談及中國音樂理論著作中的聲樂演唱，筆者自然地想到《樂記·師乙篇》與元代燕南芝庵的著作《唱論》。這兩部著作中的理論不僅指導(dǎo)著中國古代聲樂演唱前輩，也對(duì)現(xiàn)當(dāng)代歌者們的聲樂演唱及教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、《樂記·師乙篇》所蘊(yùn)含的演唱關(guān)系

（一）歌者性格與選曲曲風(fēng)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系《樂記·師乙篇》主要論述子貢與師乙論

樂。前半部分，子貢問師乙他適合唱什么歌曲，師乙回答：“寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》;廣大而靜，疏達(dá)而信者，宜歌《大雅》;恭儉而好禮者，宜歌《小雅》;正直而靜，廉而謙者，宜歌《風(fēng)》;肆直而慈愛者，宜歌《商》;溫良而能斷者，宜歌《齊》?！庇缮鲜隹芍獛熞覟椴煌愿竦母枵呓o出他們適合演唱的曲目，即歌者具有什么樣的品行、性格應(yīng)對(duì)應(yīng)選擇什么樣風(fēng)格內(nèi)涵的歌曲。歌者不同的性格特征、品格修養(yǎng)、文化水平、生活閱歷決定了他適合演唱的曲目的類別。值得注意的是﹐師乙在談?wù)摗渡獭泛汀洱R》時(shí)，強(qiáng)調(diào)了擁有正直、柔和、慈愛性格的人適合歌唱?jiǎng)倧?qiáng)、堅(jiān)毅的《商》，由柔化剛;擁有果斷堅(jiān)毅性格的人適合歌唱溫和純美的《齊》，由剛化柔?？此茖⑿愿衽c演唱風(fēng)格置于一個(gè)矛盾體之中，實(shí)則是表達(dá)了希望用音樂來改變性格、調(diào)和性格的美好愿景。我們認(rèn)為這種歌唱是值得肯定的，確實(shí)可以在一定程度上讓人得到改變，歌者通過演唱旋律和歌詞，可對(duì)其性格、身心、思想進(jìn)行鍛煉、內(nèi)省、立德。

（二）演唱時(shí)氣息與音樂的關(guān)系

“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！币馑际歉枵哐莩咭舻臅r(shí)候聲音要昂揚(yáng)，要用大力氣;唱低音時(shí)聲音要沉重、響濁，不需要用太大力氣。力氣大小在歌唱中是通過氣息運(yùn)動(dòng)來調(diào)節(jié)的，唱高音的時(shí)候需要“上抗其喉”，氣息在橫膈膜附近的肺部底端，氣息流上升時(shí)，氣息和喉頭會(huì)產(chǎn)生一種抗力，喉頭則順勢(shì)向下，回應(yīng)氣息的沖擊。唱低音的時(shí)候需要實(shí)現(xiàn)“下墜丹田”，仿佛氣息穩(wěn)固地落在地面，產(chǎn)生支撐力，感受腸肌發(fā)力?！吧峡埂焙汀跋聣嫛敝v究氣息的充盈，這樣才能擁有好的演唱效果。

“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”旋律轉(zhuǎn)折時(shí)，要唱得干凈、舒展，不要拖泥帶水;微曲部分的演唱講究平穩(wěn)、規(guī)矩，要唱得中規(guī)中矩方能動(dòng)人心弦;樂句收尾時(shí)，要唱得圓潤，聲音要像珍珠碧玉那般完滿。“貫珠”是一個(gè)形象化的比喻，即珍珠被線一顆顆貫穿起來。其中“珠”比喻唱出來的字像珍珠一樣飽滿而圓潤;“貫”則是更強(qiáng)調(diào)穿珍珠的線，強(qiáng)調(diào)連貫性。從整體來看，演唱要顆顆分明，飽滿圓潤又極具線條感。這里強(qiáng)調(diào)了歌曲的細(xì)節(jié)處理，想要達(dá)到“折”“止”“矩”“貫珠”的藝術(shù)效果，自然是離不開氣息的調(diào)節(jié)，控制好氣息回收的量與速度才是實(shí)現(xiàn)它的唯一途徑。

二、《樂記·師乙篇》演唱關(guān)系與個(gè)人的“碰撞”

筆者學(xué)習(xí)聲樂演唱六年之久，在實(shí)踐中產(chǎn)生了大量演唱感受，有些部分與《樂記·師乙篇》所言有些許出入，以下僅為個(gè)人感受。

《樂記·師乙篇》所言氣息應(yīng)當(dāng)“上如抗，下如隊(duì)（墜）”，起到較強(qiáng)的支撐、沖擊作用和有下墜的感受。但筆者認(rèn)為不論聲樂還是器樂﹐最終的歸宿都是“自然”。所謂“自然”，就是自己的身體各個(gè)部位、器官不應(yīng)受到任何不適的壓迫，不論演唱的是高音還是低音都應(yīng)保持在同一個(gè)發(fā)聲位置的基礎(chǔ)上，氣息穩(wěn)定而自然地供給，不存在力氣大小、對(duì)抗的感覺。值得關(guān)注的應(yīng)該是高低音所需要的氣息量不同，若能做到如上所述，才能達(dá)到聲音音色自然、身體器官自然。如若按照“抗”“墜”之說，聲帶久而久之會(huì)產(chǎn)生疲憊感，嚴(yán)重的話，甚至可導(dǎo)致聲帶疾病。筆者認(rèn)為《樂記·師乙篇》在聲樂審美方面體現(xiàn)出側(cè)重追求音量大小和音色的特點(diǎn)。音色是個(gè)人所決定不了的，過度追求只能創(chuàng)造出“不自然”的聲音，且損害聲帶。

筆者分析認(rèn)為，此“碰撞”產(chǎn)生的原因有可能是《樂記》其實(shí)更強(qiáng)調(diào)的是音樂的教化作用，所以當(dāng)描述聲樂演唱感受、方法、效果時(shí)，不免也與教化作用有所關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為寫作意圖和理解角度是導(dǎo)致《樂記·師乙篇》所描述內(nèi)容與筆者個(gè)人實(shí)踐感受不同的主要原因。

三、《唱論》中所蘊(yùn)含的聲樂演唱知識(shí)

筆者在研究《唱論》的過程中受到了頗多啟發(fā)，該書作者燕南芝庵僅通過一千余字，簡潔而精練地描述了宋元時(shí)期的聲樂發(fā)展概況、演唱審美以及規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)，還總結(jié)了一些聲樂演唱時(shí)常出現(xiàn)的弊病，提醒演唱者們應(yīng)該具體關(guān)注的問題，同時(shí)也描繪了正確的聲樂審美要求。筆者在研究《唱論》時(shí)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的聲樂審美與宋元時(shí)期的聲樂審美有共通之處，甚至發(fā)覺宋元時(shí)期的審美比現(xiàn)當(dāng)代聲樂審美更為嚴(yán)苛，這對(duì)筆者產(chǎn)生了莫大的觸動(dòng)。

（一）作品再次創(chuàng)作的“度”

著名聲樂理論著作《唱論》中，作者不止一次地提及演唱時(shí)的“唱病”，這便是演唱者在演唱時(shí)再次創(chuàng)作的“度”。聲樂作品的曲牌詞牌在宋元時(shí)期要求是相當(dāng)高的，但是在嚴(yán)格之中演唱者和創(chuàng)作者又有自由發(fā)揮的空間，所以當(dāng)聽眾欣賞作品時(shí)，這個(gè)作品呈現(xiàn)的表演規(guī)格是否能夠做到張弛有度，主要在于演唱者的個(gè)人控制能力?！冻摗分刑岢觯骸胺踩寺曇舨坏龋饔兴L。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實(shí)。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打搯的，失之本調(diào)?！泵课桓枵咛焐羯顒e甚大，所以不同歌者對(duì)于同一首作品的演唱所呈現(xiàn)出的效果肯定是截然不同的。有些歌者唱得過于氣勢(shì)磅礴，缺少了村落寧靜的本質(zhì);有些歌者唱得過于柔和委婉，缺少了作品暗喻的內(nèi)涵;有些歌者唱得過于機(jī)巧靈動(dòng)，缺少了作品散懶隨意的生活態(tài)度;有些歌者演唱得過于中規(guī)中矩，缺少了創(chuàng)新和新意;有些歌者唱得過于自由，忽視了作品的本來面目。所以對(duì)于演唱者而言，應(yīng)當(dāng)提高對(duì)作品的認(rèn)知程度，把作品的風(fēng)格以及作品本身的創(chuàng)作目的和含義都了解清楚，避免“唱病”的出現(xiàn)。

對(duì)演唱者來說，把作品本身的風(fēng)格和內(nèi)涵研習(xí)清楚，并將聲音和風(fēng)格及內(nèi)涵準(zhǔn)確地結(jié)合和表達(dá)﹐同樣也是一件尤為重要的事情。每一首被世人接受和認(rèn)可的作品都包含了作者成熟的創(chuàng)作思想和內(nèi)涵。經(jīng)過筆者對(duì)《唱論》的研讀，不難發(fā)現(xiàn)其中早已有了正確把握作品呈現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)。第一步便是從作品本身的旋律和調(diào)性入手。早在宋元時(shí)期，先輩就已經(jīng)用調(diào)性將音樂的性格內(nèi)涵劃分出來。我們要想把音樂風(fēng)格內(nèi)涵研究得更加透徹，不僅可以通過調(diào)性，還可以更加關(guān)注音樂的旋律走向。通過對(duì)音樂旋律走向的研究，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)情緒激昂時(shí)，旋律線條多呈現(xiàn)上升趨勢(shì);當(dāng)情緒迷茫時(shí)，旋律線條多呈現(xiàn)下降趨勢(shì)。結(jié)合旋律走向與對(duì)應(yīng)部分的歌詞和創(chuàng)作背景，我們便離準(zhǔn)確理解作者創(chuàng)作的風(fēng)格內(nèi)涵更進(jìn)一步。除此之外，演唱者在速度上、力度上、表情上的掌握也依賴于音樂術(shù)語，它可以提示歌者應(yīng)該如何去演唱，幫助我們更準(zhǔn)確地表達(dá)作品。伴奏與演唱者的關(guān)系是相互依存的，歌者需要正確認(rèn)識(shí)伴奏的重要性，發(fā)揮人聲與伴奏交輝呼應(yīng)的作用，最大程度還原相應(yīng)音樂作品蘊(yùn)含的情感本質(zhì)。在《唱論》中，先輩們總結(jié)演唱經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，目的就是避免后人產(chǎn)生“過”與“失”的錯(cuò)誤，為后人提供幫助與支持。但是落到實(shí)踐中來，演唱者仍然需要付出更多的時(shí)間、精力去增進(jìn)、提升自己對(duì)歌曲的了解。

（二）演唱中的規(guī)范

對(duì)作品風(fēng)格的把握固然重要，但想要把作品演唱好，《唱論》還要求演唱者關(guān)注一些演唱方面的問題，譬如“唱聲病”“添字節(jié)病”和“歌節(jié)病”等，這些都是為了在音準(zhǔn)、音色及歌詞等方面對(duì)演唱者起到規(guī)范的作用。

第一點(diǎn)“唱聲病”，即歌者演唱時(shí)聲音的毛病?！冻摗分械拿枋鰹椤吧⑸?，焦焦;干干，冽冽;啞啞，嗄嗄;尖尖，低低;雌雌，雄雄;短短，憨憨;濁濁，赸赸”。我們可以從這些疊詞中發(fā)現(xiàn)先輩們對(duì)于演唱的規(guī)范和審美，將“散散”“干干”與“啞啞”結(jié)合起來分析，大致說的是由于咬字不清晰、元音和輔音沒有配合好、氣息松散不集中導(dǎo)致的聲音虛啞。將“雄雄”“憨憨”“濁濁”與“尖尖”結(jié)合起來分析，大致說的是由于氣息沒有沉下去而是浮動(dòng)在胸腔部分，導(dǎo)致喉頭不放松，呈現(xiàn)出捏著嗓子般的尖銳、嘈雜、遲鈍、不純粹、不干凈、不靈活的音色。另外，我們從《唱論》描述的“唱聲病”所呈現(xiàn)的聲音問題中不難了解到前人所追求的聲音是圓潤飽滿、讓聽者感到舒適的音色，是線條感明晰的天籟。在外部演唱形態(tài)上《唱論》也有要求，即演唱時(shí)應(yīng)避免“格嗓”“囊鼻”“搖頭”“歪口”“合眼”“張口”“撮唇”“撇口”“昂頭”“咳嗽”，不要在演唱時(shí)增加一些多余的動(dòng)作，追求儀態(tài)自然大方。

第二點(diǎn)“添字節(jié)病”，就是演唱者不嚴(yán)格遵循作曲家的意圖，而是根據(jù)個(gè)人的理解隨意地改變作品的面貌，使作品不能表達(dá)出其蘊(yùn)含的本質(zhì)和內(nèi)涵。這種改變主要分為兩種，一種是增加后綴字符，另一種是刪減字符。我們必須要明確的一點(diǎn)是，演唱時(shí)不論增加還是刪減字符都是不合適的，我們對(duì)曲作者、詞作者都應(yīng)該保有最起碼的尊重，演唱時(shí)要遵照作品所蘊(yùn)含的一切。我們還需要思考，作品之所以能廣為流傳定是經(jīng)過了時(shí)間的考驗(yàn)和無數(shù)次的打磨，作品的成熟度是很高的，隨意地增加、刪減大概率會(huì)歪曲作者的創(chuàng)作意圖。此處之所以用“大概率”一詞，是因?yàn)槿缛糇髡弑救瞬⒉皇茄莩咔也煌〞匝莩妓嚕拇_有可能導(dǎo)致韻律與歌詞并不匹配，不利于歌者演唱。所以有些作品經(jīng)過演唱者對(duì)歌詞的增刪處理后，反而更加流暢和諧。此類情況較少出現(xiàn)，但不是完全沒有。

第三點(diǎn)“歌節(jié)病”，這一弊病說的是演唱者的音準(zhǔn)問題。《唱論》中記載：“不入耳，不著人，不撒腔，不入調(diào)，工夫少，遍數(shù)少，步力少，官場(chǎng)少，字樣訛，文理差，無叢林，無傳授。嗓拗。劣調(diào)。落架。漏氣?！边@短短的一段文字，卻提及了幾個(gè)非常重要的內(nèi)容：“四不”（不入耳﹑不著人﹑不撒腔﹑不入調(diào)）即從聽者的角度出發(fā)，描述了演唱者不能給聽眾帶來愉悅的感受，音不準(zhǔn)、調(diào)不明?！八纳佟? （功夫少﹑遍數(shù)少﹑步力少﹑官場(chǎng)少）即分析演唱之所以“不入調(diào)”的原因是練習(xí)、演出次數(shù)少，而聲樂是非常講究基本功的，需要日積月累地練習(xí)，最終量變產(chǎn)生質(zhì)變，才能把聲樂作品完整地呈現(xiàn)出來?！吧ま帧Ａ诱{(diào)。落架。漏氣”這段文字是對(duì)前文的總結(jié)，若是不勤加練習(xí)，就會(huì)產(chǎn)生這樣的結(jié)果。宋元時(shí)期聲樂演唱有派系之分，在音色、風(fēng)格上有著明顯不同，演唱者不可“混搭”，需要仔細(xì)研習(xí)自己演唱的派系特征。演唱者想要避免“歌節(jié)病”的產(chǎn)生，就要勤勉練習(xí)、注重實(shí)踐、增加思考，這樣才能演唱出被聽眾所欣賞的作品。

四、《唱論》蘊(yùn)含的聲樂演唱知識(shí)對(duì)筆者聲樂學(xué)習(xí)的啟示

關(guān)于《唱論》中描述的作品再次創(chuàng)作的“度”，筆者在聲樂學(xué)習(xí)過程中得到的啟示是：謹(jǐn)遵作者意圖、謹(jǐn)慎擅自修改、忠于作品本身，應(yīng)在仔細(xì)研究過作品之后，結(jié)合個(gè)人演唱技巧和理解來完成作品的“再次創(chuàng)作”。

《唱論》中描述的“唱聲病”“添字節(jié)病”“歌節(jié)病”這三大病癥是所有歌者都應(yīng)該重視的問題。在“唱聲病”方面，除了勤奮努力以外，我們更需要結(jié)合科學(xué)的發(fā)聲方法，形成正確的聲樂理念，否則只會(huì)導(dǎo)致努力和收獲難以達(dá)成平衡?？茖W(xué)的聲樂理念是注重輔音咬字出氣，元音隨著輔音的氣流順勢(shì)發(fā)出，而不是元音與輔音前后分離，即輔音在唇齒舌阻氣的前面位置，元音在喉嚨的后面位置，前后位置不統(tǒng)一則會(huì)產(chǎn)生啞音或虛音。“添字節(jié)病”方面，應(yīng)多閱讀和了解國內(nèi)外作曲家和詞作家的創(chuàng)作背景，讓自己擁有對(duì)作品的敬畏之心?！案韫?jié)病”方面，我們要善于借助鋼琴延音踏板的功能，彈奏作品中的每一個(gè)音并哼唱，達(dá)到音準(zhǔn)重合時(shí)，就能有效避免出現(xiàn)“歌節(jié)病”。

五、結(jié)合《唱論》談對(duì)《樂記·師乙篇》的理解

《唱論》通篇篇幅短小，全文不足兩千字，但是涵蓋的聲樂演唱知識(shí)卻非常細(xì)致、豐富。相比于《唱論》，《樂記·師乙篇》更突顯禮樂教化的作用，其主要觀點(diǎn)涉及歌曲選擇的適宜性與不可替代性、歌曲的特點(diǎn)與演唱的關(guān)系、聲樂演唱的技巧及特點(diǎn)等，提出了在選擇歌曲、理解歌曲、表演展示歌曲、音樂的作用和社會(huì)功能等方面的見解和啟示。當(dāng)然在這些方面的選字用詞也與教化功能緊密相關(guān)。

《唱論》和《樂記·師乙篇》這兩部著作在我國聲樂史上地位非凡，研讀《樂記·師乙篇》和《唱論》這兩部著作中的聲樂演唱內(nèi)容，對(duì)筆者和廣大歌唱者來講都是終身受益的。

[作者簡介]莊妍妍，女，漢族，廈門大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲璧概c音樂學(xué)。