溫子晨

[摘要]艾略特·卡特（ElliottCarter）是20世紀中葉至21世紀美國最重要的作曲家之一。創(chuàng)作于50年代的《鋼琴奏鳴曲》被認為是其具有成熟風格的作品，是卡特最后一部具有鮮明的新古典主義風格的作品。文章旨在通過音高組織、線性運動以及卡特對時間的關注三個方面的分析來了解其創(chuàng)作特征。

［關鍵詞］艾略特·卡特；《鋼琴奏鳴曲》；作品分析；音高組織；線性運動

［中圖分類號］J614［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0111-04

艾略特·卡特（1908—2012），早年接觸到斯特拉文斯基的《春之祭》，令其激動不已。隨后又受到作曲家查爾斯·艾夫斯的鼓舞，接觸到了許多不同風格流派的美國作曲家音樂會。從哈佛大學畢業(yè)后赴法，師從于娜迪亞·布朗熱?？ㄌ卦缙趧?chuàng)作受到這段經(jīng)歷的影響，表現(xiàn)出明顯的新古典主義傾向。這在卡特的鋼琴獨奏作品《鋼琴奏鳴曲》中得到鮮明體現(xiàn)：傳統(tǒng)的曲式結構框架，采用清晰的主題組、明顯的調性傾向等。大衛(wèi)·希夫如此評價該部作品：“在這一時期，給人以成熟風格印象的作品只有《鋼琴奏鳴曲》?！盵1]

一、泛自然音體系的音高組織

泛自然音體系（pandiatonicism）是斯洛尼姆斯基在他的《自1900年以來的音樂》一書中提出，指采用不受功能限制的自然音階任意組合的和弦結構，在和弦結構上如加六音和弦、高疊和弦等都是常見形式。[2]《20世紀音樂的素材與技法》中譯作“泛自然音主義”，釋義為“這個術語通常是描述這樣一個段落，即它僅僅使用了一些自然音階的音，但并不依附于傳統(tǒng)的和聲進行及不協(xié)和的處理方式。這樣的段落通常是新調性的，并且可能是三和弦或非三度疊置的。”[3]這些釋義都強調縱向的和弦由自然音構成，但往往使用泛自然音體系的音樂，在橫向線條上也會使用自然音為主的音高結構。需要注意的是，泛自然音體系強調的是沒有“功能限制”，因而并不排斥調性甚至由于缺乏變音而常常導致有強烈的調性感。泛自然音體系在新古典主義作曲家的作品中被頻繁使用，斯特拉文斯基、科普蘭的鋼琴奏鳴曲也同樣使用了泛自然音體系的音高?！朵撉僮帏Q曲》的一大特征就是大范圍地運用了泛自然音體系的音高組織。

第一樂章的卡農(nóng)段落（102—108小節(jié)）直白地顯示出由自然音階構成的主題，如譜例1所示，這是一個三聲部的卡農(nóng)，高音聲部主句在c3進入，旋律完全由bA自然音階[4]構成，答句相隔一拍在f2進入，第三聲部再次間隔一拍從f進入，這次是一個倒影的答句。該主題的調性為f自然小調，104小節(jié)末尾拍的大二度音程C-bB暗示了f小調的屬七和弦至主和弦的進行，這說明卡特并未排斥調性因素，而是更加靈活地運用它的特性。

顯然，如果只使用單一自然音階，未免會缺少變化而過于單調，最直接的改善方式，就是使用不同音高位置上的自然音階進行組合，這就好比是傳統(tǒng)調式里的“轉調”（或離調），在傳統(tǒng)調性的轉調過程中“中介和弦”發(fā)揮了極大的用處，使得轉調更為平滑、自然，同樣的，在不同的自然音階轉換中“共同音”依舊扮演著重要的角色。譜例2給出了一個片段，35小節(jié)以#F自然自然音階進入，從#a開始的旋律保持了#F自然音階，低音聲部的快速音階則把片段帶入了#G自然音階領域，由于旋律不包含#B和XF音，因此它是通過保留#F自然音階的五個音級構成橫向旋律線條，在該線條的基礎上引入了兩個變化音從而進入了#G自然音階。緊接著第39與40小節(jié)交接處的兩個音級F（#E）、bB（#A），又通過等音的方式該例直觀地顯示了兩個自然音階在橫向上如何以最直接的方式進行連接。值得注意的是前者的旋律具有五聲性，其中的#A則帶有主音的意味，這使得該旋律具有中國的羽調式特征，而后者由于bB-E的增四度又使其帶有利底亞調式特征，這表明泛自然音體系的自然音階盡管不受功能約束，但旋律構成中的純四度、純五度、骨干音等因素容易使音樂產(chǎn)生短暫的調中心，常常使音樂表現(xiàn)出泛調性特征。

譜例3是自然音階組合的另一種方式，16—23小節(jié)整體在B自然音階上進行，在17小節(jié)處第一次引入了非該音階的音級#b，并隨即被還原。緊接著17小節(jié)末尾開始連續(xù)的變化音級——還原g、#e1（f1）、g、c、B，它們都屬于C自然音階，而前面的#b，可以視作是C自然音階的提前出現(xiàn)。值得注意的是18小節(jié)低音首先奏出的音程B-E，它隨即得到上方的回應，這個音程是B自然音階與C自然音階僅有的兩個共同音，它們在這里被先后奏出以加強兩個小二度音階的聯(lián)系。18小節(jié)處的C自然音階還只在低音聲部進行，而在19小節(jié)的高音聲部出現(xiàn)了兩個C自然音階的音級D、A，是對18小節(jié)低音最后的五度音程的模仿，在這里音級D由于強拍位置、外聲部重復、結束音重復而具有突出效果，這是由于它連接著前一小節(jié)的音程冠音E與下一小節(jié)的和弦冠音#C，從而表現(xiàn)出線性運動。20小節(jié)的和弦在結構上類似主屬功能疊置的高疊和弦（盡管主和弦并不完整），高音聲部立即被拉回B自然音階范圍，低音聲部則在一個階梯狀音組的過渡下逐漸回到B自然音階領域，至此，“scorrevole”段落明確了它的B自然音階領域，C自然音階在局部位置與B自然音階形成并置關系，增加了主題的音高變化，“scorrevole”段共有10個小節(jié)，這個音高內(nèi)容相對復雜的小節(jié)是第6小節(jié)，是一個“黃金分割點”，這說明作曲家有意識地豐富音高以制造緊張度的張弛變化。

二、線性進行[5]

在一次采訪中，當卡特被問及他認為作為一名調性作曲家的歲月對他的整個職業(yè)生涯產(chǎn)生了什么樣的持久影響時，卡特認為只需提及他有意識地保留的一個特定特征是合適的：“對線性發(fā)展的強烈感覺。”[6]卡特對線性的強烈直覺在《鋼琴奏鳴曲》中清晰地展現(xiàn)，它不僅表現(xiàn)在聲部的運動過程，而且善于將連貫的線條隱伏或散落在局部甚至較大的結構布局中，從而使線條作為音樂凝聚力的一個重要方面。薩曼莎指出：“在后調性音樂中，線性運動有助于連貫性，因為它是最明顯地從一點到另一點的引導方法。”[7]

第一樂章一開始展現(xiàn)了一個對位化主題，為了清晰地顯示該主題的聲部進行與線性運動過程，這里筆者借用了申克式的圖表分析（譜例4）。借助圖表，我們可以看到各個聲部之間是如何交織成長短不一的線條，二分音符是段落的主要線條——B-#A-#G，這是一個下行的三音列，在B與#A之間經(jīng)過了鄰音#C，#A通過諧音跳進得到了延長；低音聲部B-#A-B-#A的交替與上方的三音下行線條形成類似“準備——解決”的不同步對位，并最終停留在不協(xié)和的七度音程上，張力的變化清晰可見。此外，譜例4與低音聲部B一同開始的，還有一個半音化的上行線條。該例是局部主題內(nèi)的線性運動過程，它表現(xiàn)出主題運動的緩慢速率與較弱的緊張度變化。

下例是第二樂章首部的線性運動過程，它展現(xiàn)了卡特是如何使大規(guī)模的主題以線性的方式得到內(nèi)在統(tǒng)一。首先將第一主題的音高內(nèi)容提取而出得到譜例5中的a（省略了部分八度重復音級），譜中的實心音符在絕大部分時間里是通過級進式的方式表現(xiàn)了樂譜細部的線性運動過程，直線表示了由于八度位置的變化造成的聲部交叉，或提示進行過程中整體的八度位置變化；二分音符則表示在第一主題中貫穿的音程級進，有時用連線相接表示三度音程的延長或非直接的連續(xù)進行；虛線狀的連線則表示了在高聲部通過重音、保持音、八度加強、重復等方式被強調了線條運動；小音符則表明它不參與其他聲部直接的線性運動過程?？梢钥吹疆斠舫蘀-G開始以較快的速度向前進行時，它演化出了兩個線條，一個是最高聲部的虛線狀連線，另一個則是內(nèi)聲部的平行三度音程。高聲部的線條在第一主題結束之后，通過音區(qū)下移，與第二主題低音聲部連接，譜例5b就是第二主題的低音聲部，它是一個持續(xù)下行的音階，第一個音符是延續(xù)第一主題末尾的高音bE，而最后一個音級D則回到了再現(xiàn)的第一主題。從而將首部的三個部分組織在一個持續(xù)、連貫、不間斷的線條運動中。

如此一來，兩個譜例中的線性運動過程表明了它在大篇幅的音樂中發(fā)揮的作用，體現(xiàn)出兩個對比主題以及再現(xiàn)主題之間的連續(xù)性過程，揭示了它是如何成為音樂的主要結構力，從而將不同的主題聯(lián)結在一起。

除了上述兩例，在作品的其他部分也能夠看到線性運動的過程，如譜例2同時也是一個線性過程的局部呈現(xiàn)，第51小節(jié)則又是一個線性運動的起點，線性過程給予音樂以內(nèi)在的聯(lián)系從而凝聚音樂段落，賦予音樂以方向性的作用，在沒有功能和聲運動的條件下，使音樂獲得了另一種連貫性。

三、對時間的關注

卡特從40年代開始關注音樂中的時間維度，他本人也多次發(fā)表了與時間相關的演講、文章，卡特曾說：

“作為一名作曲家，我主要關注音樂中人物性格的對比和變化，從一個點到另一個點的流動，以及情感的表達，當它們平穩(wěn)或突然變化時，一個人評論、放大或否認另一個。有趣的因果關系，時間上的轉換，以及整個流動感的運作，在和聲、節(jié)奏和織體的變化中顯現(xiàn)出來，而不是在靜態(tài)的重復中。我的音樂本質上是一種使用時間的視角表現(xiàn)動態(tài)的思想投影。”[8]

《鋼琴奏鳴曲》則是最早體現(xiàn)出卡特音樂時間觀念的作品?！朵撉僮帏Q曲》的第一樂章以傳統(tǒng)的奏鳴曲式結構構筑，其中第一主題的組織形式表現(xiàn)出一種值得注意的狀態(tài)，讓人聯(lián)想到21世紀初風行的意識流文學和電影。[9]

首先，對于第一樂章的第一主題的起始位置有不同的看法，一是將慢速段落視為主題的一部分，即第一主題從第1小節(jié)開始；二是將慢速段落視為引子部分，真正的主題則是從第二個快速段落第33小節(jié)開始，該觀點的依據(jù)是第一主題的完整再現(xiàn)是將第33小節(jié)作為起點，且從第33小節(jié)開始主題速度與形象較為統(tǒng)一，第1—32小節(jié)則多次變換速度。

筆者則認為主題從第1小節(jié)便已經(jīng)進入，由慢速與快速兩個速度交替，需要注意的是，兩個快速段落并不是重復段落，慢速段落也伴隨著變化。在一般奏鳴曲式中，快板前的慢速段落通常都為引子，因此慢速的莊嚴（Maestoso）段落容易被視為是引子部分，但它與托卡塔風格的快速段落（scorrevole）之間兩次切換，就像是通過平行蒙太奇手法[10]呈現(xiàn)的兩種樂思，它們之間的“鏡頭”切換幾乎是突然的，僅在一瞬間就從沉思轉向了旋風般的快速音流中（譜例6），同時他們又是連續(xù)的，而不是回到了原來的起點。這使人回憶起貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲中瞬息多變的情感，尤其是Op110末樂章中的哀歌主題與賦格主題的交叉敘事。

譜例7是卡特為第一樂章所做的主題樂思分析手稿，他列出了9個主題，它們幾乎都是器樂化的動機且較為短小，每個動機都像是一種瞬間浮現(xiàn)的、未經(jīng)發(fā)展的思想胚胎，其中a、b、d、e、g為慢速動機；c、f、h、i為快速動機，它們都是琶音形狀的動機。這些動機首先被單獨呈現(xiàn)，清晰地顯示各自的個性。隨后他們被組合、變形，被零星的散落在任何可能的位置。這些主題之間的切換常常沒有預兆。如例2中，動機h的陳述被動機g中斷，兩個動機的性格并不相容，使其帶有拼貼的意味。隨后，在快速音流中所有已陳述過的主題都以原型或變形隨機呈現(xiàn)，組合。

卡特并沒有將這些動機發(fā)展為完整形象的主題，而是以一種接近原始的狀態(tài)呈現(xiàn)與變形，如譜例8的左手部分以極其凝練的方式依次呈現(xiàn)了h、d、g的變形，右手則是f的變形，具有托卡塔風格?？ㄌ貙訖C的呈現(xiàn)表現(xiàn)出一種持續(xù)的“流動”的狀態(tài)，受到音樂時間的連續(xù)性影響，動機有時呈現(xiàn)出“扭曲”的變形形式，但從不發(fā)展為傳統(tǒng)意義的獨立主題，以保證“意識”的連續(xù)性。同時，《鋼琴奏鳴曲》沒有節(jié)拍記號，小節(jié)線也不具有傳統(tǒng)意義，律動總是在變化，重音的出現(xiàn)倚賴動機本身的韻律，而沒有宏觀的固定模式。在這里卡特意圖實現(xiàn)一種意識狀態(tài)：動機一旦被呈現(xiàn)，就落入“意識”的回憶中，他們隨時會被提起或遺忘，或因時間的消逝、意識的流動而殘缺、扭曲。

在第224小節(jié)快速段落先行再現(xiàn)，緊隨其后是變形了的、扭曲的慢速段落，它不像呈示時那樣完整與清晰，僅有動機a、c，并混入了動機i。

第一主題中動機的殘缺、變形與隨機性映射了意識的流動特性，即不斷變化的、非靜止的，但更大范圍內(nèi)持續(xù)的線性運動與流動性使他們成為一個可被理解的、和諧的整體，這充分體現(xiàn)了卡特對時間的關注，以及時間與音樂之間的聯(lián)系。同時隱含的線性運動提供了一種時間的連續(xù)性與方向性，扮演著如同“意識”本體的作用。

結語

《鋼琴奏鳴曲》是卡特最后一部具有鮮明的新古典主義特征的作品，其中泛自然音的音高組織、線性運動、對位技巧、主題與動機形式都是新古典主義在卡特音樂中的遺風。樂思的流動性體現(xiàn)出卡特音樂的時間觀念的雛形；對線性展開的直覺體現(xiàn)在樂曲的橫向運動過程中，這在其后的創(chuàng)作中也始終有跡可循，它提供了一種音樂的連續(xù)性方式；“意識流”特征的主題組織體現(xiàn)出卡特對時間維度的關注，而時間成為了卡特之后所有音樂創(chuàng)作一個核心關注點。簡而言之，《鋼琴奏鳴曲》是卡特音樂創(chuàng)作的一個轉折點，它代表著卡特新古典主義形式的完結與其全新音樂語言的開端，從而邁向了獨特的個人風格。

注釋：

[1]

參見大衛(wèi)·希夫撰寫的“Carter，Elliott（Cook）”詞條，載于《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，湖南文藝出版社，2001，第2版。

[2]參見《格羅夫音樂與音樂家詞典》“pandiatonicism”詞條。

[3]庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法[M].宋瑾譯.北京：人民音樂出版社，2002：5.

[4]此處使用bA自然音階的說法，代表音階內(nèi)容與bA自然大調（或伊奧尼亞調式）等同，而不具有調性意義，下文同義。

[5]線性進行（linearprogression），也可譯作“線性發(fā)展”“線性演進”在申克理論中指同一個和弦的兩個不同音以級進的方式進行。在后調性音樂中，它從和聲中脫離出來，當聲部運動過程中表現(xiàn)出連續(xù)的級進線條時，即稱之為線性進行。

[6]JonathanW.Bernard，AnInterviewwithElliottCarter[J].1990.

[7]King，SamanthaJayne，Themusic-allang-uageofElliottCarter：analysisofselectedworksfromthetransitionalperiod[D].KingsCollege，London，1998：146.

[8]JamesWierzbicki，ElliottCarter，UNIVERSITYOFILLINOISPRESS，Urbana、ChicagoandSpringfield，2011：39.

[9]意識流是文學、電影中的常用手法，表示意識的流動特性，個體的經(jīng)驗意識是一個統(tǒng)一的整體，但是意識的內(nèi)容是不斷變化的，從來不會靜止不動。

[10]平行蒙太奇稱并列蒙太奇。指兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結構中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題，或一個情節(jié)。它的表現(xiàn)形式可以采用依次分敘的方式，也可以采用交替分敘的方式。

（責任編輯：莊唯）