王萃

[摘要]本文通過介紹和分析武滿徹創(chuàng)作《鳥兒降落在星形庭園》作品的靈感來源和標(biāo)題確立，闡述作者對(duì)該音樂作品的調(diào)式調(diào)性構(gòu)思和音列設(shè)計(jì)，分析幾位大作曲家的黑白構(gòu)想，表達(dá)筆者對(duì)武滿徹等作曲家的音響觀念、音樂思維和特有的創(chuàng)造性、鮮明的風(fēng)格性的認(rèn)知與領(lǐng)會(huì)。

［關(guān)鍵詞］武滿徹；《鳥兒降落在星形庭園》；音樂構(gòu)思；鋼琴黑白鍵

［中圖分類號(hào)］J614［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2022）12-0006-04

音樂，扎根于生活，在人與人的關(guān)系中孕育生長(zhǎng)。悲傷、用深切的悲傷歌唱；

歡樂、要充滿歡樂地歌唱。不要忘了微笑，在美妙的大自然中呼吸著音樂的時(shí)間，

至少向著遠(yuǎn)方……[1]

——武滿徹

武滿徹（1930—1996），日本作曲家。這位作曲家生下來不久就被父親帶到中國(guó)，在中國(guó)度過八年時(shí)光（1930—1938），8歲回日本讀書。他非常喜歡音樂，16歲時(shí)下決心從事作曲，沒有進(jìn)入過專業(yè)音樂院校，幾乎是自學(xué)成才。武滿徹創(chuàng)作個(gè)性鮮明，音樂語言新穎獨(dú)特，在日本音調(diào)基礎(chǔ)上運(yùn)用了西方現(xiàn)代音樂技法，具有時(shí)代新鮮感。他的作品基本上都是慢速度的，充滿了東方哲學(xué)的韻味。他的創(chuàng)作以器樂曲為主，管弦樂HYPERLINK"https：//baike.so.com/doc/6004523-6217505.html"t"https：//baike.so.com/doc/_blank"作品效果相當(dāng)獨(dú)特，也有一些作品涉及到電子音樂的技術(shù)，同時(shí)他也作有大量的電影配樂等。

一、武滿徹神秘的“夢(mèng)和數(shù)”

武滿徹在《鳥兒降落在星形庭園》（1977）的音列設(shè)計(jì)中，“夢(mèng)和數(shù)”構(gòu)成了一個(gè)由神秘的五聲音階編織的“鳥兒”的群落。以往對(duì)于自己的作品，武滿徹是一個(gè)不愿意附加任何文字說明的作曲家，認(rèn)為對(duì)音樂作品“說三道四”往往是音樂評(píng)論家的工作。武滿徹希望音樂要用耳朵去聆聽。用巴托克的話說：“首先，請(qǐng)聽我的音樂，完全沒有必要對(duì)我的作品加以任何的說明。”[2]一個(gè)例外，作曲家用了大量筆墨對(duì)《鳥兒降落在星形庭園》的創(chuàng)作過程進(jìn)行了詳細(xì)的描述。歸納起來有兩個(gè)方面內(nèi)容：一個(gè)是關(guān)于作品的標(biāo)題，一個(gè)是關(guān)于五聲性音列設(shè)計(jì)的想法。

關(guān)于作品的標(biāo)題，“夢(mèng)”是這個(gè)作品的靈感來源。武滿徹在巴黎的一次MarcelDuchamp作品回顧展上看到了一幅由ManRay拍攝的頭部照片，照片上MarcelDuchamp頭頂被剔出一個(gè)五角星的形狀。當(dāng)天晚上武滿徹作了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見一群白色的鳥兒被一只黑色的鳥兒引領(lǐng)著降落到五角星形的庭院上。這個(gè)奇異的夢(mèng)給武滿徹留下了深刻難忘的印象，醒來后，武滿徹把它視為很有音樂性的心象風(fēng)景，并決定用音樂的形式來表現(xiàn)出來。經(jīng)過一段時(shí)間的縝密考慮之后，他在創(chuàng)作筆跡上寫下了標(biāo)題：《鳥兒降落在星形庭園》，并畫有一張頗具童趣的群鳥圖（見圖1），同時(shí)還想起了一個(gè)古老的爵士曲調(diào)——“ByeByeBlackbird”（再見了黑鳥）。以上是武滿徹在“夢(mèng)與數(shù)”中對(duì)作品標(biāo)題產(chǎn)生經(jīng)過的大致描述。

另一個(gè)是關(guān)于五聲性音列設(shè)計(jì)的想法。武滿徹把唯一的一個(gè)黑鳥設(shè)定為#F音，因?yàn)樗幱谝粋€(gè)八度音域的中央，武滿徹曾表示過喜歡這個(gè)#F，把它作為整個(gè)作品的核心音，并賦予統(tǒng)領(lǐng)眾音的意義。用持續(xù)音的手段可以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的作用，在練習(xí)號(hào)[M]/[I]/[K]等部分都有小字二組的#F的持續(xù)，以#F為中心建立一個(gè)黑鍵的五聲音列。（見譜例1）

譜例1：

然后以5這個(gè)數(shù)字為依據(jù)派生出五個(gè)五聲音列，如譜例所示：共有五個(gè)固定音位的和弦及五組五聲音列。（見譜例2）

譜例2：

這五組五聲音列同時(shí)也是五個(gè)形成和聲的“音場(chǎng)”（HamernicFiled）。以#F（黑色大鳥）為中心音，構(gòu)成鋼琴黑鍵上的五聲音列具有統(tǒng)領(lǐng)其他五聲音列的主導(dǎo)地位。

無獨(dú)有偶，進(jìn)入20世紀(jì)先后有幾位大作曲家利用鋼琴黑白鍵之間的交疊、并置、融合、呼應(yīng)，以及由黑白鍵為基礎(chǔ)的音高有機(jī)結(jié)合，或附加“異質(zhì)音”等色彩音響，或引申至其它樂器音色、演奏形式等的再創(chuàng)造，為20世紀(jì)的和聲音響增添了斑斕的色彩。

以下列舉的相關(guān)黑白鍵所引發(fā)的音樂瞬間，不僅充分展示了作曲家奇異的想象力、創(chuàng)造力，在給我們提供了諸多音樂創(chuàng)作方面的重要啟示，同時(shí)也給我們留下魔幻般的音響記憶，并成為時(shí)代的經(jīng)典而永存。

二、鋼琴的黑與白

德彪西的鋼琴前奏曲集（第二冊(cè)）創(chuàng)作于1910至1913年，其中的第1曲《霧》（Brouillards，中板）[3]，全曲的開始處（見譜例3a），右手幾乎是黑鍵音（bF=E除外）以纖細(xì)密集的音符由高至低流動(dòng)，左手是由白鍵音組成的三度疊置和弦。這種“白”與“黑”的交疊，形成“虛”與“實(shí)”、“靜”與“動(dòng)”的對(duì)比，音響虛幻而飄蕩。

譜例3a：德彪西《霧》

上例從表面上看似黑白鍵上的游戲，但實(shí)質(zhì)上是出自雙調(diào)性的考慮。1901年，拉威爾創(chuàng)作了頗具印象派音響特質(zhì)的鋼琴曲《水中嬉戲》，在迷離夢(mèng)幻的音流中，白與黑的和聲音響組合獨(dú)具匠心。在樂曲的第9-10小節(jié)（見譜例3b），將兩個(gè)和弦#C-E-#G-B與#F-A-#C-E分排在黑白鍵上，巧妙的形成了黑鍵與白鍵的并置。通過特殊的排列組合配以流動(dòng)的織體產(chǎn)生了奇妙的音響效果。

譜例3b：拉威爾《水中嘻戲》

1911年，勛伯格創(chuàng)作了《六首鋼琴小品》（OP19），6首小曲短小精致、形態(tài)各異，精彩紛呈。其中的第六首，第8小節(jié)縱向上的黑白鍵音呈現(xiàn)鏡像的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了黑白兩純色在縱向維度對(duì)稱配布，在音高組合上呈現(xiàn)出互為交疊融合的音響效果（見譜例4、譜例5）。同時(shí)還可以觀察到勛伯格在這一組鋼琴小品中隨處顯現(xiàn)的借以突破調(diào)性束縛的音列結(jié)構(gòu)思維特征，如最后這3小節(jié)橫向上以半音進(jìn)行的音列為主，第7小節(jié)為#C、D、bE、#F的四音列，第8小節(jié)為B、C、#C、D、bE、E、#F、G、#G的九音列，第9小節(jié)為F、#F、G、bA、A、bB、B、C的八音列。第8小節(jié)的整個(gè)音列與第9小節(jié)的F、A、bB，構(gòu)成了完整的十二音列（bA、A、bB、B、C、#C、D、bE、E、F、#F、G、#G）。

譜例4：

譜例5：勛伯格《六首鋼琴小品》第六首

譜例6：梅西安《不可觸及的夢(mèng)中之聲》

譜例7a：

譜例7b：

梅西安在《前奏曲》之五《不可觸及的夢(mèng)中之聲》的結(jié)尾處（第67－68小節(jié)）（見譜例6），以右手滑奏的白鍵音（a自然小調(diào)音階）之后的終止式和弦是在以A為調(diào)中心音上的多音和弦，而這個(gè)和弦除了其音列的并置（見譜例7a、譜例7b有限移位調(diào)式II=2*ROMAN1與有限移位調(diào)式III=3*ROMAN3）結(jié)構(gòu)之外，顯示出與它前面的白鍵音響成鮮明對(duì)比的黑鍵音響效果，即縱向發(fā)響的#F-#C-#G-bB起到重要作用。

三、管弦樂隊(duì)的黑與白

斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《彼得魯斯卡》第二場(chǎng)片段的色彩性核心和弦（見譜例8）是一個(gè)由黑鍵#A-#C-#F大六和弦與白鍵C-E-G大三和弦組成的雙調(diào)性復(fù)合和弦，該和弦所體現(xiàn)的兩極音對(duì)稱的結(jié)構(gòu)原則與巴托克在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》第二樂章展開部中局部多次出現(xiàn)的的bE和弦與A和弦的并置具有異曲同工之妙（見譜例9）。

譜例8：《彼得魯斯卡》第二場(chǎng)片段

譜例9：巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》

四、弦樂隊(duì)的黑與白

1985年，索菲亞·古拜杜麗娜為大提琴、巴揚(yáng)及弦樂隊(duì)創(chuàng)作的《七言》，是一部對(duì)宗教滿懷敬仰和尊重的宗教題材作品。在總譜的第38頁處，以小提琴分為五個(gè)聲部奏相當(dāng)于鋼琴黑鍵上的五個(gè)音bA-bB-bD-bE-bG，大提琴和中提琴奏相當(dāng)于鋼琴的白鍵音B-C-D-E-G。黑與白之間為二度混合，以弦樂器的高音區(qū)作狹窄音程的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成一幅具有強(qiáng)烈震撼力音響畫面。（見譜例10）

譜例10：索菲亞·古拜杜麗娜《七言》

那么，讓我們?cè)俅未_認(rèn)武滿徹《鳥兒降落在星形庭園》中的數(shù)列黑白構(gòu)想，在這部作品中（見譜例11與圖2），圖2中的數(shù)列是譜例11從0至1五個(gè)和弦的相互間音程移位的情況，形成了一個(gè)有趣的數(shù)字“魔方”。

譜例11：

五個(gè)黑鍵音+七個(gè)白鍵音正好構(gòu)成了十二個(gè)半音。圖2的數(shù)列是左圖從0至1五個(gè)和弦的相互間音程移位的情況，形成了一個(gè)有趣的數(shù)字“魔方”。每一縱、橫列相加均為12、組成數(shù)列的基本單位是3和2，其相加之和為5。由“魔方”的0音列（+2+2-3+2+2）和弦在序號(hào)[M]處，以加弱音器的長(zhǎng)號(hào)與弦樂聲部的泛音聯(lián)合奏出。

作曲家明確強(qiáng)調(diào)：“《鳥兒降落在星形庭園》是嚴(yán)格按音列來創(chuàng)作的，這些音列是事先設(shè)定好的?！笨梢哉f，像這種嚴(yán)格按某個(gè)預(yù)設(shè)的數(shù)列系統(tǒng)來創(chuàng)作在武滿徹的作品中還是十分罕見的情況。并且在“夢(mèng)與數(shù)”中如此率直地說明技術(shù)性的操作秘密更是唯一的一次。這部作品還有一個(gè)值得一提的是與《秋庭歌》的聯(lián)系，即雅樂里的笙吹奏的特性和弦在《鳥兒降落在星形庭園》中以五聲音階的縱向和弦形式出現(xiàn)：這是《秋庭歌---組曲》（1973）笙的11個(gè)和弦。（見譜例12）

譜例12：

第一個(gè)和弦作下行小三度移位的話就是《鳥兒降落在星形庭園》開頭的五聲音列和弦，分散在弦樂聲部，由五把大提琴奏出。這個(gè)和弦在尾聲的時(shí)候再次出現(xiàn)，由九把小提琴奏出（序號(hào)M的第1-2小節(jié)），并作為終止和弦（轉(zhuǎn)位形式）結(jié)束全曲。（見譜例13）

譜例13：

1977年《鳥兒降落在星形庭園》的出現(xiàn)，宣告了武滿徹從先鋒向傳統(tǒng)的回轉(zhuǎn)。在這部作品里集中呈現(xiàn)了“泛五聲音階”音高結(jié)構(gòu)思維，系統(tǒng)地運(yùn)用東方的數(shù)理邏輯、音列構(gòu)成在武滿徹的創(chuàng)作中還是不多見。這個(gè)作品距離《十一月的階梯》誕生時(shí)間正好是10年，自1948年武滿徹正式進(jìn)入音樂創(chuàng)作以來，每十年的變化對(duì)于武滿徹來說是巨大的，1958年前后武滿徹有這樣一段陳述；“觀看文樂（雅樂）對(duì)我的沖擊是我從事音樂10年后遭遇的，這一時(shí)刻我才意識(shí)到所謂的‘日本，我看到的不是我作為日本自身的面貌，而完全是另外的一個(gè)自我”[4]，也就是說，從20世紀(jì)50年代末，武滿徹就開始關(guān)注日本的傳統(tǒng)音樂，經(jīng)歷了一系列的創(chuàng)作實(shí)踐的能量積存之后，在1967年創(chuàng)作了一部聞名世界的東西方音樂的對(duì)話《十一月的階梯》。如果說《十一月的階梯》所搭建的是連接?xùn)|西方音樂的階梯的話，那么在此10年后的《鳥兒降落在星形庭園》所構(gòu)筑的卻是東方式的日本庭園，隱喻著武滿徹自西向東的回歸之旅。在之后的作品如《遙對(duì)來自遠(yuǎn)方的呼喚》（1980）、《夢(mèng)窗》（1985）、《鳥兒飛落在路上》（1994）均是這條回歸路上的系列作品。

值得強(qiáng)調(diào)的是，武滿徹雖然由鋼琴黑白鍵的音位及不同的色彩聯(lián)想構(gòu)筑了《鳥降落在星形庭園》的核心音列群，但在運(yùn)用的過程中，并沒有局限在黑鍵、白鍵各自的音組織中，而是把它們具體地作出一些混合的結(jié)合樣式。筆者發(fā)現(xiàn)出于不同的音響觀念和音樂思維方式，即使是相同的音樂材料所創(chuàng)造的音響卻迥然不同。在漫漫的歷史長(zhǎng)河中，作曲家們對(duì)鋼琴黑白鍵的關(guān)注由來已久，20世紀(jì)以來的許多作曲家們以黑白鍵創(chuàng)造的色彩性核心音響不勝枚舉，以上列舉的幾位作曲家及其個(gè)別作品中的共性情況也只是音樂宇宙中的數(shù)點(diǎn)星辰，僅供讀者參考、鑒析，斧正。

通過以上幾位大作曲家對(duì)黑白鍵這種相同素材卻不同個(gè)性的具體應(yīng)用的梳理，我們發(fā)現(xiàn)每一位作曲家所特有的創(chuàng)造性和鮮明的風(fēng)格性。反應(yīng)出不同時(shí)代的作曲家不同的審美聽覺、相異的直覺感受及個(gè)性化的音樂思維邏輯，其產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是豐富而多樣的。20世紀(jì)以來一些作曲家在更加關(guān)注聲音的本來面目的同時(shí)也利用現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造著新音響，如具體音樂、電子音樂、頻譜音樂等，是現(xiàn)代科技應(yīng)用在音樂方面的特殊產(chǎn)物。雖然這些音樂新流派在更廣泛的聽眾層面沒有普及的意義，但是，至少作曲家們開辟了新音響之路，提供了豐富的音響之源，從而改變著音樂的音響概念。當(dāng)今大部分作曲家在創(chuàng)作時(shí)仍然依賴于鋼琴，自從鋼琴這件樂器誕生以來，在歐洲的古典浪漫的音樂旅程中一直占據(jù)著無可替代的王者地位。以鋼琴為傳播媒介的十二平均律的樂音體系，在過去的三百多年里一直占據(jù)著主導(dǎo)的統(tǒng)治地位。作曲家們?yōu)殇撉賱?chuàng)作專門的樂曲，以至于產(chǎn)生出一系列的鋼琴音樂體裁形式。歷史上許多作曲家同時(shí)都是鋼琴家，他們的工作臺(tái)就是鋼琴本身?；蛟S是一些作曲家出于對(duì)鋼琴的鐘愛，或許是鋼琴獨(dú)有的黑白交疊的琴鍵激發(fā)了作曲家們的靈感，而許多現(xiàn)代的的聲音理念是對(duì)存在于自然界甚至是宇宙空間的自然音響的個(gè)性化探求，這些新音響波及到相關(guān)的演奏法、記譜法的發(fā)展和改變，要求鋼琴所承載的不僅是一個(gè)具有十二平均音律的彈奏樂器，如今早已成為開啟作曲家實(shí)踐和檢驗(yàn)更加豐富而自然的音響世界的萬能鑰匙。試想，如何脫離十二音律的束縛，成就虛擬的、非自然音響體系的聲音世界，就好比企圖透過一個(gè)華美而冰冷的人造大理石樓閣的窗戶去擁抱外面絢麗而多姿的自然美景一樣，充滿著無奈卻有抑制不住的向往……

（本文的部分內(nèi)容來自本人博士論文《武滿徹和聲技法研究》）

注釋：

[1]武滿徹寫于1989年在日本北部“八岳高原”舉辦的音樂節(jié)的節(jié)目單上。

[2]巴托克的作曲技法（日文版）[M].谷本一之譯.東京：全音樂譜出版社，2004：99.

[3]德布西.作曲家別名曲解說珍藏版⑩[M].日本音樂之友社授權(quán)，美樂出版社，2003：126—127.

[4]武滿徹.樹之鏡、草原之鏡[M].東京：新潮社，1975：29.

（責(zé)任編輯：張洪全）