鄭丹琳

摘要：本文立足于后現(xiàn)代語境下的大眾傳媒特點(diǎn)，重點(diǎn)分析了傳統(tǒng)與后現(xiàn)代語境下大眾傳媒特點(diǎn)的變化。從紀(jì)實(shí)影像的虛構(gòu)與真實(shí)的角度，分析了后現(xiàn)代語境下虛構(gòu)手法的變化，概括了“搬演”“情景再現(xiàn)”與“數(shù)字模擬”三個(gè)主要的虛構(gòu)手法，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步開掘了后現(xiàn)代語境下紀(jì)實(shí)影像虛構(gòu)手法的創(chuàng)新意義，從記錄真實(shí)到挖掘真實(shí)事物的本質(zhì)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代語境；紀(jì)實(shí)；虛構(gòu)

21世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限正在變得越來越模糊。在傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)影像中，創(chuàng)作者往往通過不間斷的記錄來反映事物的全貌。然而，隨著科技的發(fā)展，人們對(duì)真實(shí)的定義突破了“眼見為實(shí)”的思維。如今，“真實(shí)”不僅停留于視覺層面，更能通過數(shù)字模擬與數(shù)字推理的方式呈現(xiàn)到我們面前。本文通過深入的分析，詳細(xì)闡述了后現(xiàn)代語境下紀(jì)實(shí)影像虛構(gòu)與真實(shí)的發(fā)展與意義。

一、后現(xiàn)代語境下大眾文化的發(fā)展趨勢(shì)

后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義，從根本上說是對(duì)現(xiàn)代主義包含的文化矛盾，特別是社會(huì)與人的異化的反抗。與現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，拉近了藝術(shù)與生活的距離，模糊了理性與非理性的界限。后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，將割裂化、扁平化視為主流的審美特征。人們?cè)诳煜麜r(shí)代所追求的完美感、另類感恰好與后現(xiàn)代的審美特征相吻合，割裂化與扁平化的美學(xué)取向極易激發(fā)人們的非理性需求，這種需求通過大眾傳媒手段的加持，能夠開拓出更大范圍的文化市場(chǎng)。

從文化的角度看，現(xiàn)代主義文化是文化創(chuàng)造者充分體驗(yàn)并審視自然、社會(huì)與人生后，帶有形而上價(jià)值觀創(chuàng)造的屬于少數(shù)人的高雅文化；也是高度個(gè)性化與風(fēng)格化，不斷探索事物更深層次意義的純文化。與現(xiàn)代主義文化不同，后現(xiàn)代主義文化則是一種深受資本邏輯支配的消費(fèi)文化。后現(xiàn)代主義文化與大眾傳媒手段相聯(lián)系，具有模式化與類型化的特點(diǎn)，可以被批量復(fù)制，人人可享?？旃?jié)奏時(shí)代“商品邏輯至上”的觀念使后現(xiàn)代主義文化拋棄了深度體驗(yàn)與歷史感，成為僅僅反映瞬時(shí)體驗(yàn)的一次性文化，往往與如今碎片化的時(shí)間和人們游戲的態(tài)度相適應(yīng)。后現(xiàn)代主義文化一方面突破了精英文化與大眾文化的壁壘，促進(jìn)二者相融；另一方面為了逐利放棄了對(duì)文化內(nèi)涵的堅(jiān)守，空有廣度而沒有深度，具有兩面性。因此，后現(xiàn)代語境下的藝術(shù)創(chuàng)作也頗有研究?jī)r(jià)值。

二、紀(jì)實(shí)影像的虛構(gòu)與真實(shí)

根據(jù)影像種類的不同，紀(jì)實(shí)影像可以分為紀(jì)實(shí)攝影和紀(jì)錄片兩種形式。紀(jì)實(shí)攝影是通過照片講故事，而紀(jì)錄片則是運(yùn)用攝影機(jī)觀察人們的生活，通過視頻影像展現(xiàn)事物的全貌，從而喚醒或加深人們的認(rèn)知。有關(guān)紀(jì)錄片的真實(shí)性的探討，歷來是紀(jì)錄片研究的熱點(diǎn)，也是一個(gè)眾說紛紜的問題。英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人約翰·格里爾遜首次提出“紀(jì)錄電影”是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，吉加·維爾托夫的“電影眼睛論”強(qiáng)調(diào)真實(shí)、非虛構(gòu)，主張對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀的展示。那么，究竟什么是虛構(gòu)，什么是真實(shí)呢？紀(jì)實(shí)影像的虛構(gòu)與真實(shí)并不是一組對(duì)立的詞匯，二者之間并不是簡(jiǎn)單的非此即彼的關(guān)系。在紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作中，“虛構(gòu)”與“紀(jì)實(shí)”是一組相輔相成的創(chuàng)作手法，也是紀(jì)實(shí)影像的表現(xiàn)方式。[1]與“紀(jì)實(shí)”不同，“真實(shí)”是紀(jì)實(shí)影像的本質(zhì)屬性，也是紀(jì)錄片與劇情片的區(qū)別所在。紀(jì)實(shí)影像的真實(shí)性要求創(chuàng)作者從現(xiàn)實(shí)生活中尋找素材，并以非虛構(gòu)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，著名紀(jì)錄片導(dǎo)演周兵曾說：“做紀(jì)錄片的底線就是非虛構(gòu)?！边@里的“非虛構(gòu)”并不是與“虛構(gòu)”對(duì)立的創(chuàng)作手法，而是等同于“真實(shí)”，是紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作的原則。

但在紀(jì)實(shí)影像的發(fā)展歷程中，沒有任何一部作品能做到絕對(duì)的真實(shí)?！罢鎸?shí)電影”的代表人物，紀(jì)錄片大師弗雷德里克·懷斯曼曾過：“我無法表現(xiàn)總體真實(shí)。”因此，紀(jì)實(shí)影像所追求的“真實(shí)”并不是“絕對(duì)真實(shí)”，而是依附于一系列條件下的“相對(duì)真實(shí)”，其大致應(yīng)劃分為三個(gè)層次，即客觀真實(shí)、心理真實(shí)與意義真實(shí)，難度遞增?？陀^真實(shí)與心理真實(shí)指向物質(zhì)狀態(tài)與心理狀態(tài)，意義真實(shí)則需要?jiǎng)?chuàng)作者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，揭示真實(shí)背后的意義，從而使紀(jì)實(shí)影像的題材“超越題材本身”。

三、后現(xiàn)代語境下虛構(gòu)手法的變化

在后現(xiàn)代思潮出現(xiàn)前，虛構(gòu)的手法已經(jīng)被廣泛地應(yīng)用于紀(jì)錄片的創(chuàng)作。20世紀(jì)初，紀(jì)錄片之父羅伯特·弗雷哈迪提出了“非虛構(gòu)搬演”的手法，即通過表演對(duì)真實(shí)的生活場(chǎng)景進(jìn)行再現(xiàn)，成為后現(xiàn)代前主流的虛構(gòu)手法。在《北方的納努克》中，弗雷哈迪拍攝的并不是納努克當(dāng)時(shí)的生活，而是根據(jù)歷史，并通過對(duì)愛斯基摩人的觀察，以“搬演”的方式記錄他們的傳統(tǒng)生活。 [2]20世紀(jì)初，受到地理環(huán)境與設(shè)備等種種限制，創(chuàng)作者往往通過運(yùn)用“搬演”的虛構(gòu)手法來實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的“意義真實(shí)”。

縱觀電影與電視的發(fā)展史，紀(jì)錄片的演化經(jīng)歷了“虛構(gòu)—非虛構(gòu)—再虛構(gòu)”的過程。20世紀(jì)90年代，受到后現(xiàn)代文化的影響，設(shè)備的升級(jí)與科技的發(fā)展為紀(jì)錄片帶來了更多可能性。后現(xiàn)代文化推動(dòng)了紀(jì)錄片“再虛構(gòu)”的發(fā)展，紀(jì)錄片的創(chuàng)作也進(jìn)入了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)相融合的階段，通過虛構(gòu)尋求深層的真實(shí)成為主流的創(chuàng)作手法。紀(jì)錄片大師弗雷德里克·懷斯曼認(rèn)為：“捕捉事物的現(xiàn)象不等于揭示事物的本質(zhì)，創(chuàng)作者應(yīng)采取一切手段與策略以達(dá)到真實(shí)?！?/p>

在后現(xiàn)代語境下， 影像資料的不足是紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作所面臨的最大難題。因此，“情景再現(xiàn)”成為應(yīng)用最廣泛、最成熟的虛構(gòu)手法。[3]它通過運(yùn)用場(chǎng)景搬演、人物扮演的方式，表現(xiàn)客觀發(fā)生過的事與人真實(shí)的心理活動(dòng)，彌合了因“不在場(chǎng)”而造成的“時(shí)空斷點(diǎn)”?！扒榫霸佻F(xiàn)”的虛構(gòu)手法通過對(duì)客觀事實(shí)的“復(fù)現(xiàn)”推動(dòng)了敘事的發(fā)展，并沒有改變影片敘事的故事空間與心理空間。此外，在一些文化思辨類的紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者為了以當(dāng)今的視角，重新解構(gòu)歷史事件并提出自己的見解與反思，采用“主觀設(shè)問”的虛構(gòu)手法。這種手法在批判現(xiàn)實(shí)、實(shí)證調(diào)查的紀(jì)錄片中多被應(yīng)用，如埃羅爾·莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》，這部影片沒有一句旁白，僅通過采訪對(duì)象的講述推進(jìn)故事的發(fā)展?！爸饔^設(shè)問”的虛構(gòu)手法是對(duì)思辨的重構(gòu)，它彌合了“思辨的斷點(diǎn)”，推動(dòng)了“紀(jì)錄”本身的發(fā)展。

隨著互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的發(fā)展，“數(shù)字模擬”成為紀(jì)實(shí)影像的“新虛構(gòu)手法”?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代潛移默化地完成了對(duì)人們審美的重塑，如今，“極簡(jiǎn)主義”與“科技感”成為主流的取向?！皵?shù)字模擬”手法通過3D建模，將抽象的數(shù)據(jù)具象化，這種展現(xiàn)方式也更符合人們的審美偏好。“數(shù)字模擬”在一些科普類的紀(jì)錄片中已被實(shí)驗(yàn)性應(yīng)用，杰夫·奧洛威斯基在《社交困境》中就運(yùn)用了這種手法解釋社交媒體背后的算法與流程，將復(fù)雜的大數(shù)據(jù)算法擬人化，這也是“數(shù)字模擬”手法應(yīng)用的雛形。未來，科技手段將在紀(jì)實(shí)影像領(lǐng)域進(jìn)一步普及，“數(shù)字模擬”這一利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)代替高成本人工勞動(dòng)的創(chuàng)作手法成為必然的發(fā)展趨勢(shì)。

四、后現(xiàn)代語境下虛構(gòu)與真實(shí)的意義

傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)影像注重對(duì)真實(shí)時(shí)空、真實(shí)場(chǎng)景盡可能客觀的敘述，傳統(tǒng)的創(chuàng)作者也以客觀事實(shí)為前提，來指導(dǎo)觀眾對(duì)自然、社會(huì)等問題的思考。在后現(xiàn)代思潮的影響下，新紀(jì)錄電影應(yīng)運(yùn)而生，后現(xiàn)代文化與新紀(jì)錄電影的融合則對(duì)紀(jì)實(shí)影像的真實(shí)性有了不同的闡釋。新紀(jì)錄電影提倡通過虛構(gòu)的敘事手法表現(xiàn)真實(shí)，不再拘泥于眼前的真實(shí)，而是著力于超越眼前的真實(shí)。由此可見，后現(xiàn)代文化充分尊重了紀(jì)實(shí)影像真實(shí)的特質(zhì)，也為紀(jì)實(shí)影像的真實(shí)性賦予了更廣泛、更深遠(yuǎn)的意義。

1960年，讓·魯什與埃德加·莫林執(zhí)導(dǎo)的“真實(shí)電影”《夏日紀(jì)事》通過運(yùn)用人類學(xué)的“參與—觀察”模式展現(xiàn)了巴黎的眾生相。后現(xiàn)代紀(jì)實(shí)影像的真實(shí)性源于“真實(shí)電影”，又高于“真實(shí)電影”。在后現(xiàn)代語境下，先進(jìn)的科技與多元化的敘事手法讓我們能從多視角反映真實(shí)，不再提供“唯一解”。

在后現(xiàn)代語境下，科技的發(fā)展為我們帶來了更多探索真實(shí)的渠道，“真實(shí)”也打破了文字與影像的局限，可以通過更加多樣化的方式呈現(xiàn)。如今，僅僅通過衛(wèi)星的觀測(cè)數(shù)據(jù)，我們就能分析出宇宙的真實(shí)形狀。在紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作中，虛構(gòu)的手法使我們能最大限度還原真實(shí)，將文字、數(shù)據(jù)等符號(hào)轉(zhuǎn)化為視聽語言，用人們更能理解、能接受的方式講故事。虛構(gòu)的創(chuàng)作手法不僅能將“真實(shí)”具象化、可視化，增強(qiáng)紀(jì)實(shí)影像的觀感，也能反映出更廣闊的時(shí)空背景下事物的真實(shí)。

五、結(jié)語

在后現(xiàn)代語境下，紀(jì)實(shí)影像的虛構(gòu)與真實(shí)被賦予了更深層的意義。隨著時(shí)代的發(fā)展，紀(jì)實(shí)影像的虛構(gòu)手法也結(jié)合后現(xiàn)代主義的特性進(jìn)行了升級(jí)。創(chuàng)作者不僅可以通過“搬演”“情景再現(xiàn)”與“數(shù)字模擬”還原真實(shí)，也可以借助高科技的手段，更大限度挖掘“超越眼前的真實(shí)”，將抽象的“真實(shí)”具象化，用人們易于接受的方式呈現(xiàn)宏觀背景下的真實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉潔，梁振紅，韓柳潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)：與紀(jì)實(shí)一起抵達(dá)“深度真實(shí)”[J].中國電視（紀(jì)錄），2010（9）：13-16.

[2] 顧小慈.淺析紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)[J].新聞研究導(dǎo)刊， 2016，7（12）：198+216.

[3] 朱賢亮.紀(jì)錄片的虛構(gòu)和非虛構(gòu)[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（3）：42-44.