[摘 要]本文借鑒趙宋光倡導(dǎo)的“律學(xué)、旋律學(xué)、和聲學(xué)——一體兩用”框架下的音樂文化多層結(jié)構(gòu)的全息描述理念，運(yùn)用李玫《西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究》中的符號編碼系統(tǒng)，對北方平原內(nèi)區(qū)“繡荷包”進(jìn)行分層描述，這個初步的研究反映出為了追求小調(diào)的審美意蘊(yùn)及戲劇性要求，在技術(shù)表達(dá)手段方面的多樣化。

[關(guān)鍵詞]繡荷包;北方平原內(nèi)區(qū);律學(xué);旋律學(xué)

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0019-06

[基金項(xiàng)目]2017年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目;2020年度國家社科基金重大項(xiàng)目（17YJC760068;20&ZD219）。

[作者簡介]石林昆（1982— ），男，博士，中國音樂學(xué)院在站博士后，中國音樂研究基地研究員，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。（北京 100101;成都 610066）

對于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)，黃翔鵬認(rèn)為：“音樂型態(tài)[1]學(xué)研究的核心課題之中，民族音樂的律制研究，樂器研究和民族的基本樂理規(guī)律的研究占有很重要的位置。我以為，根據(jù)中國音樂文化的歷史特點(diǎn)，應(yīng)該把他們分別劃歸歷史理論和現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的應(yīng)用理論這兩個部分來分別進(jìn)行探討?！盵2]同時，趙宋光又為民族音樂形態(tài)學(xué)樹立了在全面整理采集的基礎(chǔ)上，進(jìn)行音樂形態(tài)的比較研究;探索民族音樂發(fā)展演變的條理、系統(tǒng)與規(guī)律;總結(jié)民族音樂的作曲技法，充實(shí)作曲教學(xué);根據(jù)系統(tǒng)化的實(shí)際材料，配合音樂社會學(xué)、心理學(xué)，探討美學(xué)規(guī)律的四個學(xué)術(shù)目標(biāo)。[3]按照趙宋光所述“學(xué)術(shù)檔案”的設(shè)想，面對民間音樂的四大集成[4]所搭建起來的學(xué)科資料平臺，為分析我國民間音樂曲體、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、音階、襯詞、襯腔等音樂形態(tài)因素成為可能?；谶@樣的認(rèn)識，趙宋光倡導(dǎo)運(yùn)用在“律學(xué)、旋律學(xué)、和聲學(xué)——一體兩用”框架下的音樂文化多層結(jié)構(gòu)的全息描述，李玫在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行了《西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究》，本文借鑒了其曲調(diào)編碼的符號系統(tǒng)與研究范式，對北方平原內(nèi)區(qū)“繡荷包”進(jìn)行一個初步的分析，為概括民間音樂的發(fā)展規(guī)律提供一個例證。

一、“繡荷包”調(diào)概述

漢族民間歌曲可以分為“號子”“山歌”“小調(diào)”三大類型。而“小調(diào)”又稱“小曲”“俚曲”“時調(diào)”，通常是人們在勞動之余或日常生活中以及婚喪節(jié)慶用以抒發(fā)個人情感的民歌。但由于“小調(diào)”是一種脫離了生產(chǎn)勞動制約的民歌，再加之半職業(yè)或職業(yè)歌唱藝人的加工整理，藝術(shù)上也更加成熟。在眾多民間小調(diào)當(dāng)中，“繡荷包”則是一首全國人民喜愛的在各個地區(qū)廣為傳唱的民間小調(diào)。

楊蔭瀏在談?wù)撉宕窀栊∏鷷r，在存目中即列有“繡荷包”[5]。對于“繡荷包”在民間的廣泛流傳，傅惜華在寫于1937年的《繡荷包考》中提出：“繡荷包為清代中葉民間最流行的一種‘時調(diào)小曲，自乾隆末迄道光年間流行甚廣，舉凡城市農(nóng)村，無不唱此曲者?！C荷包一曲，民間傳播既久，故擬作之曲，亦因之產(chǎn)生不尠，……至於‘繡荷包原曲，近二十余年來，舊京已無能歌者，殆亦成《廣陵散》矣！”[6]袁靜芳指出：“‘繡荷包的題材，在我國漢族各個地區(qū)的小調(diào)中很常見，而這里所說的‘繡荷包調(diào)則專指西北、華北地區(qū)的一種時調(diào)。這個曲調(diào)所唱的內(nèi)容，情緒大多哀愁、纏綿，……，也有一些是表現(xiàn)歡樂、明快情緒的。”[7]從“繡荷包”的結(jié)構(gòu)形態(tài)角度入手進(jìn)行分析的學(xué)者主要有馮光鈺、[8]易人、[9]劉正維等。其中劉正維主要從“秦吹腔花柳歌”和“湖光腔”的角度，認(rèn)為“從明末清初起，湖北的漢調(diào)藝人紛紛進(jìn)到津、京，將漢調(diào)、湖光腔帶到北方，影響很大，并促成了京劇的形成。……而且在明、清時有大量山陜戲班進(jìn)京，帶去了梆子腔和山陜地方音樂?！盵10]對于“繡荷包”的研究，學(xué)者們大多從音樂傳播的角度進(jìn)行分析解讀，這樣的研究為開展對“繡荷包”分層描述奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、北方平原內(nèi)區(qū)近似民歌色彩區(qū)地理疆域勾勒

學(xué)界對于民間歌曲的研究，在“時空”視角的影響下，苗晶、喬建中提出了漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分。趙宋光在此基礎(chǔ)上，將東北、西北、西南三大區(qū)再各自分為內(nèi)外區(qū)，其中華北東北平原內(nèi)外區(qū)是以燕山山脈為界。[11]喬建中運(yùn)用文化地理學(xué)的理論，結(jié)合我國自然地理、古代文化及方言的分布與區(qū)劃，對我國的音樂文化進(jìn)行了更為細(xì)致的分區(qū)，明確提出：“太行山以東、黃河以北、大小興安嶺東南方是一大片平原，這片平原以山海關(guān)為界，東北方為東北平原（即北方平原外區(qū)），南側(cè)是華北平原（即北方平原內(nèi)區(qū)），這是北方重要的區(qū)域之一?！盵12]

北方平原內(nèi)區(qū)即黃淮海平原，其地理疆域北起燕山山脈南麓，南抵桐柏山、大別山北麓，以江淮流域的低分水嶺為界;西起太行山、秦嶺的東麓，東面包括了魯中南山地，臨渤海、黃海。主要行政區(qū)劃涵蓋北京、天津、河北、山東、河南、安徽（皖北）、江蘇（蘇北）。這一地理疆域與喬建中在《音地關(guān)系探微——從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》一文中所述的齊魯民間音樂區(qū)、燕趙民間音樂區(qū)相重合。

本文采用趙宋光1995年提出的關(guān)于旋律學(xué)分析十二維度理論所架構(gòu)的分析框架[13]，運(yùn)用李玫國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目《西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究報告》所設(shè)計的符號編碼系統(tǒng)，對《中國民間歌曲集成》北京卷、天津卷、河北卷、山東卷、河南卷、安徽卷、江蘇卷中的27首“繡荷包”進(jìn)行旋律學(xué)分析。（因篇幅原因，文末詳細(xì)列出符號編碼系統(tǒng)說明及河北卷8首“繡荷包”的旋律編碼分析。）

三、旋律維度諸要素統(tǒng)計

根據(jù)對27首“繡荷包”的旋律編碼分析，可以總結(jié)出如下規(guī)律：

1.歌詞、句法統(tǒng)計

從歌詞字?jǐn)?shù)的角度出發(fā)，五言、七言雜用者為最多。各種句數(shù)中，純七言句式共5首，純五言句式共3首，五言、七言雜用則為18首，其中5，7言組合為17首，7，5言組合為2首。[14]三言、七言雜用為1首。葛曉音在探討詩歌中五言和七言的組合關(guān)系時認(rèn)為：“由于人們在意識到五言和七言的不同表現(xiàn)感覺，以后逐漸自覺地利用這種差異，使五言詩節(jié)和七言詩節(jié)組合成意思重疊的復(fù)合層次，并且促使七言由上下相承互補(bǔ)的雙句詩行進(jìn)一步朝兩句重復(fù)一意的方向發(fā)展，大大加強(qiáng)了歌行的重疊復(fù)沓之感。”[15]上述論點(diǎn)與“繡荷包”這種分節(jié)歌的音樂結(jié)構(gòu)所造成的復(fù)沓之感不謀而合。

五字句占兩板，七字句占四板是“繡荷包”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，由于語言的因素，五字句、七字句中間插入襯字、襯詞，但不改變板數(shù)的基礎(chǔ)，這是最主要的結(jié)構(gòu)形式，如下例所示：（原序號326，河北冀中）

五字句占2板放大一倍到4板，七字句占4板放大一倍到8板是次要形式，共2首。如下例所示：（原序號534，山東聊城）

五字句占2板縮小一半到1板，七字句占4板縮小一半到2板，共2首。如下例所示：（原序號185，天津津南區(qū)）

另有兩首（原序號184，天津薊縣;原序號327，河北晉縣）采用了過板掏的手法。

過板掏手法在曲式結(jié)構(gòu)上的功能是“通過突破對稱結(jié)構(gòu)，砍斷某個樂節(jié)末尾的時值，而造成不穩(wěn)定感，增強(qiáng)緊張度和動力性，使句與句的連綴驟然緊湊起來，乃至形成高潮?！盵16]從上兩例過板掏來看，其位置均在最后一句，且之后增加襯腔來補(bǔ)足4板或2板的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，由此可以看出這是小調(diào)當(dāng)中較為程式化的技術(shù)手段。

句法結(jié)構(gòu)分為對稱與不對稱兩大類別，其中不對稱句式共14首，對稱句式13首，不對稱句式略多于對稱句式。其中對稱兩句體和不對稱三句體均為6首。對稱兩句體僅為6首，只占到總數(shù)的22%。通常認(rèn)為兩句體是非常古老的、簡單的一種結(jié)構(gòu)形態(tài)，但在對“繡荷包”的分析中，則出現(xiàn)了三句體、五句體的不對稱形態(tài)，這可以初步說明，由于小調(diào)的文化屬性更加追求戲劇性，為了實(shí)現(xiàn)這一戲劇性，不對稱的結(jié)構(gòu)樣態(tài)成為其重要的表現(xiàn)手法。

2.落音布局及起音統(tǒng)計

根據(jù)落音布局和起音數(shù)據(jù)列表如下：

從落音的呼應(yīng)類型可以看出，下屬、主的呼應(yīng)類型共12首為最多，占總數(shù)的44%，而屬、主呼應(yīng)共5首，占總數(shù)的19%，主、主呼應(yīng)再次之共3首，約占總數(shù)的11%。而徵調(diào)式類6首和羽調(diào)式類1首兩種色彩性呼應(yīng)共7首，約占總數(shù)的29%。通常歌詞末字落音在非支柱音上，后接流動襯腔引向支柱音，從而構(gòu)成了整體結(jié)構(gòu)的功能呼應(yīng)。如山東聊城的534例，在第4、12小節(jié)處，歌詞為襯字，如果停在“角”音上不向前運(yùn)動，與調(diào)式主音“徵”音會形成關(guān)系最遠(yuǎn)的徵調(diào)類色彩音，因?yàn)椤敖恰币羰菍俜较蛳嗌尾拍艿玫降?，而流暢地下落至“商”音，就形成了屬、主的功能性呼?yīng)。

從起調(diào)畢曲角度來看，主音起畢有13首，約占48%;屬音起畢有5首，約占19%;下屬音起畢有1首，約占4%;而以非支柱音起畢的有8首，卻占到了30%。主音起調(diào)畢曲方式依然是最主要的，非支柱音起句次之，屬音起句再次之。非支柱音的起句方式變得十分重要，這可以反映出為了追求小調(diào)的審美意蘊(yùn)，在技術(shù)方面表達(dá)手段的多樣化。

3.音域、節(jié)拍統(tǒng)計

根據(jù)音域、節(jié)拍的數(shù)據(jù)列表如下：

從統(tǒng)計結(jié)果可以看出，音域在9度—11度之間使用廣泛，11度（八度加純四度）運(yùn)用最多，共10首，占總數(shù)的37%。12度（八度加純五度）次之，共6首，占22%。7—8度再次之，共5首，占19%。而雙八度的僅有1首。一板一眼是基本的節(jié)拍形態(tài)，共21首，占總數(shù)的78%，具有明顯一板一眼與一板二眼交替關(guān)系的變拍子僅為山東郯城537。

在沒有太大變化空間的兩句體式的結(jié)構(gòu)中，變拍子會帶來較為明顯的新鮮感，應(yīng)具備一定的結(jié)構(gòu)意義。但從山東郯城537所示的一板二眼的位置來看，均處于樂句的結(jié)束位置，具備一定的收束意義，這是否是由于歌者的自由延長而造成的記譜訛誤，還需進(jìn)一步討論。

4.調(diào)式數(shù)據(jù)統(tǒng)計：

根據(jù)調(diào)式數(shù)據(jù)列表如下：

據(jù)統(tǒng)計，就整個地區(qū)而言，音樂語言喜用徵調(diào)式。各種徵調(diào)式12首，占44%，五聲徵調(diào)式4首，附加變宮六聲徵調(diào)式5首，附加清角六聲徵調(diào)式1首，清樂徵調(diào)式2首;各種商調(diào)式6首，占22%，五聲商調(diào)式2首，附加變宮六聲商調(diào)式4首;各種宮調(diào)式5首，占19%，五聲宮調(diào)式4首，附加變宮六聲宮調(diào)式1首;各種羽調(diào)式4首，占15%，附加變宮六聲羽調(diào)式2首，清樂羽調(diào)式1首，雅樂羽調(diào)式1首。這里可以看出，在統(tǒng)計區(qū)域，各種宮調(diào)式的使用仍然是被較少使用到的，這與我們通常認(rèn)為的宮調(diào)式理所當(dāng)然的被多使用的認(rèn)識有一定的偏差，這種使用亦可以理解為更加強(qiáng)調(diào)徵調(diào)類色彩的加濃和發(fā)展。

通過我們的統(tǒng)計，附加變宮六聲調(diào)式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于附加清角的六聲調(diào)式。依據(jù)民間音樂家智慧總結(jié)的“變宮為角”的旋宮口訣，可以理解為開發(fā)屬方向。從而在小調(diào)這種形式下可以形成兩宮對置的調(diào)性調(diào)式布局。

結(jié) 語

楊民康在《音樂形態(tài)學(xué)分析、音樂學(xué)分析與民族音樂學(xué)分析》[17]一文中指出：“（音樂形態(tài)學(xué)分析）其主要目的和用途又?jǐn)U展為以下幾個方面：其一，專注于中國傳統(tǒng)樂律學(xué)研究方向;其二，探索和總結(jié)傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)和美學(xué)規(guī)律;其三，將其應(yīng)用于音樂地理學(xué)的比較研究;其四，意圖將其整合到‘文化中的音樂的研究或‘把音樂作為文化來研究的主旨當(dāng)中?！北疚膶Ρ狈狡皆瓋?nèi)區(qū)“繡荷包”的分層描述，反映出為了追求小調(diào)的審美意蘊(yùn)及戲劇性要求，在技術(shù)表達(dá)手段方面的多樣化。其中，歌詞方面五字句占兩板，七字句占四板是基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，另有成倍放大或縮小的變體;在句法結(jié)構(gòu)方面出現(xiàn)了三句體、五句體的不對稱形態(tài);落音的呼應(yīng)類型中色彩性呼應(yīng)約占三分之一;起調(diào)畢曲方面非支柱音的起句方式變得十分重要;調(diào)式方面喜用徵調(diào)式，而附加變宮六聲調(diào)式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于附加清角的六聲調(diào)式。依據(jù)民間音樂家智慧總結(jié)的“變宮為角”的旋宮口訣，可以理解為開發(fā)屬方向，從而在小調(diào)這種形式下可以形成兩宮對置的調(diào)性調(diào)式布局。以上只是對北方平原內(nèi)區(qū)這一地理疆域中小調(diào)“繡荷包”的觀察、剖析和歸納，隨著分析樣本的進(jìn)一步擴(kuò)大，漢族民間音樂技術(shù)手段和規(guī)律的提煉會更為體系化，由此可以對中國音樂文化形態(tài)進(jìn)行更為客觀的描述。

附錄：

符號編碼系統(tǒng)說明

1、句式：5=五字句，7=七字句，C=襯字，CQ=襯腔，CJ=襯句，括號內(nèi)的數(shù)字表示歌詞句數(shù)。如：5，7（4+C），歌詞為五字句、七字句，歌詞分為四句，有襯字。

2、句幅：句幅為樂句長度的標(biāo)示，以數(shù)字表示板數(shù)，最小的旋律單元樂節(jié)用括號內(nèi)數(shù)字標(biāo)示。如：4，6（4+2）即為上句四板（四小節(jié)），下句六板，內(nèi)含四板和兩板的兩個樂節(jié)。

3、句法：對稱式、不對稱式、平行等輪廓性標(biāo)示，其中B=不對稱、D=對稱、P=平行。如：DP2即為對稱平行兩句體。

4、節(jié)拍：“×”為板，“^”為眼。原24拍記寫為“×^”。

5、起句：五聲音階階名+節(jié)奏樣態(tài)來標(biāo)示。節(jié)奏樣態(tài)在括號內(nèi)標(biāo)示，節(jié)奏樣態(tài)包括正板（）、閃板（）、正眼（^）、閃眼（⊥）、切分（）。針對一些帶有倚音的樣態(tài)，倚音用小一號的字符標(biāo)示，如：宮羽。

6、落音：=主音;‖音=下屬音;音‖=屬音?！皩m”即宮調(diào)式主音;“‖徵”即商調(diào)式下屬音;“商‖”為徵調(diào)式屬音。音→=歌詞末字先于落音出現(xiàn)，如：，徵為調(diào)式主音，表示為羽→徵?！?級進(jìn)流動，如，表示為“羽∩商”?！?環(huán)繞流動，如，表示為“羽∽徵”。

7、呼應(yīng)類型分為功能性呼應(yīng)和色彩性呼應(yīng)。功能性呼應(yīng)分為：D（屬）、T（主）呼應(yīng);S（下屬）、T（主）呼應(yīng);T（主）、T（主）呼應(yīng)。徵調(diào)式類色彩性呼應(yīng)與羽調(diào)式類色彩性呼應(yīng)是根據(jù)趙宋光提出的，色彩性呼應(yīng)分為徵調(diào)式類色彩性呼應(yīng)（D類）和羽調(diào)式類色彩性呼應(yīng)（S類）。

8、調(diào)式：以調(diào)式主音的大寫拼音首字母+M寫成。如：GM=宮調(diào)式;ZM=徵調(diào)式。附加標(biāo)識五聲以上的調(diào)式音列，如6ZM+R[18]=附加變宮六聲徵調(diào)式;6GM+Q=附加清角六聲宮調(diào)式。清樂七聲徵調(diào)式表示為7ZM;雅樂七聲徵調(diào)式表示為7ZM+B（B=變徵）;燕樂七聲徵調(diào)式表示為7ZM+J（J=清羽）;

9、音域：簡譜高音音符上加點(diǎn)用羅馬小寫字母表示，其余音域與簡譜同。音域標(biāo)注即最低音到最高音，若音域標(biāo)注后+（某音），即缺某音，六聲音列則在音域標(biāo)注后補(bǔ)充+某音，即增加某音。

注釋：

[1]“音樂形態(tài)學(xué)”黃翔鵬先生表述為“音樂型態(tài)學(xué)”，尊重黃先生當(dāng)年的理解與表述習(xí)慣，此處寫做“音樂型態(tài)學(xué)”。

[2]黃翔鵬.黃翔鵬文存[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2007：360—361.

[3]趙宋光.對民族音樂形態(tài)學(xué)的構(gòu)想[J].廣州音樂學(xué)院學(xué)報，1982（02）：8.

[4]與音樂相關(guān)的民間集成有《中國民間歌曲集成》《中國民間器樂曲集成》《中國民間戲曲音樂集成》《中國民間曲藝音樂集成》。

[5]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：759.

[6]傅惜華.曲藝論叢[M].上海：上雜出版社，1953：90，94.

[7]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2000：47.

[8]馮光鈺認(rèn)為“繡荷包調(diào)”是一首唱詞大同小異而曲調(diào)各異的明清俗曲。參見馮光鈺.明清俗曲[銀紐絲調(diào)][繡荷包調(diào)][對花調(diào)]考略[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2001（04）：33—35.

[9]易人認(rèn)為“《繡荷包》則是以不同譜系的，即‘異詞異曲或‘同詞異曲這種比較復(fù)雜的情況，呈現(xiàn)出一派色彩斑斕的景象?！眳⒁娨?人.情深意長的《繡荷包》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1983（04）：91.

[10]劉正維.令人驚嘆的共同音樂特征——鳥瞰民歌繡荷包[J].中國音樂學(xué)，2001（04）：102.

[11]趙宋光.音樂文化的分區(qū)多層構(gòu)成描述——關(guān)于音樂文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的目標(biāo)、方法、步驟的若干建議[J].中國音樂學(xué)，1992（02）：54.

[12]喬建中.試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)[J].中國音樂學(xué)，1997（02）：79.

[13]趙宋光.旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議[C].趙宋光文集（第二卷）[M].廣州：花城出版社，2001：244—256.

趙宋光.旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)“12維剖析法”的實(shí)證探索[C].趙宋光文集（第二卷）[M].廣州：花城出版社，2001：257—273.

[14]5，7言組合順序與7，5言組合順序具有構(gòu)成長短不對稱結(jié)構(gòu)的作用，故而將其分類表述。

[15]葛曉音.中古七言體式的轉(zhuǎn)型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因[J].北京大學(xué)學(xué)報，2008（02）：84.

[16]趙宋光.過板掏——音樂形態(tài)學(xué)札記之一[J].北方音樂，1988（01）：31.

[17]楊民康.音樂形態(tài)學(xué)分析、音樂學(xué)分析與民族音樂學(xué)分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較[J].音樂藝術(shù)，2014（01）：70.

[18]R=閏，“閏”為變宮。將“閏”理解為bSi，自王光祈《中國音樂史》一書始。從朱熹、陳元靚、張炎等人的筆記、論著中均認(rèn)為“閏”所在的階位為“變宮”，即比宮音低一律之意。此研究成果參見李 玫.蔡元定《燕樂書》解——“變”與“閏”解釋中的王光祈之誤[J].中國音樂，2016（02）：36.

（責(zé)任編輯：張洪全）