殷璐　朱浩

摘要：明清時期的演劇圖按其性質可分為兩類，一類是作為點綴的演劇圖，出現(xiàn)于表現(xiàn)生活內容長 卷繪畫之一角，另一類是作為主體的演劇圖，演劇場面占滿整張畫幅。從這兩類演劇圖的 繪制時間來看，作為點綴的演劇圖多繪制于清中葉之前，而作為主體的演劇圖則基本是晚 清時的作品，這顯示出明清時期的演劇圖經歷了從點綴繁華到獨立自主的轉變。演劇場面 本身占滿整張畫幅，成為繪畫藝術的獨立審美對象，可謂從附庸變?yōu)楠毩?，從次要變?yōu)橹黧w。這種轉變發(fā)生的時間，不一定遲至晚清，但應不會早于清中葉，而這種現(xiàn)象背后的原因是 清中葉以來演劇生態(tài)的變化對畫壇觀念的影響。

關鍵詞：明清；演劇圖；獨立；戲曲史

如果一幅繪畫中有與戲曲演出相關的內容，例如人物扮相、演出場面、演出場所等，我們就將其列入“戲曲繪畫”之范疇加以考察。本文所謂“繪畫”，是指直接繪于紙、絹、墻壁上的畫，可分別稱之為紙本畫、絹本畫和壁畫。紙本畫、絹本畫可統(tǒng)稱為“紙帛畫”，其裝幀形式主要有卷軸（長卷）和冊頁兩種。卷軸適用于畫心比較大的繪畫， 可張掛于廳堂供裝飾和觀賞；冊頁適用于畫心比較小的繪畫，屬于書畫形制中的“小品”，多用于私人交際的案頭展玩。壁畫指直接繪在建筑墻壁（包括梁柱）上的畫，其功能不僅在于裝飾殿堂，更在于對觀者起到宣傳教育的作用。

宋元時期戲曲繪畫的數(shù)量極其有限，紙帛畫只是兩張南宋雜劇絹畫（其中一幅周貽白先生定名為“眼藥酸”^［1］），壁畫則主要是元代洪洞明應王殿雜劇演出壁畫和山西西里莊元墓戲曲人物畫。到了明清時期，與當時戲曲大繁榮及其在中國民眾生活中的地位愈加重要相呼應，戲曲繪畫的數(shù)量明顯增多。明清戲曲繪畫可大致分為兩類：第一類是演劇圖，即表現(xiàn)戲曲演出場面、包括舞臺和觀眾的繪畫。第二類是戲曲人物畫，即指僅表現(xiàn)戲曲舞臺扮相、不包括舞臺和觀眾的人物畫，其又可分為戲扮人物畫和戲出場面畫兩種。

明清時期的演劇圖按其性質可分為兩類，一是作為一種點綴，出現(xiàn)于表現(xiàn)生活內容的長卷之中。如表現(xiàn)明代南京繁華的《南中繁繪圖卷》， 以及宮廷畫師們?yōu)榭滴酢⑶』实酆吞髠兝L制的萬壽圖、南巡圖等中的演劇場面。這類繪畫是根據當時實際情形而進行的創(chuàng)作，具有很高的史料價值。另一類是專門的演劇圖，演劇場面占滿整張畫幅，而不再只是作為一張畫中某個角落的點綴，如清代“光緒年間茶園演劇圖”。從此兩類演劇圖繪制時間之先后來看，顯示出明清時期的演劇圖經歷了從點綴繁華到獨立自主的轉變， 而這種現(xiàn)象背后的原因是清中葉以來演劇生態(tài)的變化對畫壇觀念的影響。

一、作為點綴的演劇圖

據筆者初步統(tǒng)計，明清時期作為點綴的演劇圖現(xiàn)存約13幅，多是清中葉以前的作品。從其所從屬繪畫的表現(xiàn)內容上看，可將他們分為三類： 第一類是表現(xiàn)各類慶典活動的繪畫，例如清代

《康熙萬壽圖卷》；第二類是表現(xiàn)城市繁華生活的繪畫，例如明代《南都繁會景物圖卷》；第三類是用于寺廟墻壁裝飾或法會的繪畫，例如清代

《精忠廟喜神殿壁畫》。這些繪畫中之所以出現(xiàn)演劇場面，是因為戲曲演出在其所繪生活內容中作為點綴繁華、助興慶典之用，可見明清時期戲曲演出參與社會生活的場合和用途，也在客觀上為戲曲研究提供了珍貴的形象材料。下面每類擇其要者分論之。

（一）表現(xiàn)慶典活動

表現(xiàn)各類慶典活動的繪畫，共有7幅包含演

劇場面，分別為《康熙萬壽圖卷》《康熙南巡圖》《康熙慶壽圖》《乾隆南巡圖》《崇慶皇太后萬壽盛典圖》《御制平定安南戰(zhàn)圖》《修堤圖》等。就其劇場類型而言，有清宮大戲臺、廳堂、臨時戲臺、水畔戲臺四種，下面分別各舉一二例說明之。

清宮大戲臺之演出，見于《御制平定安南戰(zhàn)圖》之局部，如圖1所示。這張圖刊載于1932年出版的《國劇畫報》1卷10期，命名為“清乾隆時代安南王阮惠遣侄阮光顯人覲賜宴在熱河行宮福壽園之清音樓觀劇圖”；廖奔《中國古代劇場史》（中州古籍出版社1997年版）中所附圖片第117幅，題名為“弘歷熱河行宮觀劇圖”，自然是為了突出三層戲臺的性質，才使用了“觀劇圖”這樣的題名。其實，據《國朝宮史續(xù)編》載，此圖名稱當為《御制平定安南戰(zhàn)圖》之第六幅“阮惠遣侄阮光顯人覲賜宴之圖”，并非專為“觀劇”而繪，其中演劇場面只是作為慶功圖中之一小點綴而已^［1］。圖的右側，畫的是熱河福壽園的清音閣三層大戲臺，福臺、祿臺、壽臺上，滿臺的伶人都面向左方跪著。圖的左側， 畫的是觀劇正殿，乾隆皇帝端坐在正對戲樓的殿內。圖的中間，畫有兩側側殿內被賞看戲的大臣，正殿和戲樓之間，許多內廷的侍衛(wèi)和太監(jiān)之類，他們都站著。在這些侍衛(wèi)、太監(jiān)的中間，有八個跪著的人，那就是入覲的安南王阮惠遣的侄子阮光顯和他的隨從了。

這張圖的珍貴之處在于：第一，它是今存唯一的乾隆在熱河清音閣觀劇的實況繪寫。第二， 它是已經毀于抗日戰(zhàn)爭時期兵火的清音閣的形制圖畫。所以，今人在研究清代宮廷大戲臺時，一般都會用到這張圖。

廳堂之演出，見于《康熙慶壽圖》之局部，如圖2所示。該圖描繪康熙壽誕慶祝場面， 現(xiàn)藏中國音樂研究所。該圖之一部分是演劇場面，園中一亭，上坐主人，旁立官員數(shù)人。周設欄桿，前面中間為通道，亭前月臺上鋪紅氍毹，畫中一男角身穿官服，正背身舉手表演， 可能是正式劇目開演之前致祝頌之詞。畫面兩邊靠下方繪有演員化妝、候場情景，右邊是伴奏樂隊，有三弦、笛子、笙、長號，云鑼、拍板、鼓、鑼等樂器；左邊是等待上場的角色， 架上懸掛髯口、面具等^［1］。

水畔戲臺之演出，見于《乾隆南巡圖》之局部，如圖3所示^［2］。水畔戲臺，一般是將戲臺的部分或全部建在水面上，觀眾往往駕船觀看，既便于來往交通，又有了觀看場所。例如描繪乾隆十六年（1751）乾隆皇帝第一次南巡的情景的

《乾隆南巡圖》，就有兩處描繪水畔演劇之場面，分別位于第七、八卷。如第七卷“入浙江卷到嘉興煙雨樓”描繪乾隆二月二十七日自蘇州府吳江縣起行，經平望、吉慶寺進入浙江省嘉興南湖和煙雨樓。畫中的乾隆盤坐在船頭紅漆金交椅上，眾多大小官員跪列岸邊接駕，一座戲臺上八名演員裝扮成八仙模樣，皆拱手站于臺前?！鞍讼蓱c壽”寓意吉祥，故在皇帝巡視路途中安排演出，而當皇帝經過戲臺時，演員暫時停止演戲， 拱手畢恭畢敬地迎駕。

臨時戲臺之戲曲演出，見于《修堤圖》《崇慶皇太后萬壽盛典圖》等之局部。臨時戲臺一般是在場地空曠處，用條木席布等原料臨時捆扎搭架而成，所謂“架木為臺”，往往比較簡陋。例如約繪于康熙、雍正年間的《修堤圖》由“截流搶險”“填土打夯”“修堤植草”“演戲慶功” 四幅連環(huán)畫卷組成，形象地表現(xiàn)了清代潮州官民修復被洪水沖決的韓江北堤的情景，以及竣工后演戲慶功的盛況。其中的“演戲慶功”局部圖， 可見六柱的戲臺，臺中張掛竹簾為幕，竹簾兩邊夾有繡帳為幛，竹簾后隱約可見有鑼鼓，并有扮八仙模樣的伶人。簾前設一桌二椅，樂手分坐兩旁。左邊三人中有一人手抱琵琶，一人吹笛，一人奏鐃；右邊三人中有一人吹笙，一人拍板，另一人所持樂器難以辨認。戲臺前方的廣場上人山人海，觀者之中有身穿官服的巡邏員，有赤膊的民夫小販，有奔走追逐的孩童，還有遠處樓閣中倚窗窺視的婦女^［1］。

如果是京城皇家慶典活動中的臨時搭臺演戲，一般都豪華壯觀，呈樓閣式，多數(shù)帶有后臺。例如描繪乾隆十六年為崇慶皇太后六旬壽辰慶?；顒拥摹冻鐟c皇太后萬壽盛典圖》中，有數(shù)十處臨時搭設的彩棚戲樓^［2］，清人趙翼《檐曝雜記》卷二“慶典”條對此描述說：“自西華門至西直門外之高粱橋，十余里中，各有分地，張設燈彩，結轉樓閣……每數(shù)十步一戲臺，南腔北調，備四方之樂?！?sup>［3］

（二）表現(xiàn)城市繁華

表現(xiàn)城市繁華的繪畫，共有4幅包含演劇場面，分別是明代《南都繁會景物圖卷》《南中繁會圖》及清代《清人繪清明上河圖》《盛世滋生圖卷》。

前三幅都是臨時搭臺，或在鬧市，或在郊區(qū)。如《南都繁會景物圖卷》（圖4）是明末南京城市繁華風貌的寫照^［4］，其中有一演劇場面：在鬧市中心當街搭建一座木構席棚戲臺， 分前臺后臺兩部分，前臺為尖頂卷角席棚，后臺為平頂席棚，均建于高出地面的木板座基上，臺周有欄桿圍繞。前臺有桌椅和道具， 臺上有一男角，頭戴黑色展腳幞頭，穿圓領紅袍，掛黑三髯，腰圍藍色玉帶，面對觀眾展示條幅，似乎演出《天官賜福》一類劇目。在一桌二椅后，有樂工四人伴奏，所用樂器為拍板一、平面鼓一、笛二。上場門里面有一頭戴黑方帽的男角探首窺看前臺。后臺戲房里有戲箱，一紅臉藝人正在對鏡化妝，一女子在旁觀看，另一雜役在尋找物件。戲臺前方為平地，觀眾站立觀看比較擁擠。戲臺左前方搭建兩座臺腳相連、逐個升高的高腳看棚“女臺”，上有布幔覆蓋，臺上坐有眾多女眷。

《圖卷》中的戲臺生動地反映了明末南京民眾當街看戲的盛況。宋元時期，大城市中一般都有商業(yè)性劇場——勾欄瓦肆，這是市井小民日常生活中的觀戲之所。但從現(xiàn)存文獻記載來看，明代中后期已不見勾欄的蹤跡，城市民眾觀看戲曲演出的場合似乎只剩下兩處，一處是富貴人家的廳堂演出，而這是一般平民難以入內的；另一處是市郊的神廟戲臺演出，但這類演出每年舉行的次數(shù)極其有限。那么，城市中的一般民眾在平時有機會看戲嗎？在什么地方看戲呢？《南都繁會景物圖卷》似乎可以提供一種思路：在城市中， 有當街搭建臨時戲臺進行演出的做法，也許這也是城市中普通民眾看戲的一大方式。這是免費的，非商業(yè)性劇場。

明代沈德符《萬歷野獲編》卷二十五“雜劇院本”條載：“《三星下界》《天官賜福》種種吉慶傳奇，皆系供奉御前，呼嵩獻壽，但宜教坊及鐘鼓司習之?！?sup>［5］這段文字結合《南都繁會景物圖卷》中《天官賜?！返难輨鼍埃鐖D4 所示，可知今天演出“跳加官”類劇目時手持“天官賜福”字樣條幅做法的由來已久。

相比之下，《盛世滋生圖卷》中描繪蘇州城的戲曲演出多位于固定戲臺，如圖5所示?！豆锰K繁華圖》為清乾隆時宮廷畫家徐揚所繪，完成于乾隆二十四年（1759），現(xiàn)藏遼寧省博物館^［1］。該畫卷從蘇州城西靈巖山起，至虎丘而止，畫出了蘇州的湖光山色、水上人家、水運漕行、田園村舍、商賈云集等繁盛圖景。畫中共有三處演戲，一處是木瀆法云庵右側遂初園，系康熙時吉安太守吳銓建造，軒廳內正在演出《白兔記·麻地》一出；一處是獅子山前的萬年臺，欄桿式，重檐歇山頂，臺上所演似是《紅梅記·打花鼓》；第三處是盤、胥門間運河岸邊的青樓歌臺一座，前卷棚后硬山式，亦有戲班演出，劇目不詳。從中可見乾隆見蘇州戲曲活動之一斑。

（三）用于寺廟墻壁裝飾和法會

在與寺廟相關的繪畫中，有2幅包含演劇場面，即《月明樓》和《精忠廟喜神殿壁畫》。古畫《月明樓》，原藏內蒙古自治區(qū)呼和浩特市無量（大召）寺，每逢該寺法會時取出懸掛于寺內公中倉正廳，供人瞻仰。所繪內容， 據當?shù)貍髡f，為康熙二十八到三十五年（1689— 1696）之間，玄燁親自率軍至西北某鎮(zhèn)時，私訪當?shù)鼐茦恰霸旅鳂恰钡墓适?sup>［2］。繪制年代不詳，廖奔認為該畫為我們提供了康熙年間酒館演戲的實物場景，從中可以窺見其建筑形制^［3］。畫中所繪為一座酒樓的內部，中間為一大廳，兩側有樓廊，有樓梯供上下，樓上樓下都有客人圍坐酒桌吃席，廳內四處懸掛燈籠照明。其建筑方面的獨特之處，在于大廳中部有立柱數(shù)根，用以支撐屋頂，而后來的茶園為了便于看戲取消了中柱。大廳正面樓上有戲子一班，正在演唱。其中間二人為演員，一男一女，男子著沖天翎二根， 演出內容似乎為《呂布戲刁嬋》。兩側二人為樂師，正在演奏樂器。從畫幅大廳中部沒有桌席， 兩旁的客人有的背對演出而坐，廳里四處站立著閑散人等。廳中設柱，以及缺乏正式戲臺建筑而用一側樓廊代替來看，這座酒樓還不以演戲為主要營業(yè)方式，體現(xiàn)了酒館演戲比較早期的形式。

《精忠廟喜神殿壁畫》約繪于乾隆三十二年（1767）^［4］，初刊于1932年《國劇畫報》第1卷第8期，為齊如山所拍攝，命名為“北平精忠廟梨園會所壁畫之四”，此演出場面只是整幅壁畫之一部分。畫面四周為山峰樹木，中間繪戲臺一座，前臺為卷棚頂，三面敞開，臺口設欄桿，臺上正在演出。后臺亦為卷棚頂，側面山墻開一窗戶。戲臺左邊為二層看棚，上有婦女觀看，臺前空地有數(shù)十男性觀眾，畫面右下方又繪二桌，數(shù)人圍坐觀戲，左下方又有數(shù)人在打斗，如圖6所示。該廟毀于二十世紀五十年代。

以上所述三類作為點綴的演劇圖，雖非專為演劇而繪，卻在客觀上對明清戲曲研究，尤其戲曲演出方面如劇場形制、上演劇目、角色扮相等具有重要的參考價值，現(xiàn)已被學界重視和利用。如在劇目及其表演方面，僅繪于康熙五十二年（1713）的《康熙萬壽圖卷》中可辨認的就有《安天會·北餞》《白兔記·回獵》

《醉皂》《浣紗記·回營》《邯鄲夢·掃花》《邯鄲夢·三醉》《上壽》《列宿遙臨》《單刀會》《金貂記·北詐》《連環(huán)計·問探》《虎囊彈·山門》《劉海戲金蟾》《玉簪記·偷詩》《西廂記·游殿》《雙官誥》《鳴鳳記》等劇目及其上演實況。^［1］

二、作為主體的演劇圖

作為主體的演劇圖，是畫家專門為了表現(xiàn)戲曲演出場景而繪，不再只是作為一種點綴。就其反應的劇場類別而言，有戲園戲臺、神廟戲臺、臨時搭臺等，下面將其分別列出分析，包括對某些繪畫時代的考證及演劇實況的描繪等。此外，晚清畫報作為其中獨立的一類，描繪演出場面及與戲曲相關者比較多，本章則以《點石齋畫報》為代表加以考述。

（一）清代農村演劇圖

如圖7所示，“清代農村演劇圖”是《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》圖版14頁刊登時的命名，原圖無名，有“時光緒建元歲次乙亥秋月” 字樣，題署“劉春戲作”。光緒建元即光緒元年（1875），所繪為秋季農村臨時搭臺演戲之場景?，F(xiàn)藏南京博物院。

畫面上遠山近水，大雪覆蓋，村旁空地搭建一木構戲臺，為平頂席棚，建于高出地面的木板座基上，底部木柱支撐，平頂左右后三面繞以木構欄桿。前臺正中設氍毹一方，演員三人站立演唱。正中一人戴相貂，掛黑五綹髯，著紅底團龍蟒袍，兩手下垂；右一人戴黑色風帽，掛蒼髯，著黃底紅花大蹩，右手持節(jié)；左一人戴藍色風帽，掛黑三髯，著綠衣紅花大氅，雙手拱于胸前。氍毹后置二長桌，一橫一豎，呈“丁”字形，前桌覆以桌圍，樂工三人分坐豎桌兩側演奏，所用樂器為板鼓、洞簫、拍板；另一樂工立于戲臺右側，正持小鑼敲擊。

前臺后隔板上飾一巨大紅色“?！弊?，兩側設上下場門，上場門掛淺藍色門簾，一演員頭戴素相貂，掛黑三，著紅色官衣，雙手持笏，正準備上場。下場門無門簾，可窺見后臺，一丑扮演員正對鏡裝扮。戲臺左右兩側，分別搭木構平頂高腳看棚兩座，女眷數(shù)十人于內觀看演出，此為“女臺”。右邊看棚左方，另置長方大桌，老嫗、孩童于上觀賞。戲臺正前方平地，男眾近百人站立擁簇觀看。周圍小販或設攤，或挑擔，或肩扛，混跡觀眾中叫賣。戲臺底部兒童嬉戲，雞犬相逐。

這幅繪畫形象地展現(xiàn)了清末農村演劇時的雜鬧場面，對了解當時農村舞臺建筑形制和觀眾觀賞習俗均有一定參考價值。

（二）清光緒年間茶園演劇圖

如圖8所示，“清光緒年間茶園演劇圖”是《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》圖版15頁刊登時的命名，作者不詳，繪于光緒年間。現(xiàn)藏首都博物館。

茶園是清代中期之后城市中流行的一種商業(yè)性戲園。此畫繪典型的清末戲園內景。臺四方形、三面突出，臺基曰半人高。正中一伸出式舞臺，紅欄桿。兩角柱上對聯(lián)：“金榜為名虛歡樂，洞房花燭假姻緣”，柱測兩邊掛兩小牌，一為“今日同慶班演呈，代演失街亭”，二為“明日同慶班演呈，均演奇冤報”。臺上正演出一場武生短打戲，演員六人，樂工四人，于樂床持拍板、大鑼、二胡、板鼓伴奏。桌上放水壺，供飲場用。戲臺前為觀眾席，分上下兩層。樓下為“池子”，與臺口垂直，放置長條桌及長凳，觀眾圍桌相對而坐，側向戲臺觀賞，這是一般平民百姓的坐席。觀眾自由飲茶、抽煙、談笑，自由往來，并有小販賣饅頭。樓上兩側臨近戲臺的是“官座”，供地位較高的官員富豪專用。

（三）清人繪廣慶茶園演劇圖

如圖9所示，“清人繪廣慶茶園演劇圖”系《中國音樂史圖鑒》刊登時的命名^［1］，因為戲臺前額上懸“廣慶茶園”四字。該畫的性質與“清光緒年間茶園演劇圖”基本相同，乃清代商業(yè)性戲園演戲之內景。

此畫不知繪于何時，從廣慶茶園的舞臺形制來看，必是乾隆之后的產物。據筆者考察， “廣慶茶園”最先出現(xiàn)于晚清小說《永慶升平前傳》中。光緒十八年（1892）寶文堂刊本《永慶升平前傳》第七回《五英雄救駕興順店，四霸天大鬧廣慶園》：“往南順菜市口大街，往東至前門大街。見各路墻上貼大黃報子，上寫‘廣慶茶園今日準演，特請豫親王弟子班，準演奪錦標。”^［2］據該書卷首郭廣瑞光緒十七年

（1891）序所言，此書系咸豐年間由姜振名演說流傳，由郭廣瑞“增刪補改”得“百數(shù)回”，交寶文堂刊本。據此推測，廣慶茶園應是晚清時的商業(yè)性戲園，該圖所繪時間當在咸豐至光緒年間。

（四）偽造的查樓演劇圖

日本人岡田玉山1805（嘉慶十年）年撰《唐土名勝圖會》中有“查樓演劇圖”，如圖10所示。1932年《國劇畫報》2卷30期首次刊登該圖照片，并附說明文字。周貽白《中國劇場史》

（商務印書館1936年版，第8-10頁）、《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》（中國大百科全書出版社1983年版，第568頁）等均認為此圖反映了嘉慶年間廣和查樓的演戲實況。李暢《〈唐土名勝圖會〉“查樓”圖辨?zhèn)巍芬晃?，指出圖中眾多矛盾和不合情理之處，經對照研究，發(fā)現(xiàn)此圖竟然根據《康熙萬壽盛典圖卷》等圖中的繪畫場景拼湊而成，根本不是茶園劇場的格局^［1］。李文觀點現(xiàn)已成定論，實為功力深厚、體察入微之作。

（五）晚清畫報中的演劇圖——以《點石齋畫報》為例

晚清時期，以新聞性為主、圖文并茂為輔的“畫報”，做到了雅俗共賞，所以頗受讀者歡迎。這些畫報注重寫實，其中一些作品生動地反映了光緒年間的演劇面貌，其中又以吳友如（1840—1894）最為有名、產量最多，此處即以其主繪的《點石齋畫報》為主要考察對象。

《點石齋畫報》創(chuàng)刊于清光緒十年（1884），光緒二十四年終刊，長時間內由吳友如任主筆。據筆者統(tǒng)計，其中描繪城鄉(xiāng)演劇場景的有《和尚冶游》《狎優(yōu)釀命》《海屋添壽》《看戲軋傷》《看戲坍臺》《鳳化鳧飛》《女伶得庇》《狐請看戲》等8幅畫，涉及戲園、廟臺、庭院演劇、堂會演劇等形態(tài)，下面予以簡略介紹。

《和尚冶游》《狎優(yōu)釀命》和《女伶得庇》等3幅，是對清末上海戲園演戲場面的描繪。其中《和尚冶游》具體地描繪了光緒初年老丹桂茶園演出時內景情況，如圖11所示。畫面上舞臺是方形的，兩側有柱子，沿舞臺邊設有欄桿；觀眾席樓上，正面稱“花樓”或“月樓”，兩邊用板間隔單間稱“官座”，是售價最高的座位，大都為達官貴人專用。樓下擺列方桌，觀眾坐在藤椅上看戲，與北京戲園用長桌和長凳不同。樓下正面后部稱“正廳”，中間稱“官廳”，左右兩邊座位稱“廊子”，售價比較低廉。觀眾中有男有女，女觀眾有的是妓女。所謂“和尚冶游”，就是有一個和尚攜帶妓女一同看戲，在時人看來頗為不倫不類，所以入畫，由此亦可見“招妓觀劇”是當時一種習尚?！夺騼?yōu)釀命》描繪了光緒年間上海福合園演戲之時發(fā)生命案時的騷亂場面，其戲園之形制與《和尚冶游》中的丹桂園大致相同。

《女伶得庇》描繪某位女戲子遭到地方官紳的驅趕，后得到一位和尚因為從中斡旋，才準許再逗留幾天。這幅畫十分細致地表現(xiàn)了戲園開演前后臺的忙碌情景，畫上左面有幾個女演員正在作演出前的準備，其中一個唱老生的演員已扮好戲在等待出場，她旁邊一個凈角演員已勾好臉還未穿服裝，另有一個女演員正坐在衣箱上穿靴子。此外還有一些穿清代民服的男性后臺工作人員，其中一個貌似師傅的老者正在為年輕演員化妝。遠處架子上掛著盔頭、行頭等，墻邊擺列著刀槍把子等，如圖12所示。

如圖13所示，《海屋添壽》描繪了某戶祝壽時延請女班在自家庭院演戲之場景。演戲地點不

在屋內，而是在庭院天井處臨時搭建一座簡陋的戲臺，舞臺為木板拼湊而成，木板架于長凳之上。面向主屋演戲，后一個屏風以為“墻”，樂隊在此屏風前伴奏，女眷則在二樓探頭看戲。邊廂中一個屋子作為戲班后臺化妝候場之用。此圖頗為可貴，一般人家如果請戲班來家中演戲時， 在庭院中搭建臨時戲臺不失為一種合理的措施， 而此圖描繪的正是此種演劇情形。

《看戲坍臺》《看戲軋傷》和《鳳化鳧飛》等3幅，都是描繪神廟演劇時發(fā)生的意外情況， 我們可從中了解清末神廟演劇之信息。如圖14所示，《看戲坍臺》描繪關帝廟演戲時有人被擠死之事，圖中可見臺上正在上演一出武戲，人潮涌動，十分擁擠，戲臺是磚木結構，與寺廟大門相對，此種演劇環(huán)境十分熱鬧嘈雜，卻是民眾看戲之一種重要途徑。

三、結語

從上述兩類演劇圖的繪制時間來看，作為點綴的演劇圖多繪制于清中葉之前，而作為主體的演劇圖則基本是晚清時的作品，這顯示出明清時期的演劇圖經歷了從點綴繁華到獨立自主的轉變。演劇場面本身占滿整張畫幅，成為獨立的審美對象，可謂從附庸變?yōu)楠毩?，從次要變?yōu)橹黧w。這種轉變發(fā)生的時間，不一定遲至晚清， 但應不會早于清中葉，這就要考察現(xiàn)象背后的原因。

此由附庸變?yōu)楠毩⒌脑?，是由于演劇環(huán)境的變化影響到了畫壇的觀念和實踐。在傳統(tǒng)的繪畫觀念中，為文人學士主導的畫壇一般不會為戲曲演出場面而專門作畫。但中國戲曲自十八世紀中葉以來，演劇生態(tài)發(fā)生了重大變化，其中最突出的兩種現(xiàn)象便是花部戲曲的勃興和職業(yè)戲班的興盛^［1］，其對近三百年的戲劇史而言尤具有特殊的意義。原本隸屬于中國農村的各種花部戲此后爭相進入城市，職業(yè)戲班將戲曲演出帶到國家的各個角落，從而使得戲曲在整個中國民眾日常文化生活的地位愈加重要，戲曲在整個中國文化中的影響力也最值得矚目，而此種劇壇的新動向帶來了畫壇觀念和風氣的轉變，即開始重視戲曲這種“小道”的專門描繪與展示，演劇場面亦得以成為繪畫藝術的獨立審美對象。

“花部”是相對“雅部”而言，“雅部”指用昆山腔演唱的戲，而用其他地方性腔調演唱的概稱“花部”或“亂彈”。清中葉以來“花部”戲興起的標志或關鍵，便是“花部” 不但流行于農村，而且通行于都市。對花部戲班或伶人而言，演戲主要是一種生存方式或謀生手段，雖然觀眾來自社會各個階層，但畢竟下層市井小民居多，所以為了招徠觀眾，戲劇表現(xiàn)更偏向于娛樂性、技藝性，著重在扮相藝術和表演技藝方面下功夫，給人耳目一新之感。鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著西方科技的引進，中國水陸交通水平也有明顯提高，這也便利了流動人口較大空間的遷移。由于花部伶人各操其方言，故都有明顯的地域性局限，但為勢所迫，不得不帶上行頭，闖蕩江湖，四海為生。這樣我們看到的歷史現(xiàn)象便是，原本隱于地下、默默無聞的花部紛紛涌出地表，東南、華北等地區(qū)的城市或稍有規(guī)模的城鎮(zhèn)，都可以聽到“南腔北調”“四方之樂”。^［2］加上清乾隆中葉后，家班退出真正的戲曲演出，職業(yè)戲班成為中國戲曲唯一的演出載體，將戲曲演出帶到國家的各個角落。這些都使戲曲演出在中國民眾日常文化生活的地位最為突出，故戲曲演出成為畫壇專門描繪和表現(xiàn)的對象。

此外，商業(yè)性戲園在全國范圍內各大城市的發(fā)展和興盛，正主要集中在清末的光緒和宣統(tǒng)年間，并延續(xù)至民國時期。^［3］近代商業(yè)性戲園的出現(xiàn)和興盛，可以說直接影響了中國本土戲劇的戲劇形態(tài)和面貌，使得戲劇在整個中國民眾日常文化生活的地位愈加重要^［4］。在作為主體的演劇圖中，就演劇場所而言，數(shù)量較多的是晚清的商業(yè)性戲園，這當然不是一種巧合，而是對當時演劇生態(tài)的直觀反映。

［殷璐 朱浩 中南財經政法大學新聞與文化傳播學院］

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