重要。

（二）空間詩學(xué)作為一種方法

《空間的詩學(xué)》中關(guān)于“空間”的討論不僅包含物質(zhì)性的具體物質(zhì)形象，包括自然空間（森林、貝殼）、宇宙空間（太陽系）、生活空間（家宅、城市）等等，也討論內(nèi)心空間的廣闊性。關(guān)于內(nèi)心空間的讀解，常常被誤解為二元論中的意識(shí)本原。筆者認(rèn)為老子的思想，可以作為一種對(duì)意向和空間關(guān)系的讀解。

“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”器物和建筑本身為物質(zhì)實(shí)在，但所創(chuàng)造的“空”才是發(fā)揮作用的關(guān)鍵。人操縱的對(duì)象是具象的物體，但構(gòu)建的是空間，是一種場域。建筑作為一門空間的藝術(shù)，操縱的是柱子、墻壁、門窗等等，而其核心是提供行為發(fā)生的場所，一種能量場。我們可以以相同的方式去理解詩歌和電影。

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬?！?其詩意的構(gòu)建不僅僅是由枯藤、 老樹、昏鴉這些關(guān)鍵意向?qū)嵲诋a(chǎn)生，而在電影之中，雖然沒有被直接體驗(yàn)到的場域，但情緒的啟發(fā)和詩意的感知是由人們于想象之中構(gòu)筑的場域來完成的，只有這種方式才能使得詩意被傳達(dá)和接收。塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中描述：“將人置于無盡的環(huán)境之中，將其和無盡的擦身而過或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)路過的人作對(duì)比，建立人物與整個(gè)世界的聯(lián)系，這就是電影的意義?！?/p>

二、《鄉(xiāng)愁》中的詩意空間

在前文基礎(chǔ)之上，筆者試以《鄉(xiāng)愁》為例，分析其中被構(gòu)建的幾種極具代表性的塔氏詩意空間。

（一）被自然侵入的人造物

被自然侵入的人造物是《鄉(xiāng)愁》創(chuàng)造的一種強(qiáng)烈且極有辨識(shí)度的空間意象。

空間一（圖1）：多米尼戈的房間，水穿透屋頂落下，坍塌的墻壁，錯(cuò)落的窗，地上反光的透明玻璃瓶，水穿透屋頂落下。

空間二（圖2）：主人公安德烈沿著水流走入水中的建筑遺跡，水淹沒了建筑的底部，潮濕的環(huán)境使得建筑物的墻壁斑駁，頑強(qiáng)的植被遍布?jí)ο?，一些從水里伸展出?看不見建筑的頂部，水的反光在墻壁上閃爍，透露出建筑潛在的破損。

空間三（圖3）：安德烈穿過昏暗的房間，直面向山巒敞開的門，強(qiáng)烈的光亮將空間向外蔓延，地磚被土堆覆蓋只露出一角，山巒一樣的土堆與門外空間連為一體，木質(zhì)天花板漏下光來。

巴什拉在關(guān)于家宅的論述中，強(qiáng)調(diào)其垂直性?！按怪毙允怯砷w樓和地窖的兩級(jí)來確保的?！蔽蓓斒抢硇缘模亟咽欠抢硇缘?。閣樓指向天空，地窖指向土地，家宅同天空、土地之間存在本真的聯(lián)系。塔可夫斯基的電影恰恰構(gòu)造一種侵入，這種影像十分有力。雨水是天空的外延;水、沙丘等是土地的外延;這種自然元素的侵蝕所引發(fā)的，是自然對(duì)人造物秩序的一種破壞與回歸。水、土、風(fēng)等自然元素同人造物的關(guān)系完成了意向的構(gòu)建，這些元素之間構(gòu)建的空間關(guān)系作為沖突的核心。人以具體的意向作為意識(shí)的承載，而以整體的方式去接受完整的場域，并在內(nèi)心空間中去還原詩意的共鳴。自然物對(duì)人造物的侵入建立了來自于庇護(hù)和暴露、有形和無形、有限和無限的特有意象的溶解和穿越，與電影對(duì)鄉(xiāng)愁主題的刻畫相契合。

（二）知覺的空間

塔氏電影的詩意常常是一種全然的浸沒感，僅僅通過銀幕，觀眾就能輕而易舉地被調(diào)動(dòng)起全部的感官聯(lián)想?！多l(xiāng)愁》中多米尼戈的房間，除了畫面中顯而易見的破敗，雨水穿過天花板滴落在地面的聲音，觀影者仿佛能身臨其境地感知到空間中令人瑟縮的溫度、混雜著草木的泥土腥味的空氣等，這種感官的想象聯(lián)動(dòng)組成一種非常強(qiáng)烈的知覺空間。

巴什拉的空間詩學(xué)是建立在現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)之上的，由體驗(yàn)起源的現(xiàn)象學(xué)家強(qiáng)調(diào)觀察和感知，強(qiáng)調(diào)身體的存在不是偶然的，不是處境的，而是內(nèi)在的。人類的知覺并非視覺、觸覺、聽覺材料的簡單組合，而是密切關(guān)聯(lián)于整個(gè)人的存在方式，這種知覺不僅可以抓取事物的結(jié)構(gòu)，而且同時(shí)作用于身體的所有感官。“我是以一種與我整個(gè)人密不可分的方式進(jìn)行感知的，我抓住的是事物唯一的一種結(jié)構(gòu)，是其同時(shí)作用于我的所有感官的唯一的一種存在方式?！?/p>

電影是一種借由二維畫面來傳達(dá)三維想象的藝術(shù)，由占主導(dǎo)地位的視覺所引發(fā)整體知覺聯(lián)動(dòng)，當(dāng)我們?cè)谟^看電影的時(shí)候，雖然只有視覺和聽覺在直接地接受信息， 但是在想象空間之中，知覺作為整體同時(shí)建構(gòu)了我們的想象空間。以《鄉(xiāng)愁》為例：

空間一（圖4）：直接感知—露天浴場、充斥畫面的霧氣、被包裹其中的忽隱忽現(xiàn)的人。

想象感知—潮濕的溫暖的空氣、緩緩吹過的柔和的風(fēng)、開闊的空間、遠(yuǎn)處的自然風(fēng)光。

空間二（圖5）：直接感知—斑駁的墻壁、旺盛的野草、清澈的水流、被淹沒的地表、高處。

落下的陽光。

想象感知—空氣中的霉味、濕度、破敗的屋頂。

溫度、潮濕度、味道這些都是不能在電影中被直接感知﹑但是卻被想象調(diào)動(dòng)起來的;畫面中的元素，斑駁的墻壁、廢墟、水霧等等，不是簡單的象征和隱喻，而是作為詩意構(gòu)建的不可剝離的結(jié)構(gòu)性存在。塔可夫斯基曾強(qiáng)調(diào)他作品中出現(xiàn)的雨、水等并沒有隱喻，他認(rèn)為電影中的時(shí)間是以事實(shí)的形式表現(xiàn)出來的，以最簡單、最直接的方式來呈現(xiàn)。感受塔可夫斯基電影的詩意，要像融入大自然一樣，沉浸其中，迷失于深處。

（三）打破秩序的柜子和家宅空間

巴什拉在《空間的詩學(xué)》中將抽屜、箱子和柜子列為單獨(dú)的一章，他認(rèn)為這些都是隱秘的心理生命的器官，如果沒有這些對(duì)象的存在，就不會(huì)有內(nèi)心空間建立的原型。它們是混合的對(duì)象，是“客體—主體”。柜子是一個(gè)深不可測的空間，立面是家宅秩序和家族歷史的儲(chǔ)藏地，箱子的開啟和關(guān)閉是生命力量的體現(xiàn)﹐箱子是遠(yuǎn)古時(shí)期的記憶，是無限內(nèi)心空間的場所。而《鄉(xiāng)愁》正是這些描述最好的注腳。

空間一（圖6）：黑白畫面中，空無一人的城市街巷;街道上樹立著舊時(shí)的衣柜;主人公慢慢打開了衣柜的門。

空間二（圖7）：主人公穿越層層疊疊的陰暗的房間，在盡頭處打開一扇門，開門成為記憶場景展開的轉(zhuǎn)換器。

三、總結(jié)

巴什拉對(duì)空間的討論既包含具體空間意象的拆解，也強(qiáng)調(diào)內(nèi)心空間的整體性和延展性;傳統(tǒng)二元論主張世界有意識(shí)和物質(zhì)兩個(gè)獨(dú)立本原，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)和精神的分明和對(duì)立。而巴什拉則是在批判心理學(xué)和精神分析學(xué)的基礎(chǔ)上提出了“物質(zhì)想象觀”，其是建立在現(xiàn)象學(xué)的理論基礎(chǔ)之上的。喬治·布萊爾曾高度評(píng)價(jià)道：“在他之前，（想象）至少是一種最少物質(zhì)性的東西。恰恰是應(yīng)該在這種非物質(zhì)性中來把握它。但是從巴什拉開始，不可能再談?wù)摲俏镔|(zhì)性了，也很難不通過相疊的形象層來感知意識(shí)了。因此巴什拉完成的革命是一場哥白尼式的革命?！?/p>

對(duì)《鄉(xiāng)愁》詩意空間的讀解是一種將空間詩學(xué)作為方法的嘗試，也是對(duì)巴什拉“詩的哲學(xué)”的反向驗(yàn)證，是影像空間中詩意發(fā)生起源的一種探索。

[作者簡介]張婧儀，就讀于挪威奧斯陸建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院，研究方向?yàn)榭臻g與影像。