蘇僑

[摘要]彈唱作為視唱練耳教學(xué)的高級階段，對“手眼口”三位一體的復(fù)雜對應(yīng)和精準(zhǔn)配合提出了較高的要求。20世紀(jì)初布爾諾維爾創(chuàng)作的40首彈唱作品，正處于音樂風(fēng)格的多元化時期，體現(xiàn)了承上啟下、繼往開來的特點，是功能性與色彩感的完美結(jié)合。對其和聲風(fēng)格、調(diào)性布局、伴奏編配、彈唱配合方面的創(chuàng)作分析和教學(xué)研究，對準(zhǔn)確掌握和再現(xiàn)同時期音樂作品，有著啟發(fā)性的助益與作用。

［關(guān)鍵詞］布爾諾維爾；彈唱；功能性；色彩性

［中圖分類號］J614［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0115-03

彈唱，即帶鋼琴伴奏的單聲部視唱，是視唱練耳教學(xué)的高級階段，對“手眼口”三位一體的復(fù)雜對應(yīng)和精準(zhǔn)配合提出了較高的要求，有著蔚為重要的音樂價值。因此，研究布爾諾維爾彈唱作品的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)特征，對準(zhǔn)確掌握和再現(xiàn)同時期的音樂作品，有著啟發(fā)性的意義和作用。

一、布爾諾維爾彈唱作品的創(chuàng)作分析

進(jìn)入20世紀(jì)初，音樂的大環(huán)境發(fā)生了天翻地覆的改變，作曲家們已不僅僅滿足于傳統(tǒng)的調(diào)式、和聲、音律、節(jié)奏、甚至樂器，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了一個流派多元、技法多變、異彩紛呈的新局面，并逐漸向泛調(diào)性、多調(diào)性、自由無調(diào)性、序列音樂等音樂形態(tài)發(fā)展，和聲進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)、伴奏織體等也隨之劇烈變化著。就在這一時期，巴黎國立音樂學(xué)院教授阿芒.布爾諾維爾創(chuàng)作了《布爾諾維爾視唱曲40首》，于1928年出版于法國，與其所處的時代背景相一致，這是一部根植于傳統(tǒng)作曲理念，同時兼收并蓄現(xiàn)代寫作技法的彈唱作品集。

樂曲在調(diào)式的選擇、和弦的編配上，有意識地對功能和聲有所規(guī)避，突出了色彩性的表達(dá)，注重氣氛的營造和音樂的感染力；但在旋律鋪陳上卻出現(xiàn)了具有古典主義和浪漫主義早期的調(diào)性感，有著較為清晰明朗的旋律線條，并由此連接起了傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代技法間的橋梁。作為培養(yǎng)全面音樂能力的視唱作品，布爾諾維爾作品中所蘊(yùn)含的豐富音樂元素，既是對傳統(tǒng)的繼承，也是打開現(xiàn)代視野的啟發(fā)。

（一）空靈飄逸的色彩感

空靈而飄逸的色彩感是布爾諾維爾彈唱作品的重要特點，作曲家在旋律鋪陳

中常使用相同旋律線的對比手法，依靠伴奏聲部中和聲色彩的變化，來營造一種沖突感和矛盾性，推動樂曲的發(fā)展，其中和聲、和弦、調(diào)式等最為核心的音樂元素，成為創(chuàng)造氣氛和色彩的最佳工具。

1.和弦編配

和弦是和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)，和弦的結(jié)構(gòu)往往直接影響著音樂的聽覺色彩，布爾諾維爾作品在和弦的編配上，大量使用了20世紀(jì)初印象主義作曲家常用的“高疊和弦”，即九和弦、十一和弦、十三和弦等色彩性極強(qiáng)的復(fù)雜和弦結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了若干“三度疊置”下的特殊音樂語匯。能將音樂的發(fā)展從調(diào)性框架中擴(kuò)展開來，迅速進(jìn)行轉(zhuǎn)換，為旋律的色彩渲染提供了大量鮮活的素材。第一卷第5首的旋律片段即建立在f弗里吉亞調(diào)式上，作曲家以和弦分解的伴奏織體，將大大七、增大七和弦與九和弦相連接，為旋律的順行發(fā)展注入了充滿沖突感的推動力，形成了立體的聽覺感官刺激，大大豐滿了作品的音樂感染力。這樣的例子在布爾諾維爾的彈唱作品中比比皆是，是其和弦配置中的一個典型特點。

除了若干三度疊置的疊加，作曲家還在三和弦基礎(chǔ)上增加了非三度疊置的音程關(guān)系，從而在保留傳統(tǒng)三和弦功能性的同時，構(gòu)成一種或空靜、或靈動的音樂體驗，帶來和弦色彩上的耳目一新，其中二度、四度、五度便是最常使用的音程。

第一卷第1首（譜例1）為a小調(diào)的作品，尾聲處的連續(xù)四句調(diào)性主干音間的重復(fù)，似對比更似對話，將整個音樂形象從高潮漸漸引入終止，可作曲家并不僅限于以調(diào)性對置來表現(xiàn)這種音樂張力，在三和弦中增加了尖銳的二度音程，通過這種不協(xié)和的音程感，形成更加具有沖擊力的音響效果，輔以減弱減慢的藝術(shù)處理，營造出連綿、空靈的立體聽感，予以欣賞者意猶未盡的余韻和遐想。

用四五度疊置和弦代替三度疊置和弦，也是作曲家的常用手法之一，多用于全曲的終止和弦上，以表現(xiàn)一種靜謐而連綿的音樂畫面，既完成了調(diào)性上的終止感，同時打破了三和弦三度疊置的絕對穩(wěn)定，帶來富于想象力的獨特韻味。以上這些復(fù)雜結(jié)構(gòu)和弦的綜合使用，無疑給布爾諾維爾彈唱曲增添了無窮的音樂魅力，賦予樂曲以雋永的藝術(shù)生命力和空靈飄逸的色彩感。

2.調(diào)式結(jié)構(gòu)

調(diào)式和調(diào)性也是創(chuàng)造色彩的有效手法，布爾諾維爾十分重視調(diào)式音階的作用和表現(xiàn)力，除了廣泛使用的傳統(tǒng)大小調(diào)體系外，擴(kuò)大了的同名調(diào)、中古調(diào)式、全音階等調(diào)式結(jié)構(gòu)，也被靈活地結(jié)合運(yùn)用著，從而使得調(diào)性的和聲性大大減弱，形成一種氤氳而朦朧的浪漫情趣。在樂曲的調(diào)式轉(zhuǎn)換中，作曲家牢牢抓住了同主音調(diào)的相互連接，這里的同主音調(diào)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的同名大小調(diào)，還包括了同主音的中古調(diào)式，甚至擴(kuò)大至主音的變化音形式，廣泛而多元。這樣的連接方法，使得調(diào)式的轉(zhuǎn)化既不脫離主音的核心關(guān)系，又制造出了色彩斑斕的立體音響效果，是現(xiàn)代作曲技法的一個突出表現(xiàn)。

譜例1的樂譜中，就包含了這種同主音調(diào)的連接方法，樂曲的主調(diào)性為a小調(diào)，此處是全曲的尾聲部分，作曲家選擇了同名的a利底亞調(diào)式形成呼應(yīng)，以a小調(diào)的主和弦與a利底亞調(diào)式的下屬七和弦間的快速轉(zhuǎn)換，碰撞出強(qiáng)烈的色彩性對比，為簡單重復(fù)的上方旋律擴(kuò)充出復(fù)雜多變的和聲織體，并逐漸推進(jìn)至同名的A大調(diào)主和弦，完成全曲的終止，這一連串同名調(diào)的使用，體現(xiàn)出了作曲家樂思細(xì)致而微妙的變化，寫作手法精妙細(xì)膩。

全音階，是一種十分特殊的音階形式，它是“在十二平均律內(nèi)，將一個八度均等分為6個全音從而形成6個音級，將這6個音級按音階順序排列起來而形成的音階”[1]。由于其構(gòu)成的音級不具有顯著的傾向性，成為了銜接調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂的橋梁，與其他類型調(diào)式搭配使用，是20世紀(jì)初作曲家的常見表現(xiàn)形式。第二卷第29首（見譜例2）呈現(xiàn)的就是兩句幾乎相同的旋律線，卻因為不同調(diào)式的使用而產(chǎn)生了效果不同的推動力。前兩小節(jié)建立在E利底亞調(diào)式上（E-#F-#G-#A-B-#C-#D），后兩小節(jié)則使用了“E-#F-#G-#A-#B（C）-D”的全音階形式，旋律中音高只有“#B”一音之差，卻因各自調(diào)式的色彩不同，為音樂的延展出更為旖旎的和聲聽覺效果，也推波助瀾地將音樂的發(fā)展帶入一個新的高潮。

（二）貫穿始終的功能性

作為一部承上啟下的作品集，雖然布爾諾維爾的彈唱作品呈現(xiàn)出一派旖旎

的色彩性，然而究其根本而言，樂曲的大基調(diào)還是根植在傳統(tǒng)和聲體系的土壤中，其對終止式和持續(xù)主音的使用，顯示出明確的調(diào)性和聲痕跡，是其功能性貫穿始終的直觀體現(xiàn)。

1.持續(xù)主音

在大量變化多樣的復(fù)雜和弦，和形態(tài)各異的調(diào)式結(jié)構(gòu)的共同作用下，樂曲產(chǎn)生了看似游離于調(diào)性和聲之外的豐富色彩，然而作曲家在伴奏聲部中，卻貫穿了調(diào)性和聲的元素，即通過持續(xù)主音的連續(xù)使用，顯現(xiàn)出了功能性的中心感和向心力。

如在第二卷第23首的結(jié)尾部分，盡管作曲家巧思不斷，于伴奏內(nèi)聲部安排了反向的半音進(jìn)行，并通過屬九和弦作為共同和弦，進(jìn)行了a和聲小調(diào)和A大調(diào)的同名調(diào)調(diào)性對置，為這段看似簡單的尾聲旋律，注入了色彩斑斕的音樂活力。然而，在伴奏的兩個外聲部，始終以同音連線牢牢抓住主音“a”，預(yù)示著無論和聲的色彩如何多元，其最終仍將回歸至調(diào)性的中心——主音，形成了外在色彩性張力與內(nèi)在功能性核心的和諧統(tǒng)一。

2.和聲語匯

布爾諾維爾作品的和聲布局，不是對于完整功能圈體系的嚴(yán)格再現(xiàn)，在現(xiàn)代作曲技法的影響下，樂曲的功能性似乎已微乎其微，然而終究還是調(diào)性和聲體系中的另類成員，在樂曲的起始、半終止和終止部分仍能夠找到功能性和聲語匯的蹤跡。首先是在樂曲的起始和弦，作曲家堅持遵循主和弦的使用，幾乎所有的作品都是從主體調(diào)性的主和弦開始，從某種角度這正是其功能性和聲的體現(xiàn)。此外，在樂曲半終止處的D和終止處的D-T和聲進(jìn)行，都起著明確調(diào)性、強(qiáng)調(diào)傾向感的作用，彰顯出了作品中功能性的地位。

由此可見，功能性是作品主干性的發(fā)展軌跡，而色彩感是渲染性的風(fēng)格特征，因而對于布爾諾維爾彈唱作品的把握，必須牢牢抓住這兩個層面的特點，以功能性為基礎(chǔ)，以色彩感為表現(xiàn)，才能準(zhǔn)確地再現(xiàn)樂曲的音樂原貌。

二、布爾諾維爾彈唱作品的教學(xué)探索

作為帶伴奏的單聲部視唱作品，布爾諾維爾的彈唱曲盡管篇幅都不長，但藝術(shù)性極高，對學(xué)習(xí)者的綜合音樂感與協(xié)同配合能力都提出了細(xì)致的要求，最終達(dá)到演唱聲部與彈奏聲部的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在彈唱教學(xué)中，既需要引導(dǎo)學(xué)生表達(dá)出功能性進(jìn)行的同時，淋漓盡致地展現(xiàn)其色彩朦朧的美感；又需在藝術(shù)處理上既有所側(cè)重、又融會貫通，最終形成一個有機(jī)的音樂整體。

（一）對比性旋律發(fā)展的藝術(shù)處理

對比性的旋律發(fā)展是樂曲中十分常見的一種鋪陳方式，相同的音高、節(jié)奏組

合，輔以色彩性截然不同的和弦、和聲，形成音樂形象上的鮮明差異，是推動音樂發(fā)展的有效動力。如果將這些旋律僅僅作為重復(fù)性的音樂元素，簡單處理，便會喪失作品獨特的音樂魅力，需在彈唱配合中著力加以表現(xiàn)。

譜例1、譜例2都是這種對比性旋律鋪陳的直觀展現(xiàn)，而在布爾諾維爾的彈唱曲中，這樣的手法幾乎無處不在。那么在彈唱的教學(xué)實踐中，該如何配合和表現(xiàn)呢？首先，需對伴奏部分的和聲進(jìn)行充分的分析，在掌握了和弦結(jié)構(gòu)、調(diào)式音階、調(diào)性色彩之后，才能在演唱時有針對性地區(qū)別對待，以理論分析輔助彈唱實踐；然后，單獨彈奏伴奏聲部，用心感知色彩上的變化，體會音樂情緒和意境的美感，設(shè)計出對比性的推動、對話式的漸進(jìn)等不同的語氣感，以內(nèi)心聽覺輔助彈唱實踐；最后，將彈奏與演唱配合，以傾聽感受人聲與琴聲的融合，通過相同旋律線的不同表達(dá)方式，做到音準(zhǔn)、節(jié)奏相同，而語氣、色彩不同，輔以律動、強(qiáng)弱、速度上的相應(yīng)變化，準(zhǔn)確完成彈唱實踐。

尤其是譜例1這種調(diào)式快速轉(zhuǎn)換的復(fù)雜和弦連接，幾乎是一個和弦一種色彩，就要求學(xué)生在彈唱時能夠直觀體現(xiàn)出功能性與色彩感的區(qū)別。對于功能性為主的調(diào)性式和弦或終止性的和聲，要著重表達(dá)其肯定的穩(wěn)定感或明確的傾向性，為樂曲把握主干式的發(fā)展脈絡(luò)；而對于色彩性偏重的復(fù)雜和弦與調(diào)式，則要盡力貼合其和弦結(jié)構(gòu)與調(diào)式風(fēng)格，將對比性、沖突性的音樂感充分展現(xiàn)出來，使得作品的藝術(shù)形象更加豐滿，色彩性的氛圍與情緒更為突出。

（二）半音化伴奏織體的協(xié)調(diào)配合

作品在相對簡明化的旋律發(fā)展下，卻有著龐大而復(fù)雜的伴奏織體支撐，作曲家對伴奏的重視使其成為了樂曲中舉足輕重的組成部分，并在其中暗含了許多變化多樣的色彩性半音化進(jìn)行，與演唱聲部形成或映襯、或推動的作用力，勾勒出一條隱性的旋律線條，需要在彈唱時表現(xiàn)出這種立體的層次感。

在第一卷第7首中，伴隨著樂曲低音聲部連綿的半音下行，完成了色彩性的d利底亞調(diào)式，向主干性的d小調(diào)的“游離——回歸”，這里伴奏聲部的右手和弦，幾乎都是調(diào)性功能性的發(fā)展，因而左手的連續(xù)半音就成為了氣氛的營造者，如不能有效地加以突出，將會使樂曲的音樂風(fēng)格大打折扣。在教學(xué)實踐中，學(xué)生需要將彈奏的低音聲部清晰地勾勒出來，適當(dāng)?shù)丶右詮?qiáng)調(diào)和推動，與演唱聲部的流動感形成呼應(yīng)，帶動旋律的調(diào)性推進(jìn)。

除了這種一目了然地半音進(jìn)行，還有一些隱藏于和弦內(nèi)部的半音發(fā)展，則需要學(xué)習(xí)者仔細(xì)分析、加以分辨。在第一卷第20首中，乍一看很難發(fā)現(xiàn)暗含的旋律線條，可細(xì)心探尋后便可在左右手和弦的最低音中找到端倪。伴奏聲部右手的和弦低音構(gòu)成的是“#G-#F-bE-E-#F”的V型線條，而左手的和弦低音則形成“#G-#F-F-E”的下行走向，方向的不同也帶來表現(xiàn)性上的區(qū)別。在處理這句尾聲時，演唱聲部是主音與上方二度音的交替，主要突出主音的回歸感，沒有太強(qiáng)的旋律性，最終減慢減弱處理進(jìn)入穩(wěn)定，整體聲音的音量和語氣都是漸歸平靜。相反，伴奏聲部則需要將隱性的兩條半音織體勾勒出來，相對突出和弦低音的色彩發(fā)展，形成走向不同的反向推動力，既不喧賓奪主、又層次豐富，將功能與色彩完美結(jié)合。

結(jié)語

綜上所述，功能性與色彩感的對話，正是布爾諾維爾彈唱作品的內(nèi)在發(fā)展動力，既承襲了傳統(tǒng)和聲技法，又結(jié)合了現(xiàn)代作曲理念，為功能性的主體框架之中注入了豐富的音樂色彩，凸顯了這一時期彈唱作品的獨特藝術(shù)魅力。音樂表現(xiàn)力作為彈唱教學(xué)的重中之重，是一個相對復(fù)雜、多元的訓(xùn)練過程，需要將藝?yán)韺用娴恼J(rèn)知融入彈唱訓(xùn)練的實踐之中，因此對布爾諾維爾彈唱曲中和弦、調(diào)式、織體、和聲的音樂本體分析，是進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)和教學(xué)實踐的基礎(chǔ)，并以此為20世紀(jì)初期音樂作品的表達(dá)，開啟了更深層次的思考和探索。

注釋：

[1]

高暢.全音階及其和聲透視[J].音樂探索.四川音樂學(xué)院學(xué)報，2006（03）：51—56.

（責(zé)任編輯：張洪全）