[摘要]波蘭作曲家弗雷德里克·肖邦生活在19世紀初藝術(shù)氣息最為濃厚的歐洲，得天獨厚的人文環(huán)境加之與生俱來的天賦，使他成為歐洲乃至世界歷史上最為偉大的浪漫主義時期鋼琴家、作曲家之一，時至今日他的作品仍然對藝術(shù)的發(fā)展有著不可忽視的影響力。本文對肖邦的小型體裁鋼琴作品——前奏曲集Op28中的兩首作品No22、No24，從創(chuàng)作背景、風格特點、曲式結(jié)構(gòu)以及演奏詮釋進行分析，論述肖邦小型體裁鋼琴作品在當時的歷史背景和社會環(huán)境的影響下，如何將浪漫主義的豐富情感與民族革命精神相結(jié)合，并從演奏角度總結(jié)，如何進行二度創(chuàng)作來表達這樣的作品同樣具有舉足輕重的地位。

［關(guān)鍵詞］肖邦；前奏曲；民族性；演奏詮釋

［中圖分類號］J6241［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0098-04

“肖邦不僅是這一世紀浪漫主義音樂的典型代表，而且是后來歐洲各民族樂派的先驅(qū)。他創(chuàng)作的大量鋼琴作品已成為波蘭藝術(shù)民族個性和風格特征的標志?！盵1]作為浪漫主義時期的代表作曲家之一，弗雷德里克·肖邦將個人的情感傾注在對鋼琴作品的創(chuàng)作上，譜寫了諸多傳頌至今的樂章，也開創(chuàng)了鋼琴作品歌唱性、抒情性的先河。他的作品不僅蘊含了自身的細膩情感，還反映了他所處的社會環(huán)境給他帶來的深刻影響，在他諸多的作品中，有很多小型體裁的作品，如前奏曲、夜曲、圓舞曲、瑪祖卡等，這些作品也同樣融入了作曲家誠摯的感情和追求藝術(shù)創(chuàng)作的熱血，在這些婉爾動聽的旋律中滲透著肖邦對音樂和文學的熱愛，同時也能體會到他濃厚的愛國情懷和革命精神。也正如俄羅斯鋼琴家戈爾諾斯塔耶娃說過：“肖邦音樂的民族屬性首先應理解為：民族起源存在于肖邦本身，系其音樂思維的自然屬性?！保?］

前奏曲最早是文藝復興時為琉特琴創(chuàng)作的作品，是作為器樂作品的引子而起，在正式演奏之前演奏者會根據(jù)實際情況進行即興表演，以檢查樂器的音準或演出前音樂廳的聲效，也在歌劇中代替序曲，篇幅短小，曲式相對來說較自由，取材源自于劇中的音樂。前奏曲曲式在十七世紀德國的發(fā)展導致了多聲部前奏曲的出現(xiàn)，比如說作曲家約翰·弗羅貝格或者吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪的鋼琴托卡塔。而鋼琴前奏曲與賦格的結(jié)合最早出現(xiàn)在德國作曲家約翰·帕赫貝爾的作品中，即使巴赫創(chuàng)作了大量的前奏曲和令人熟知的《十二平均律—前奏曲與賦格》，而到了十九世紀浪漫主義時期，波蘭作曲家肖邦的這套作品《二十四首前奏曲集》（Op28）使其在鋼琴史上真正成為了一種獨立的體裁。

一、肖邦前奏曲的風格特征

（一）創(chuàng)作背景

肖邦的前奏曲大部分創(chuàng)作于1836至1839年之間。1838年11月，肖邦在地中海馬略卡島居住了短暫的三個月，在這段時間內(nèi)他創(chuàng)作了這部前奏曲集中的大部分作品，題贈給普勒耶爾。此時的他聽聞祖國的戰(zhàn)爭失敗，加之對巴赫的迷戀影響了他對體裁的選擇，在研究了這位德國大師不朽的平均律鋼琴曲集－前奏曲和賦格之后，這位年輕的波蘭作曲家決定寫一部類似的作品，從而創(chuàng)作了這部經(jīng)典之作。他共創(chuàng)作了二十四首前奏曲，這些前奏曲的創(chuàng)作方式及特征和巴赫的平均律鋼琴曲集有一些相似，同樣一共二十四個大小調(diào)，且都沒有給前奏曲寫標題。受到浪漫主義文化的影響，自由即興形式下的抒情沉思的主觀性變得更加豐富，實現(xiàn)了新風格音樂的哲學審美傾向，但在風格上，肖邦創(chuàng)作的前奏曲不但繼承了巴赫的精華，在此基礎(chǔ)上情感更加豐富，并運用了肖邦獨特的個性化和聲語言，具有深刻的戲劇性和邏輯性，每一首都展示了人類靈魂情感狀態(tài)的影子，所要呈現(xiàn)的情感都更復雜，有憂郁、快樂、平靜、激情，這些情感無不體現(xiàn)了肖邦創(chuàng)作時的內(nèi)心真實想法，是一部名副其實的“浪漫主義的百科全書”。

（二）音樂語言與風格

1.鮮明的愛國主義情懷與革命精神

肖邦1810年出生于波蘭，在二十歲時他離開了自己的故鄉(xiāng)，前往法國巴黎，從事著創(chuàng)作與教學，至死他都再也沒有回到自己的祖國。藝術(shù)家的情感都是敏銳的，他漂泊在異國他鄉(xiāng)生活的日子里，常常思念祖國，這種情緒我們可以從他的作品中發(fā)現(xiàn)，而作為作曲家、鋼琴家，他將自己心中對故國的滿腔思念寫進了音樂里，他把音樂當做自己吶喊、發(fā)泄的工具，毫無保留地表達了自己的愛國之情和民族仇恨。他的作品有描述波蘭民族解放斗爭，也有抒發(fā)思鄉(xiāng)之情的，這也使得肖邦的作品既有肅穆莊嚴的情感，也不乏憂郁感性的基調(diào)。對于肖邦來說，自己靈感的最大來源就是故鄉(xiāng)波蘭，而對于波蘭來說肖邦不僅是音樂的代表，也是人文藝術(shù)的代表。肖邦熱愛波蘭的民族音樂，從小就受到了周圍環(huán)境的影響，萌發(fā)了音樂藝術(shù)創(chuàng)作的動力。在他后來離開波蘭前往巴黎后，他的心中就一直懷揣著對故國的思念，這也成為了他眾多情感中最為顯著的一個，然而自從離開故鄉(xiāng)他便再也沒有重新踏上過思念的土地，這可能是他最大的遺憾。例如前奏曲中的第八首、第十首、第十二首、第十六首、第十八首、第二十首、第二十二首和第二十四首，都體現(xiàn)了肖邦對戰(zhàn)爭的仇恨和絕望，以及對祖國淪陷的悲痛和奮起斗爭的堅定革命意志。

2.旋律的獨特性

說起肖邦鋼琴作品中的特色，最值得一提的還是其獨特的旋律。在肖邦從事鋼琴作品創(chuàng)作時，他深受意大利歌劇的影響，從歌劇中學習了富有層次性的表達形式，通過多層次的設(shè)計讓作品變得更易于把控，更便于自身情感的表達，并且這樣的設(shè)計更加適合鋼琴的演奏，能夠使整個作品更加豐滿且富有張力，

逐漸地，在他的創(chuàng)作中萌生出一種與傳統(tǒng)浪漫主義學派截然不同的創(chuàng)作風格，在傳統(tǒng)的音樂中大多數(shù)都存在歌唱旋律動力性的不足，為了解決這一問題，避免因旋律重復而產(chǎn)生單調(diào)的影響，肖邦特立獨行地加入了大量不同音色樂器的聲部的模仿，讓相同的底色有不同的韻味，他天生就是一位極具浪漫主義思想的人，對和聲有著非同一般的敏感程度，對于普通人無法理解的和聲色彩，他卻有著敏銳的辨識能力，在創(chuàng)作中他總是能夠恰到好處地處理和聲和主旋律之間的搭配問題，讓和聲既不會顯得喧賓奪主，也不會讓聽眾覺得多余累贅，而是恰到好處的妥當。例如前奏曲中的第二首、第四首、第六首、第十一首、第十三首、第十七首以及第二十三首，優(yōu)美且歌唱性的旋律唱出了作曲家對美好生活的向往、對愛情的渴望和對過去的留戀。

3.豐富的詩意和哲學氣質(zhì)

肖邦的作品之所以能夠從人才輩出的時代中脫穎而出，是由于他個人賦予其作品的非凡魅力，聆聽肖邦的樂曲會給人一種閱讀詩歌的感受，他的歌曲洋溢著濃濃的詩意，因此他也被人們稱為“鋼琴詩人”。他自小便對文學有著濃厚的興趣，一生可謂是飽讀詩書，正因為此，肖邦本人的文學基礎(chǔ)非常深厚，這就使得他在進行音樂創(chuàng)作時也為音樂附加了一定的文學性，這也讓肖邦的抒情方式變得與眾不同，除了借音符以抒情外，他還能夠?qū)⒏枨苯幼V寫成更加具有感染力的故事來進行敘事抒情。

肖邦的創(chuàng)作多在他移居法國時期，這個時期，在生活的大環(huán)境下他受到了思想潮流的強烈沖擊，不同的民族文化在他的認知中得以交織結(jié)合，這就促使他的作品具有了與眾不同的獨特性，從他的作品中我們可以感受到其濃烈的個人主義色彩。對于肖邦來說，鋼琴儼然成為了情感寄托，他將自己細膩的情緒融入到創(chuàng)作手法復雜卻又不失旋律感的創(chuàng)作中去，例如此前奏曲集中的第一首、第三首、第五首、第七首、第九首、第十五首、第十九首以及第二十一首，每一首作品都猶如一首詩歌，肖邦運用詩歌一般的吟唱方式，來表達自己孤獨、憂愁以及疾病帶來的痛苦。

二、肖邦前奏曲Op22、Op24民族性的體現(xiàn)

本文選取了第二十二首以及第二十四首前奏曲進行研究，第二十二首g小調(diào)前奏曲是最具悲劇性英雄氣概的一首，19世紀法國鋼琴家阿爾弗雷德·德尼·科爾托甚至為之取了小標題為“反抗”；而第二十四首d小調(diào)前奏曲則創(chuàng)作于1831年，是有別于其它前奏曲創(chuàng)作時期的作品，也是其創(chuàng)作從早期邁向中期的分水嶺代表作之一，分析這兩首有助于加深理解和演奏肖邦其他同類型的民族主義風格的鋼琴作品，如革命練習曲、b小調(diào)奏鳴曲Op58和“英雄”波蘭舞曲等。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

1.g小調(diào)前奏曲的曲式結(jié)構(gòu)為帶變化再現(xiàn)的單二部曲

這首前奏曲也被稱為“革命”，雖然它的篇幅短小，所表達的內(nèi)容有限，但是作品氣勢如宏，左手主題的八度疊置旋律就是人民的呼喊，不斷地進行反抗、斗爭，并且這個八度疊置貫穿了這首作品始終。作品A樂段以左手八度作為主題旋律展開，右手的和弦以及中聲部隱藏的旋律動機是在補充豐富左手的旋律，使之更富律動，接下來的9—16小節(jié)左手主題旋律完全重復，只是將音區(qū)升高了一個八度，后四小節(jié)右手的節(jié)奏變得密集起來，和弦功能也愈加的不和諧，更加點燃革命的高漲情緒。作品進行到B樂段，調(diào)性由g小調(diào)轉(zhuǎn)到降A(chǔ)大調(diào)，這里17小節(jié)和22小節(jié)左手低音的八度重復音，形象地再次表現(xiàn)了人民的吶喊聲，而接下來的25—32小節(jié)完整的重復了前面8小節(jié)的音樂材料。最后的9小節(jié)可以看做不完整的尾聲，并且左手旋律運用了A段的主題材料，也可以看做是樂段a2，最后以完全的主和弦作為結(jié)束，調(diào)性回到了主調(diào)g小調(diào)上。

2.d小調(diào)前奏曲的曲式結(jié)構(gòu)為雙呈示再現(xiàn)單三部曲式（見表2）

這是一首可以與c小調(diào)革命練習曲相媲美的杰作，被德國指揮家、鋼琴家漢斯·吉多·馮·彪羅稱之為“風暴”，全曲結(jié)構(gòu)緊湊，情緒激動奔放，一氣呵成，是最具戰(zhàn)斗性的一首作品，深刻地刻畫出了在得知波蘭起義失敗后，肖邦的悲痛憤慨之情。

作品開頭由2小節(jié)引子構(gòu)成，d小調(diào)，由左手琶音分解和弦引出主題，并貫穿了全曲，營造了憤怒不安的情緒氛圍。主題A部分從第3—15小節(jié)，主題由右手開始，從第11小節(jié)，全曲轉(zhuǎn)為F大調(diào)，右手旋律在原有的基礎(chǔ)上增加了顫音裝飾和上行音階華彩樂句，使得主題旋律更加豐富飽滿，連接段由4個小節(jié)組成，作品從這里轉(zhuǎn)到了a小調(diào)。樂段A1從C大調(diào)開始，在這里左手的伴奏織體沒有改變，繼續(xù)重復低音琶音式的織體跑動，接下來的連接段仍然是由4個小節(jié)構(gòu)成，簡短的連接段轉(zhuǎn)入了e小調(diào)。B部分從第38—50小節(jié)，轉(zhuǎn)到c小調(diào)，主題旋律像被拆分成了數(shù)個小的動機再加以變化，第42小節(jié)轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，在這里緊張的情緒短暫得到緩解，左手依然保持著低音琶音跑動，但不安的情緒一直在持續(xù)，右手在雙三度下行半音階中結(jié)束，就像波蘭人民憤怒的吶喊。再現(xiàn)部重新回到主題，右手由單音旋律變成雙八度，情緒更加熱烈飽滿，將樂曲帶入高潮，尾聲是一連串的下行琶音，也可以看成華彩樂句，仿佛是波蘭人民壓抑在內(nèi)心的情緒，整個樂曲進入最輝煌的部分，三個強的力度，三個大字一組的單音d仿佛是勝利的號角，此處作品的高潮即是作品的結(jié)束，這也表明了肖邦堅定不移的革命意志和決心。

（二）演奏詮釋

一首最終能完美呈現(xiàn)在舞臺上的音樂作品不只是需要作曲家的創(chuàng)作，更需要演奏者精準的二度創(chuàng)作[3]。作為演奏者，除了自身理應達到的專業(yè)技術(shù)水準，還應深入了解作品的創(chuàng)作背景，將全身心去貼近作曲家的心境，感受作曲家的創(chuàng)作和音樂內(nèi)涵，理解樂譜上所標的強弱記號、速度標記等音樂術(shù)語，帶著作曲家所需表達的情緒去進行演奏詮釋，將情緒準確傳達給聽眾。

1.雙八度

有部分學者認為，該曲是一首可作為練習左手八度的參考曲目[4]。作曲家運用八度來代替單音作為旋律主題，意在使音色更加明亮，音響更加厚重，這樣的效果更好地體現(xiàn)了革命斗爭精神，深刻地刻畫出了在波蘭戰(zhàn)爭中激昂的愛國情懷，如g小調(diào)前奏曲主題左手八度的低音旋律進行，表現(xiàn)了人民的奮起反抗的浪潮。[5]（見譜例1）

譜例1：肖邦《g小調(diào)前奏曲》1—5小節(jié)而d小調(diào)前奏曲右手旋律的雙八度重復之前的主題，使用雙八度就是要體現(xiàn)出情緒激動奔放，一氣呵成的大無畏的精神。（見譜例2）

譜例2：肖邦《d小調(diào)前奏曲》51—54小節(jié)這里的雙八度不要演奏成跳音、純粹的八度技術(shù)練習，應以盡可能連奏的方式去靠近鍵盤演奏，要根據(jù)音高的上下行來處理漸強漸弱。除此之外，踏板也需注意踩放的清晰度，保證同一個和聲的完整性。指法上要始終保持黑鍵使用四指彈奏，雙八度的練習，要保證大指和五指（或四指）有更好的支撐，腕子高于手掌，小臂保持松弛。

2.落提的彈法

g小調(diào)前奏曲全曲的右手部分以落提的奏法貫穿始終，落體的彈法是利用腕子的上下擺動來完成兩個或兩個以上音的組合，彈奏要點是第一個音將手的力量松弛地落下，最后一個音利用腕子將音提起。落提的彈法可以使鋼琴的聲音人聲化，突出呼吸的感覺，更好地體現(xiàn)作品中人民吶喊、反抗之聲。（見譜例1）

3.遠距離手指跑動

d小調(diào)前奏曲（見譜例3）左手的伴奏織體是跨越十度、十二度的遠距離移動，并貫穿始終，它是分解的三和弦，更具流動性，更準確地反映了內(nèi)心的不安以及想斗爭的沖動。在演奏上，要保持手腕的靈活移動，從低音到高音，要始終保持手腕做橢圓形的運動軌跡。同樣的，在肖邦看來，均勻的發(fā)聲與其說是依賴五個手指力量的均衡，不如說更仰仗在肘部、腕部放松、靈活前提下雙手的平穩(wěn)移動[6]。在這里小指的支撐尤為重要，從和聲角度出發(fā)，小指作為和弦的根音極為重要，它決定了和弦的性質(zhì)以及和聲的走向；從演奏角度來說，小指是整個手腕運動的出發(fā)點，只有小指很好的支撐，才能使得手腕運動靈活、自如、準確。

譜例3：肖邦《d小調(diào)前奏曲》1—4小節(jié)

結(jié)語

綜上所述，通過對肖邦兩首前奏曲從創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、演奏詮釋方面的分析，我們可以了解到，肖邦創(chuàng)作了不同風格、體裁各異的鋼琴作品，而小型體裁作品占據(jù)了重要地位，它們不僅能體現(xiàn)肖邦浪漫主義、民族樂派的創(chuàng)作風格，更能展示出肖邦的創(chuàng)作天賦——篇幅短小的作品依然可以完整地表現(xiàn)出作曲家的意圖和情懷。從他的作品中，人們能夠體會到肖邦的個人情感，感受到他愛國的情懷和戰(zhàn)斗的意志。肖邦作為民族音樂家，他的作品根植于民間音樂的土壤，形成了其獨特的音樂語言，他思想上的愛國熱情和革命精神更融入并體現(xiàn)在了他的音樂創(chuàng)作中。正如錢仁康先生寫道：“和他的祖國幾乎完全沒有接觸這一點并沒有涂抹掉他作品中的民族性，相反地，在他的藝術(shù)的成熟過程中，民間藝術(shù)和他的關(guān)系愈來愈密切，他終于成為第一個具有世界聲譽的波蘭民族作曲家?！盵7]

注釋：

[1]

馮智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2007：1.

[2][俄]戈爾諾斯塔耶娃，向方.關(guān)于肖邦的一些見解[J].音樂學習與研究，1995（01）：57—61.

[3]周磊.敘事性中國風格鋼琴作品的演奏詮釋及教學研究——以張朝《敘事曲——主題來自李劫夫的歌曲〈歌唱二小放牛郎〉》為例[J].南寧師范大學學報（哲學社會科學版），2022（03）：59.

[4]高千惠.肖邦《前奏曲Op28》不同背景下之創(chuàng)作與演奏特點探析[D].西安音樂學院，2021.

[5]本文以2009年上海音樂出版社出版的由揚·艾凱爾編訂的波蘭國家版肖邦作品全集7的譜子版本為依據(jù)。

[6][烏]達季拉茨卡婭，吳慶喬.肖邦和他的教學觀點[J].天津音樂學院學報，2004（01）：10.

[7]錢亦平.錢仁康音樂文選[M].上海：上海音樂出版社，1999：68.

（責任編輯：莊唯）