明清之際，戲曲藝術高度繁榮，戲曲作品的數(shù)量、品質(zhì)為歷代之最。明清戲曲中塑造了諸多豐滿傳神的人物，通過對其形象的考察，我們可以更加全面地把握戲曲藝術的意義和價值。本文聯(lián)系傳統(tǒng)文化、明清之際的時代背景、作者的情感經(jīng)歷，探討明清戲曲中紈绔形象的成因，并從文學價值及社會意義兩個方面闡述該形象的價值。

一、紈绔形象之成因

明清劇作家筆下的紈绔形象，既受傳統(tǒng)倫理道德的影響，也迎合了受眾的審美趣味，還與作者的情感經(jīng)歷有密切關系。

（一）傳統(tǒng)文化的影響

中國以“仁、義、禮、智、信”為內(nèi)核的“五?！睂W說，有利于維系人類社會的倫理道德，在生活中有極為重要的作用。

漢武帝時期，董仲舒明確提出“五常之道”，首次將這五種道德放在一起討論，謂之超脫時間和空間的永恒不變之理論，即恒久、普遍的道理。但其內(nèi)涵并非董仲舒所創(chuàng)，它是從春秋戰(zhàn)國時期開始醞釀的。“仁、義、禮、智、信”不是幾個要素的簡單相加，而是隨著社會發(fā)展以及人類認識的深化，經(jīng)長期實踐證明的中國古代社會核心價值體系的主體結構。明清之際，傳統(tǒng)倫理道德滲透到劇作家的創(chuàng)作之中，體現(xiàn)為紈绔形象的思想言行對傳統(tǒng)“五常之道”的背離。

孔子最早提出“仁、義、禮”，在《論語·顏淵》中，孔子對“仁”做出如下解釋：“克己復禮為仁?！彼J為人難免有各種欲望，“克己”就是克制、約束自己的念頭、言行，使自己的言行舉止不逾越道德倫常，與禮法相符。從構字法看，“仁”是會意字，兩個人并在一起，表示人與人要互相親近愛護?！抖Y記·祭義》曰：“義者，宜此者也。”“宜”意為合宜或應該，因此“義”也就是行為上的合宜或應該。明清戲曲中紈绔子弟出身富貴人家，卻沒有在得志顯達之時將善發(fā)揚，兼濟天下，反而私欲膨脹，與“仁”背道而馳，依仗權勢錢財行無恥之舉。

“禮”本義與宗教祭祀時的儀式相關，體現(xiàn)對神靈的敬意，引申到日常生活，既有封建社會尊卑等級制度的要求，也蘊含人際關系中尊重與禮貌的指向。“禮”與“仁”關系密切，孔子以“禮”釋“仁”，講“人而不仁，如禮何”，“仁”是最基礎的，“禮”應根植于“仁”。在明清戲曲中，紈绔子弟仁愛不存，言辭粗鄙、為人驕橫的行事作風體現(xiàn)了他們與“禮”的背離。

孟子在孔子的“仁、義、禮”中加入“智”，是為“四德”?！爸恰?，即聰明、有智慧，相比“仁”“禮”這種較為抽象的概念，其內(nèi)涵更易理解。明清戲曲中的紈绔子弟愚昧淺薄﹑不學無術，比如善惡忠奸不分的孫華、胸無點墨只能靠鬼祟手段謀求佳人的柳希潛、車本高、顏秀等人。子曰“與朋友交，言而有信”，“信”是指誠信，人們在生活中要言行一致。在明清戲曲中，以池同為代表的紈绔子弟，在自身欲求的推動下，對同窗好友背地里使壞，實在無法稱得上“信”。

（二）對審美趣味的迎合

明代中后期，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，商品經(jīng)濟繁榮，傳統(tǒng)自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟受到商業(yè)、手工業(yè)沖擊，市民階層隨之擴大。同時出現(xiàn)了一系列啟蒙思潮，比如提倡人性解放的陽明心學引導人們拼搏進取，沖擊了僵化的理學思想。此后，李贄等人顯揚個性，肯定“人欲”;湯顯祖、袁宏道等人進一步宣揚了“情”的解放;顧炎武、黃宗羲、王夫之也進行了思想啟蒙活動。這一系列啟蒙思潮，沖擊了陳腐的封建禮教，使人的價值、情欲和人欲被社會重視。社會上開始涌現(xiàn)出重情、自主擇偶的婚戀意識，以門第擇偶的婚姻觀遭到一定程度的削弱。在文學領域，劇作家創(chuàng)造出一批迎合受眾審美趣味、反映至情至性的青年男女爭取婚姻自由的作品。一方面，寒門才子受到佳人青睞的情節(jié)安排，反映了普通百姓對美好生活的向往，另一方面，紈绔子弟求佳人不得以及戲曲中戀愛婚姻自由的情節(jié)，也體現(xiàn)出明清之際人的自由平等意識的覺醒。

在明清戲曲中，出身富貴的紈绔子弟，權勢或錢財遠比窮苦書生強。門第較高卻無才無德的紈绔子弟，追求佳人往往以失敗告終，反倒是有真情、有才貌、有品德的才子成為佳人鐘情的對象，即便是家長首肯、媒人開路的“父母之命，媒妁之言”也是無用的。男女主人公所奉行的重情重貌重才德的擇偶觀，正是現(xiàn)實在戲曲中的映射，說明以門第高低作為擇偶標準的婚戀觀念受到挑戰(zhàn)，才情品德成為理想配偶的標準。

（三）作者情感的寄托

文學作品對現(xiàn)實生活進行反映，同時也寄托著作家個人的情感世界和人格理想。袁于令恰是因為內(nèi)心情感積郁，才寫下風靡戲劇圈的《西樓記》。袁于令生于蘇州的名門望族，少負才名，放浪不羈，青少年時期在家鄉(xiāng)過著一種閑游浪蕩的生活。據(jù)記載，他有過一段與人爭妓的故事：

吳江有沈同和者，以財雄于鄉(xiāng)。凡新到妓女，必先晉謁。名妓穆素徽，美而才，循例謁沈……美人名士，一見傾，席間私語移時。沈不懌，加誚讓焉……有門下士馮某者，喜任俠，有膽力，知籜庵意，則慷慨激昂，以古押衙自命。一日，沈挾穆游虎丘，馮徑登沈舟，出不意奪穆而去……籜庵獄中抑郁無聊，乃作《西樓》以寄慨。[1]

沈同和與紈绔子弟池同公子對應，袁于令的朋友馮某是戲曲中俠士胥表的原型，劇中的主人公于鵑則是袁于令自己。

二、紈绔形象之價值

明清戲曲中所塑造的紈绔形象，不僅具有豐富戲曲人物群像、襯托正面人物等價值，還承擔著戲曲教化的功用，具有深刻的社會價值。

（一）豐富戲曲人物群像

類型化是塑造人物形象的基本手法之一，《詩學》提到：“（類型化）把人物性格的重點放在類群共性基礎上，要求每種性格能代表某類人的共同特征，還強調(diào)遵循神話、史詩中已寫就的性格，極力做到與他們一致?！眮喞锸慷嗟抡J為，一類人的性格就要能夠代表這一類群體，符合他們的身份。明清戲曲中的紈绔形象便是一種人物類型，有著共同的形象特征。

十部傳奇九相思，劇作家熱衷于以婚戀為題創(chuàng)作戲曲。為了使故事張弛有度、跌宕起伏，劇作家常為才子佳人的戀情設立阻礙，令其經(jīng)歷坎坷，形成“相識相戀——困局——突破困局”的情節(jié)模式。如此設置，增加了劇中各方關系的復雜性，有利于跳出才子佳人的小圈子，展現(xiàn)更加廣闊的社會生活。因此，除作為主要人物形象的男女主人公（即故事中所謂的才子佳人）外，設置一些阻礙者的形象是相當有必要的，這類人物在劇中屬于次要人物，紈绔形象即在此列。

元代以前，婚戀題材的文學作品中，阻礙者往往是大家族的家長，他們因各種原因阻礙男女主人公結合，是他們美好戀情的主要阻力。到了元代，士子與歌姬的戀情在舞臺上呈現(xiàn)，此時他們的主要阻力大多來自鴇母，鴇母通常在利益驅(qū)動下迫害才子，比如《青衫淚》《云窗夢》等，此時很難見到紈绔子弟作為才子佳人戀情的阻礙者出現(xiàn)。明清時期，紈绔子弟的形象才開始活躍在諸多戲曲作品中，其形象塑造相當傳神，成為才子佳人美滿戀情的阻力之一。

（二）襯托正面人物形象

對比襯托是劇作家常用的藝術手法，通過不同人物之間的對比映襯，來突顯人物的個性特征。紈绔形象作為一種負面形象，不僅因本身性格特征鮮明而具有極強的藝術感染力，而且還對故事中主要人物的刻畫起著極為突出的作用，使人物形象更為立體、豐滿和傳神。

明清戲曲中的紈绔子弟通過強烈的對比，凸顯出才子或其他正面人物形象杰出的才學和可貴的品質(zhì)，使他們的形象更加鮮明突出。如果直接描寫才子的才學和相貌，可能陷入平鋪直敘的窠臼，也很難使主人公的形象鮮明生動。而從與才子在多方面有矛盾沖突的紈绔形象入手，讓他們作為映襯，前者的個性特征反而能更清晰地顯露出來，從而產(chǎn)生形神兼?zhèn)?、入木三分的效果?/p>

劇作家所塑造的紈绔子弟形象與劇中弱勢才子的鮮明對比通常表現(xiàn)在家世、相貌、才學、品行等方面。紈绔子弟出身富貴，他們能力欠缺且不學無術，甚至相貌丑陋，品行也相當?shù)土樱鮿莶抛觿t家境貧寒、相貌英俊、才華橫溢且品行高潔。在吳炳筆下，《西園記》中的王伯寧是一個為非作歹、目不識丁的紈绔子弟，而張繼華卻飽讀詩書;王伯寧不務正業(yè)，品行不端，貪戀美色，而張繼華則對佳人一往情深，二人形成了鮮明對比。

才子的品行在劇作家筆下是要極力呈現(xiàn)的，除了紈绔子弟與才子間的對比，紈绔子弟也從另一方面——制造麻煩困境，來凸顯才子的品行。紈绔子弟依仗權勢或財富，通過卑劣手段給才子佳人的戀情制造種種麻煩，或是兩地分離，或是被人阻攔，令才子佳人陷入困境。但才子鍥而不舍，一朝功成名就，仍對佳人念念不忘，從另一個角度凸顯男女主人公對愛情的忠貞。

[1]出自蔣瑞藻《蔣逸人整理·小說考證上》，浙江古籍出版社2016年版。

（三）發(fā)揮戲曲的教化功用

戲曲作為一種通俗文學形式，在萌芽期多以娛樂為主要功用。隨著文體的發(fā)展、形成和成熟，劇作家對文學的社會價值有了進一步的認識。具體表現(xiàn)之一，便是明清劇作家積極創(chuàng)作有深度的戲曲作品，“戲以載道”，發(fā)揮戲曲教化的功用，寓教于戲，對時人產(chǎn)生潛移默化、深刻持久的影響。

明清時期，孔子的“興觀群怨說”被引至戲曲理論中。朱有墩提出，戲曲同樣具有“詩”一般的“風教”作用：“體格雖與古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之述，未嘗不同也?！盵1]他認為曲與詩同樣有“興、觀、群、怨”以及“言志”的功用。朱有燉的這一提法，把戲曲的教化功能與詩歌并列。明人祁彪佳認為戲曲的教化功能比詩的教化功能更勝一籌：“天下之可興、可觀、可群、可怨者，其孰過于曲哉！蓋詩以道性情，而能道性情者莫如曲……自古感人之深而動人之切者，無過于曲者也?！盵2]清人李調(diào)元在《劇話序》中從戲曲直觀與感人的角度闡述道：“戲之為用大矣哉！孔子曰：‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。令舉賢奸忠佞，理亂興亡，搬演于笙歌鼓吹之場，男男婦婦，善善惡惡，使人觸目而懲戒生焉，豈不亦可興、可觀、可群、可怨乎？”[3]詩文詞﹐甚至是作為通俗文學的小說，通過文字與受眾溝通的，這就要求受眾要有一定的學識及藝術素養(yǎng)。而戲曲通過演員在舞臺上的表演，將畫面直接呈現(xiàn)，不僅生動傳神，更具感染力，而且相較前者還更通俗易懂，在民眾教化方面更具推廣價值。

明清劇作家植根社會現(xiàn)實，融入傳統(tǒng)文化因素，塑造了戲曲中的紈绔形象。明清戲曲通過描述他們的種種不良行徑，反其道而行之，向世人傳遞“仁、義、禮、智、信”的傳統(tǒng)倫理道德標準，體現(xiàn)了人們對美好品行的追求與向往。

[作者簡介]王國軍，男，漢族，山東東營人，南寧師范大學文學院碩士研究生，研究方向為中國古代文學。

[1]出自謝伯陽編《全明散曲·第1卷》，齊魯書社1994年版。

[2]出自吳毓華編《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版。

[3]出自中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成·第8集》，中國戲劇出版社1959年版。