鮑子苑

[摘?要]

曹正是近現(xiàn)代古箏藝術(shù)承上啟下式的關(guān)鍵人物，他畢生致力于近代箏樂教材編寫、曲目傳承、教學(xué)和演奏實踐研究，而指法規(guī)范工作則是其上述研究中共同隱含的重要內(nèi)容和線索，這是探究其貢獻(xiàn)的重要抓手。從指法規(guī)范的視角出發(fā)，其顯性貢獻(xiàn)主要為指法符號設(shè)計“簡化”、教材編寫“系統(tǒng)化”、拓展理論研究方向等，而其隱性貢獻(xiàn)則表現(xiàn)為奠定了20世紀(jì)箏樂完成“從群眾中來，到群眾中去”轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。

［關(guān)鍵詞］曹正；古箏；指法；貢獻(xiàn)

［中圖分類號］J607?［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0088-03

曹正是近現(xiàn)代著名的古箏演奏家和教育家，同時他畢生致力于箏樂演奏技術(shù)的革新以及箏樂理論研究，對近現(xiàn)代箏樂發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。筆者在中國知網(wǎng)以“曹正”為主題并含“箏”檢索，經(jīng)過篩選后得到相關(guān)文獻(xiàn)13篇，其內(nèi)容主要涵蓋兩個方面：其一對曹正生平的追憶，其二對曹正藝術(shù)成就及貢獻(xiàn)的理論性總結(jié)，這里需要區(qū)分的是在生平追憶中也會涉及對曹正成就的總結(jié)，但多數(shù)局限于具體事件的回顧，故需將二者區(qū)別對待。

另由于生平方面多為散記或追憶性的文章并未有明確的研究問題和觀點，故筆者在此也不再贅述。

對曹正藝術(shù)成就及貢獻(xiàn)總結(jié)的文獻(xiàn)共3篇，分別為2015年刁珊珊的《曹正對當(dāng)代中國古箏教材建設(shè)的貢獻(xiàn)》[1]、2019年刁碩的《析曹正古箏藝術(shù)理論研究的歷史貢獻(xiàn)》[2]、2020年孫卓的《生逢其時?朝正道行——紀(jì)念曹正誕辰100周年》[3]。

上述文獻(xiàn)中對曹正貢獻(xiàn)的總結(jié)主要包括“理論研究”“專業(yè)學(xué)科的建立（包括教材等內(nèi)容）”“民間音樂的傳承”“古箏人才的培養(yǎng)”“形制改良”等方面。三位研究者一致認(rèn)為“在這個轉(zhuǎn)型（民間向?qū)W院）的關(guān)鍵節(jié)點上曹正起到了至關(guān)重要的引領(lǐng)的作用”（孫卓，2020）。

至于具體貢獻(xiàn)研究，筆者認(rèn)為，目前主要有以下方面有待補(bǔ)充。

四位研究者所提出的觀點各有待補(bǔ)足之處。首先，刁珊珊文中將貢獻(xiàn)歸結(jié)為“傳承”，但更偏向于“承”，如“記譜法的傳承”“收集整理古箏民間音樂的傳承價值”“編撰教材的傳承價值”等，不可否認(rèn)在對箏樂繼承方面曹正固然有極為重要的貢獻(xiàn)，但筆者認(rèn)為，如果將曹正的貢獻(xiàn)僅歸結(jié)為繼承，不免有些局限，應(yīng)該關(guān)注到曹正將當(dāng)時作為小部分人（民間藝人抑或是部分文人）專屬的箏樂藝術(shù)推向了社會，推向了大眾，這也是我們現(xiàn)今應(yīng)該重點探討和反思的問題。

其次，在刁碩和孫卓的文中提出的觀點筆者認(rèn)為更偏向于“影響”而非“貢獻(xiàn)”?！坝绊憽敝饕侵敢蚤g接或無形的方式來作用或改變?nèi)嘶蚴?，“貢獻(xiàn)”主要指以自身的某種行為直接推進(jìn)了某事或人的發(fā)展。兩詞雖有相似之處，但需區(qū)別看待。例如“曹先生對古箏演奏法的提議與改革是極具遠(yuǎn)見卓識的，這種前瞻性的指引為現(xiàn)代古箏演奏的發(fā)展提供了無限的可能，為古箏藝術(shù)更好的傳承與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)”（刁碩，2019），這里演奏法的提議與改革與古箏傳承之間并有未直接聯(lián)系，但卻有著間接的影響。再如孫卓文中提到“保存?zhèn)鹘y(tǒng)箏樂區(qū)域風(fēng)格的根脈”“實踐中國箏樂體系的構(gòu)建”（孫卓，2020）亦均為曹正所做工作對箏樂發(fā)展的間接影響而非直接貢獻(xiàn)。

最后值得一提的是，在三篇文獻(xiàn)中均有些許文字提到曹正的箏樂普及工作，但并未做過多關(guān)注和分析，筆者認(rèn)為這一點恰恰是極為重要且值得反思的，在20世紀(jì)40-60年代之間，曹正所作的一切工作幾乎都圍繞著一個主題——將箏樂藝術(shù)交給群眾，使箏樂藝術(shù)大眾化，這一目標(biāo)始于前輩（魏子猷、婁樹華、梁在平），興于曹正。

另，結(jié)合上文筆者提出的這些工作之間又暗含指法改革的線索，故筆者在下文中將以指法規(guī)范為例，探究曹正對近現(xiàn)代箏樂發(fā)展的貢獻(xiàn)。

一、曹正指法改革的顯性貢獻(xiàn)

曹正圍繞古箏指法這一研究主題，從指法名稱、符號、手勢、運(yùn)指范圍等多個方面對近現(xiàn)代古箏指法做出了初步規(guī)范，從實用性、大眾化、科學(xué)化等多個方面出發(fā)奠定了20世紀(jì)末至21世紀(jì)古箏藝術(shù)大發(fā)展的基礎(chǔ)。他關(guān)于指法的觀點具有一定的前瞻性，對之后古箏藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，筆者認(rèn)為貢獻(xiàn)主要有以下幾個方面。

（一）明確古箏指法符號的設(shè)計和使用原則

曹正指法革新最重要的影響即推動了近現(xiàn)代古箏指法符號的統(tǒng)一，并為改革指明了方向。

關(guān)于近現(xiàn)代箏樂指法符號的統(tǒng)一，1961年在西安音樂學(xué)院舉辦的中國古箏發(fā)展史上第一次全國范圍內(nèi)的“古箏教材編選座談會”具有里程碑式的意義，此次會議中一項重要的議題就是探討古箏的記譜及指法符號的統(tǒng)一，并在會議結(jié)束后發(fā)布了《統(tǒng)一指法符號草案》[4]，其中明確了關(guān)于指法符號涉及的原則、經(jīng)過和意圖等內(nèi)容。曹正主持了此次會議并撰寫了《古箏教材座談會輯要》[5]?？梢哉f此次會議邁出了中國古箏指法統(tǒng)一的重要一步，而從筆者所搜集的資料顯示，曹正所創(chuàng)建的指法符號成為古箏指法統(tǒng)一的重要依據(jù)并為而后數(shù)十年箏樂符號的發(fā)展指明了方向。

筆者以曹正于1961年撰寫的《關(guān)于古箏指法符號的設(shè)計和使用原則種種》[6]一文為例，曹正積極吸收座談會經(jīng)驗，文中對于指法符號的設(shè)計做了進(jìn)一步思考，提出幾點重要的建議。

其一，“指法符號要醒目易讀、便于書寫及不與音符等其他符號混淆[7]”。這一要求實則是對箏樂記譜法提出了一個宏觀的原則，筆者歸納為簡單、明辨?，F(xiàn)今無論是指法符號還是記譜也都始終遵循這一原則。

其二，“使用指法符號要以記音為主，標(biāo)記指法為輔的基本原則，并說明各種情況的記譜方法”[8]。這一點是要求在記譜時要明確主次，音為主符號為輔，在現(xiàn)今簡譜記譜中多將指法符號置于音符上方輔助標(biāo)記?，F(xiàn)今諸多創(chuàng)作曲目中會大膽運(yùn)用新技巧，作曲家則通常會在曲目前后對相關(guān)指法進(jìn)行必要的說明。除此以外，大部分古箏教材均會在書本后附錄書中涉及的所有指法說明。

其三，“廢棄舊譜偏旁字母體系的符號，保留沿用舊譜的指法名稱”[9]。這一點體現(xiàn)在現(xiàn)今日常教學(xué)和教材中，首先傳統(tǒng)偏旁字母體系符號從20世紀(jì)60年開始在教材中就已棄用，其次“托”“抹”“勾”“打”等傳統(tǒng)名稱至今仍在使用。

其四，“使用各類線條的指法代號”[10]。線條指法代號指的就是本文第一章第一節(jié)中分析列舉的簡化后的各種指法符號，在現(xiàn)今的各類教材中這些符號的使用得以延續(xù)，并且各類新創(chuàng)的指法、技法符號也遵循著這一傳統(tǒng)，例如在《溟山》《幻想曲》《西與隨想》《逐日》等現(xiàn)代創(chuàng)作作品中作者就選擇采用了線條類型的符號表示一些新技法。

其五，“在記譜方面，采用簡譜與正譜（即五線譜）并存，記譜時均用此符號”[11]。此處“此符號”是指簡化后的線條類指法符號，曹正是期望這種符號要廣泛運(yùn)用于簡譜和五線譜等多種記譜方式，現(xiàn)今已是如此。

（二）推動古箏教材朝“系統(tǒng)化”發(fā)展

之所以說是進(jìn)一步推動古箏教材編寫“系統(tǒng)化”發(fā)展，而非使古箏教材編寫“系統(tǒng)化”，是因為早在曹正之前近代古箏教材的編寫已經(jīng)呈現(xiàn)出“指法介紹——練習(xí)曲——樂曲”的教學(xué)程式，例如梁在平《擬箏譜》的編寫就是建立在這一程式基礎(chǔ)之上。而曹正主要的貢獻(xiàn)則是在于通過對指法的規(guī)范，進(jìn)一步完善古箏教學(xué)的這一過程。

以曹正《古箏彈奏法》為例，該書始于對基本指法介紹中采用簡化符號、文字和圖片結(jié)合的方式，較前人而言顯得更為清晰形象。而后加入了對各手指指法的運(yùn)指范圍的解析，對演奏提出了更為規(guī)范化的要求。進(jìn)而又逐漸深入至相關(guān)指法的組合練習(xí)，練習(xí)曲的安排亦是從易到難，先“勾托”“抹托”再“勾托抹托”循序漸進(jìn)。練習(xí)曲訓(xùn)練結(jié)束后書中從淺入深列舉十二首古箏獨奏曲。

通過“指法——運(yùn)指——練習(xí)曲——樂曲”四步走的方式完善了近現(xiàn)代古箏教學(xué)的基本過程和方式。這一過程也充分體現(xiàn)了教學(xué)中“從生動的直觀到抽象的思維，并從抽象的思維到實踐”的客觀規(guī)律。而這一過程中不可或缺的就是指法，無指法則運(yùn)指就無從談起，也就不存在指法練習(xí)曲，樂曲的準(zhǔn)確演奏更是無從談起，在之后的古箏教材編寫中絕大多數(shù)一直遵循著這一客觀規(guī)律。

二、曹正指法規(guī)范的“隱性”貢獻(xiàn)

上一節(jié)的研究主要聚焦于指法規(guī)范給20世紀(jì)箏樂自身帶來了怎樣的技術(shù)性突破，而筆者并不認(rèn)為曹正的貢獻(xiàn)僅僅局限于此，馬克思主義哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)個性和共性，共性寓于個性之中。上述幾種貢獻(xiàn)即是“個性”，而這些“個性”的背后必定有著一個“共性”，而這一共性恰恰是其真正深層的貢獻(xiàn)，筆者稱之為“隱性貢獻(xiàn)”。

為探究這一隱性貢獻(xiàn)筆者認(rèn)為首先要從人的角度出發(fā)，即是什么觀念和思想促使曹正做出上述貢獻(xiàn)？筆者認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個方面思考。

首先明確指法符號的設(shè)計和使用原則，是由于曹正考慮到箏樂最終要面向各個文化層次、各種音樂文化背景的受眾，舊式減字記號也難以適應(yīng)箏樂曲目簡化的要求，于是提出簡化符號的相關(guān)原則。線條類指法符號廣泛適用于各類曲譜，無論是簡譜、五線譜還是工尺譜等，這一原則極大地降低了習(xí)箏的入門要求，從而使得各個音樂水平層次的受眾擁有了統(tǒng)一的指法標(biāo)注方式。

其次推動古箏教材朝“系統(tǒng)化”發(fā)展，是曹正考慮到學(xué)習(xí)箏樂必須強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)性和延續(xù)性，考慮到如何使得習(xí)箏者在學(xué)習(xí)的各個階段既獨立又有著統(tǒng)一性的問題，故以指法為線索編寫古箏教材，以指法串聯(lián)練習(xí)曲和樂曲的方式，讓廣大的習(xí)箏群眾能夠有邏輯并始終保持興趣的學(xué)習(xí)箏樂，這一邏輯也在之后的古箏教材編寫中得以保留，并廣泛應(yīng)用。

最后關(guān)于拓展古箏理論研究新方向，筆者認(rèn)為首先要明確的是曹正起初并非為了理論研究而從事指法改革，而是從改革的實踐中總結(jié)了一些經(jīng)驗，這些經(jīng)驗使得后人持續(xù)關(guān)注古箏指法研究，使得古箏指法的發(fā)展被不斷注入新的活力，推陳出新，使得箏樂更好的適應(yīng)時代的發(fā)展，其目的終究是為了箏樂能夠為這個時代所接受，能為群眾所接受。

綜上所述，筆者認(rèn)為曹正在指法革新和箏樂探索的過程中始終以群眾為出發(fā)點，堅持“從群眾中來，到群眾中去”的馬克思主義文藝觀念，正是在這一觀念的影響下，他才最終致力于使箏樂得到更廣泛的普及。

在曹正及其相關(guān)的不少文獻(xiàn)中也驗證了這一觀點。1950年曹正撰《〈大眾箏譜〉撰寫的經(jīng)過》一文[12]提到其在皖北農(nóng)村文工團(tuán)任職時，團(tuán)中政委曾這樣對其說“根據(jù)箏的歷史，確信它是來自民間的器樂。我們文藝工作者，應(yīng)該本著‘從群眾中來，到群眾中去的意旨，把它交還給人民大眾；尤其希望郭緝光同志（曹正原名）……”[13]曹正本人也直言，此正是其編寫《大眾箏譜》的一個動機(jī)。

1950年婁書華先生在得知曹正于東北魯藝任教時，在其回信中對曹正囑咐道“你能得到機(jī)會從事興趣的工作……推廣箏道的領(lǐng)域，盡量使箏大眾化，是正確的！”[14]此處的“大眾化”筆者認(rèn)為亦是指“到群眾中去”，將古箏這一藝術(shù)推廣開來。

筆者認(rèn)為這一觀念源于曹正本人對于馬克思主義群眾觀的深刻理解。在馬克思主義中國化的過程中毛澤東同志曾創(chuàng)造性地提出了“群眾路線”的方針，這一方針在文藝領(lǐng)域亦是影響頗深。高尚全先生的著作中將這一觀念簡言為“人民本位論”[15]，旨在“以人為本，以人民的利益為核心，就是一切為了人民，一切依靠人民，一切成果由人民分享。”[16]它的理論依據(jù)是“馬克思主義的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑一定要適應(yīng)生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展的一般規(guī)律”，其核心觀點是堅持“人民群眾是社會發(fā)展的最終決定力量，生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑都是由他決定并以他為轉(zhuǎn)移”[17]。

古箏屬于中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，是上層建筑，那么它就受制于人民群眾，人民群眾直接決定它的發(fā)展。而20世紀(jì)50、60年代箏樂藝術(shù)僅僅在部分民間藝人和少數(shù)文人之間流傳，并沒有受到群眾廣泛的關(guān)注。這一問題魏子猷、婁樹華、梁在平等人也先后認(rèn)識到，但是并沒有找到合適的方式將箏樂歸還于群眾，而曹正則在諸位老師和馬克思主義文藝思想的影響下，將箏樂藝術(shù)歸于群眾，使得箏樂藝術(shù)得到了更好的發(fā)展，故筆者認(rèn)為其隱性貢獻(xiàn)可以理解為將當(dāng)時僅有少數(shù)人掌握的箏樂藝術(shù)，歸于人民，奠定了箏樂藝術(shù)完成“從群眾中來，到群眾中去”轉(zhuǎn)型的重要基礎(chǔ)。

結(jié)?語

由于在前人的研究中并未關(guān)注到曹正指法規(guī)范對于教材編寫、曲目傳承、教學(xué)實踐、學(xué)科建設(shè)等內(nèi)容的重要性，且僅關(guān)注到曹正所做相關(guān)工作對箏樂發(fā)展的間接“影響”并未落實到直接的貢獻(xiàn)，故本文基于對曹正相關(guān)文獻(xiàn)的整理分析，旨在探究曹正本人在近現(xiàn)代古箏發(fā)展中所做的貢獻(xiàn)。

隨著研究的深入，筆者意識到這些貢獻(xiàn)的背后深刻地體現(xiàn)了曹正以群眾為中心的馬克思主義文藝思想，在其各項改革和研究工作中，始終將人民群眾作為出發(fā)點和落腳點，深刻踐行馬克思主義文藝觀念，最終使得箏樂藝術(shù)于20世紀(jì)末在人民群眾中廣泛傳播。

綜上所述，筆者通過對指法規(guī)范的分析得出曹正的顯性貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在指法符號、教材編寫和理論研究方面，隱性貢獻(xiàn)表現(xiàn)為奠定了箏樂藝術(shù)在20世紀(jì)完成“從群眾中來，到群眾中去”轉(zhuǎn)型的重要基礎(chǔ)。

注釋：

[1]

刁珊珊.曹正對當(dāng)代中國古箏教材建設(shè)的貢獻(xiàn)[D].中國音樂學(xué)院，2015.

[2]刁?碩.析曹正古箏藝術(shù)理論研究的歷史貢獻(xiàn)[D].中國音樂學(xué)院，2019.

[3]孫?卓.生逢其時?朝正道行——紀(jì)念曹正誕辰100周年[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2020（01）：139—143.

[4-14]林?玲.曹正古箏藝術(shù)年譜[M].北京：中國青年出版社，2017：132.

[15]高尚全，傅治平.人民本位論[M].北京：人民出版社，2012：1.

[16][17]高尚全，傅治平.人民本位論[M].北京：人民出版社，2012：2.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）