王黎 趙冰冰

[摘 要]普契尼小型歌劇的排演，體現(xiàn)了高等音樂教育專業(yè)對(duì)高效人才培養(yǎng)模式的實(shí)踐探尋。以普契尼小型歌劇為“體”，以音樂教育人才培養(yǎng)為“用”，整合傳統(tǒng)歌劇“唱”與“演”形式，通過多層次深入理解歌劇背后審美邏輯，以期為音樂教育人才培養(yǎng)與教學(xué)法提供有價(jià)值的思考。

[關(guān)鍵詞]普契尼;小型歌劇;音樂教育;人才培養(yǎng);審美實(shí)踐

[中圖分類號(hào)]G642.0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）05-0055-03

在普契尼創(chuàng)作的十二部歌劇中，《外套》《修女安杰莉卡》《賈尼·斯基基》是其創(chuàng)作生涯中第一部也是唯一部“三聯(lián)劇”體裁作品，在歌劇史上也是最成功的“聯(lián)劇”之一，另一部是瓦格納的“四聯(lián)劇”《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》。這部“三聯(lián)劇”集中體現(xiàn)了普契尼創(chuàng)作后期極具現(xiàn)實(shí)主義傾向的歌劇創(chuàng)作特征。

《修女安杰莉卡》的腳本是由喬瓦基諾·弗爾扎諾撰寫，主人公修女安杰莉卡是瓜爾迪埃羅公爵與卡拉拉的女兒。二十年前，父母雙雙故去，她和妹妹安娜·維奧拉一起由姑媽撫養(yǎng)成人。成年后的安杰莉卡因偷偷生下私生子，而被送到修道院中以苦修的方式向家族贖罪。在修道院的七年間，她的那位享受著自家財(cái)產(chǎn)與聲譽(yù)的姑媽卻從未來看望過她。另一方面安杰莉卡偷偷生下的那個(gè)私生子，自己僅僅吻過他一次之后就被人從身邊強(qiáng)行分開，自此杳無音信。七年里，安杰莉卡時(shí)刻想念著她的孩子，盼望自己的苦修贖罪能換來和兒子的相見。這天，安杰莉卡的姑媽——公爵夫人出現(xiàn)在修道院，她來的目的是搶奪安杰莉卡父母留下的遺產(chǎn)。并向安杰莉卡說家族不能原諒她的過錯(cuò)，要求她寫一個(gè)放棄遺產(chǎn)的聲明。在安杰莉卡的一再詢問下，姑媽告訴她孩子已在兩年前死去了，她也由希望變?yōu)閺氐椎慕^望，隨后走向花園，采下毒草，揉碎服下。朦朧中，快要死去的安杰莉卡仿佛看見孩子在圣母的陪伴下出現(xiàn)了，安杰莉卡也就此死去。

一、小型歌劇文本引發(fā)的審美意識(shí)

不同于傳統(tǒng)體裁的歌劇，《修女安杰莉卡》整部歌劇全部角色由女性完成，而這種單一的性別“限制”并沒有限制歌劇的“文本傳達(dá)”。另一層面，這部歌劇劇作本身篇幅較短，劇中人物，劇作故事情結(jié)都較為明朗，易于使學(xué)生透徹理解，同時(shí)又便于教師在聲樂教學(xué)中將所演唱選曲進(jìn)行符合歌劇劇情的技術(shù)處理展現(xiàn)給學(xué)生。

歌劇可以相對(duì)簡(jiǎn)單的看做是以多種藝術(shù)手段亦或是方式為輔助的戲劇與音樂的融合，展現(xiàn)在歌劇中的側(cè)重表現(xiàn)方式即為聲樂演唱，進(jìn)一步將聲樂演唱剖析開就是文本與音樂，作為整體歌劇一部分的分曲或表演場(chǎng)景的音樂戲劇片段也就具有明確的戲劇情境。無論是大型歌劇亦或是本文所關(guān)注的小型歌劇，首先都要明確“歌劇是音樂藝術(shù)”[1]這一前提，但這并不意味著否定歌劇文本之于歌劇整體的獨(dú)立性。相反這是對(duì)歌劇文本與歌劇音樂提出更高的要求，力求使二者之間達(dá)到一種共同表現(xiàn)的“平衡”。在此基礎(chǔ)之上對(duì)于歌劇文本的理解，需要從人物歌詞、氛圍音樂、劇情情境、伴唱音樂四個(gè)維度展開。首先人物唱詞作為歌劇文本表達(dá)的最直接展現(xiàn)，對(duì)此要用更多的筆觸加以闡明，考慮到該劇中人物唱詞以意大利語為主，從翻譯到表演直至觀眾完成感官與情感體驗(yàn)，這個(gè)過程中存在不可避免的“多重創(chuàng)作”，最后呈現(xiàn)的是帶有多重主觀色彩處理之后的審美結(jié)果。也正因如此，在排演過程中要力圖將歌劇唱詞處理得直白，其意又不令人費(fèi)解，淺顯易懂又不至于對(duì)觀眾構(gòu)成視聽分流，建立在如此的兩個(gè)基礎(chǔ)之上，唱詞自然也就可以順貼著音樂的律動(dòng)裹挾著文本意識(shí)表情達(dá)意，伴隨著音樂的起伏制造出張弛有度的戲劇張力，從而在符號(hào)學(xué)的視域內(nèi)，使得文本具有從表義到表意從載體到闡釋戲劇情景時(shí)空的功能，實(shí)現(xiàn)歌劇伴奏音樂與人物唱詞合一的美學(xué)構(gòu)架下的戲劇的綜合表述，以及修女安杰莉卡這一人物鮮活造型的主觀訴求。所以表演者對(duì)唱詞的理解要盡可能最大化地達(dá)到“信、達(dá)、雅”，讓戲劇文本所透射出來的思想能量為音樂服務(wù)，力爭(zhēng)不讓晦澀的唱詞成為觀者完成歌劇審美敘事過程中的智力負(fù)擔(dān)。在這里還涉及到歌劇文本翻譯的一些具體問題這里就不再一一贅述。氛圍音樂與伴唱音樂層面，歌劇音樂同樣扮演了重要的角色，以本劇為例在第一幕中通過音樂渲染“春天的黃昏”氣氛，通過這種渲染也從音樂層面暗示“安杰莉卡”最終要走向的悲劇結(jié)果，所以某種程度上歌劇音樂的功能是更具彌漫性籠罩在全劇之上的，與此同時(shí)代表“安杰莉卡形象”的音型也在劇中多次出現(xiàn)，不斷強(qiáng)化人物形象，干預(yù)、影響和滲透歌劇中的主要情節(jié)，進(jìn)而凸顯出歌劇音樂的貫穿性，另一方面歌劇音樂對(duì)氛圍環(huán)境的渲染較傳統(tǒng)方式更具整體性和統(tǒng)一性，這樣也就要求表演者要及時(shí)和敏感地把握對(duì)局部細(xì)節(jié)的氣氛渲染要求，貼近音樂所營造出的氣氛感覺。

有關(guān)歌劇文本意識(shí)的探討，實(shí)質(zhì)上是為學(xué)生樹立“歌”“劇”意識(shí)，無論歌劇結(jié)構(gòu)、內(nèi)容是何種狀態(tài)，都要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到音樂的邏輯需要在歌劇整體中占據(jù)“主導(dǎo)地位”，如果歌劇文本獨(dú)立于音樂之外，這也就違背了“歌劇是音樂藝術(shù)”的定位，歌劇也會(huì)因此失去了其作為音樂藝術(shù)的意義。要讓學(xué)生明白無論是宣敘調(diào)亦或是詠嘆調(diào)，都要從屬于以戲劇為基礎(chǔ)以音樂為大邏輯主導(dǎo)的音樂表達(dá)。建立在文本理解之余的歌劇意識(shí)，對(duì)演唱限定的情境更是不可或缺的也就是——“情境理解”。就《修女安杰莉卡》而言，無論是歌詞、音樂亦或是歌劇表演的具體情境，其文本都蘊(yùn)藏著詳實(shí)、豐富的舞臺(tái)表演信息，熟練地認(rèn)識(shí)、把握歌劇文本，這些歌劇最終的呈現(xiàn)效果與歌劇表演者所具備的基礎(chǔ)音樂素養(yǎng)密切相關(guān)。也正是這個(gè)原因，要求表演者要從歌劇文本的層面去解讀“詞”——斟酌唱詞是否做到了抒情而有意境。在“讀詞”的過程中，首當(dāng)其沖的就是大量的人物內(nèi)心情感節(jié)奏，這是一種融合了安杰莉卡性格和時(shí)代特色的內(nèi)在節(jié)奏，而節(jié)奏無論是對(duì)于文學(xué)亦或是音樂創(chuàng)作的重要性無需多言，“優(yōu)秀的文學(xué)與音樂作品都離不開節(jié)奏”[2]，在演唱文本過程中通過文本的戲劇化表達(dá)和文本的音樂化表達(dá)，印證了歌劇情感傳遞的雙重節(jié)奏，這就要求音樂教育專業(yè)的學(xué)生在歌劇排演中積極融入兩種意識(shí)?！案鑴〉囊魳肥翘幵趹騽∩舷挛闹械囊魳罚蚨蛻?yīng)該——在理想狀態(tài)中——緊貼處于‘此時(shí)此刻與‘此情此景中的人物和情境來運(yùn)行和展開?！盵3]以音樂為載體的“戲劇”特征在《修女安杰莉卡》中體現(xiàn)的尤為突出，也可以此為契機(jī)引導(dǎo)學(xué)生真正深入角色生命。

二、“戲”與“歌”表演表現(xiàn)的融合

在論及小型歌劇體裁的表演與音樂時(shí)，對(duì)其“音樂表演”和“音樂表現(xiàn)”的說明就顯得尤為重要了。因其本身篇幅的限制，所以在對(duì)主題的表現(xiàn)上也有別于傳統(tǒng)歌劇體裁形式，在教學(xué)排演過程中教師與學(xué)生都應(yīng)當(dāng)明晰這一點(diǎn)。當(dāng)然對(duì)于歌劇表演而言“表演”與“表現(xiàn)”其本質(zhì)是同一問題的不同角度，這是跨越“體裁”的。關(guān)注點(diǎn)集中在表現(xiàn)情感和表現(xiàn)內(nèi)容的，可以看做是傳統(tǒng)意義上的音樂“表現(xiàn)”，它是具有明確情感表達(dá)指向和藝術(shù)表達(dá)方式的呈現(xiàn);而“表演”則不盡然，展現(xiàn)其中更多的是在最終呈現(xiàn)階段有哪些戲劇化的吸引聽眾和感染聽眾的具體方式、方法。歌劇表演是舞臺(tái)聲樂表演教學(xué)體系中最具實(shí)踐性的表現(xiàn)形式，在其舞臺(tái)表演、呈現(xiàn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，所有聲樂表演者無論是手眼身法步等的身體姿態(tài)的協(xié)同，歌唱嗓音的意識(shí)操控、亦或是依據(jù)劇作中的故事矛盾沖突，表現(xiàn)角色心理與行為等方位的能力，是否能夠恰如其分融入表演的具體環(huán)境、情態(tài)之中，都直接決定著劇作的舞臺(tái)表演效果是否可以完整的呈現(xiàn)。也正是如此，當(dāng)下，高校對(duì)音樂教育專業(yè)學(xué)生在考慮培養(yǎng)目標(biāo)方向和課程設(shè)置及其他相關(guān)教學(xué)活動(dòng)過程中，就必需安排學(xué)生學(xué)習(xí)、接受系統(tǒng)的歌劇聲樂演唱發(fā)聲方法的訓(xùn)練，同時(shí)，逐步培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于歌劇的綜合審美素養(yǎng)。

在聲樂教育過程中，要讓學(xué)生明白完整的歌劇表演絕不是簡(jiǎn)單的器樂伴奏下的聲樂“完美”表達(dá)，而是戲劇與音樂共同建構(gòu)的情境，歌劇中的“戲”不再是簡(jiǎn)單的通過人物唱詞媒介來將戲劇的終極內(nèi)涵進(jìn)行外延，而是通過戲劇性劇情的“流動(dòng)”，輔以音樂的對(duì)應(yīng)變化以及在戲劇情節(jié)表達(dá)之余的音樂填充，來進(jìn)行“戲劇化”的闡釋，在這個(gè)過程中“戲劇情境是促使戲劇沖突發(fā)展、爆發(fā)的重要契機(jī)，是使角色產(chǎn)生特有動(dòng)作的必要條件?！倍魳放c人物命運(yùn)就理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀檫@種戲劇沖突“爆發(fā)”的呈現(xiàn)、“發(fā)展”的結(jié)果、人物行為“動(dòng)作”的使然。

以《修女安杰莉卡》為例，推動(dòng)戲劇重要環(huán)節(jié)體現(xiàn)在其中的，還包括演唱的抒情段落和停頓的部分，盡管這一部分不包含明顯的戲劇沖突，它們也是有戲劇性的。如果說通過音樂結(jié)構(gòu)解讀戲劇結(jié)構(gòu)、通過音樂結(jié)構(gòu)的戲劇性張力表現(xiàn)戲劇沖突是歌劇中“戲”的獨(dú)特作用，那么歌劇中音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的建構(gòu)就要向戲劇結(jié)構(gòu)尋求合理的“說明”，音樂結(jié)構(gòu)注入戲劇張力和結(jié)構(gòu)邏輯是這種基礎(chǔ)的具體體現(xiàn)，而這種戲劇結(jié)構(gòu)對(duì)于音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)定性，作為戲劇表演與音樂表現(xiàn)統(tǒng)一性的重要原則，是建立在表演者對(duì)所要呈現(xiàn)的歌劇進(jìn)行自我理解思維之上的。當(dāng)然這種“思維”有著一些基本遵循，培養(yǎng)學(xué)生在表演中去逐步地融入音樂結(jié)構(gòu)，進(jìn)而使其獲得一種能夠凸顯其音樂化的戲劇張力及其戲劇表現(xiàn)功能的契機(jī)，在演唱過程中要從自身角色角度去塑造戲劇結(jié)構(gòu)的形式感，并盡力讓自己演唱的內(nèi)在邏輯和作為角色的外在形式成為建構(gòu)歌劇音樂結(jié)構(gòu)的依據(jù)和參照，在《修女安杰莉卡》這類小型歌劇中，對(duì)于音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)也就使得音樂本身更具合理性，而且還具有基于戲劇結(jié)構(gòu)的美感，甚至使戲劇呈現(xiàn)一種“音樂性”結(jié)構(gòu)。

回到《修女安杰莉卡》整部歌劇管弦樂配器鋪陳濃烈，全劇沒有明顯的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之分，合唱部常做對(duì)主要人物唱段進(jìn)行呼應(yīng)式的唱和，大部分伴唱曲調(diào)輕柔且富有抒情性，體現(xiàn)出人物與劇情明朗的朗誦和詠敘演唱風(fēng)格。所代表“安杰莉卡形象”的音型織體總會(huì)根據(jù)劇情情境，在保持根本特征的基礎(chǔ)上于每次獨(dú)唱時(shí)稍加變化出現(xiàn)，在與姑媽見面時(shí)詢問兒子消息，到得知兒子早已死去消息，短短幾分鐘的唱段要將安杰莉卡內(nèi)心極致的痛苦推向全劇的高潮，從“圣母”面前個(gè)人的“欲望”的沖突，到安杰莉卡與姑媽所代表的世俗的沖突，語詞、語氣的變化也使得這種沖突更加的豐滿。因此在歌劇舞臺(tái)表演過程中兼顧好作為角色的“個(gè)體”與“集體”之間的尺度是十分重要的，教師在聲樂排演中著重學(xué)生演唱與戲劇表演的技能同時(shí)，要在歌唱中加入語言的訓(xùn)練，來引導(dǎo)學(xué)生體悟角色人物在不同情緒及音樂氛圍中的表達(dá)，盡力將戲劇性的“說詞”與歌唱性的“唱詞”相結(jié)合，讓學(xué)生在歌唱中表演，體驗(yàn)傳統(tǒng)聲樂演唱只對(duì)聲音技巧層面的訓(xùn)練，力求從三個(gè)層面——“聲音、語言、形體表演”引導(dǎo)學(xué)生代入人物角色、體驗(yàn)戲劇劇情發(fā)展。因?yàn)檫@部歌劇本身篇幅較傳統(tǒng)歌劇體裁短小，所以在進(jìn)行整場(chǎng)歌劇排演的過程中，難度較大的是需要參演學(xué)生在較短的唱段中把握角色安杰莉卡在劇中一天內(nèi)的心理變化，展現(xiàn)出人物情感的變化歷程，學(xué)生需要精確把握舞臺(tái)布景與其他合唱、獨(dú)唱角色，配合的舞臺(tái)動(dòng)作能力、面部表情及歌唱嗓音塑造，最終完成歌劇整體呈現(xiàn)。這對(duì)長(zhǎng)期只限于接受傳統(tǒng)聲樂教學(xué)訓(xùn)練的聲樂學(xué)生而言不是一蹴而就的。所以排演教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行規(guī)范舞美動(dòng)作、表情示范的專業(yè)指導(dǎo)以及適當(dāng)心理疏導(dǎo)，當(dāng)然這要建立在保證參演學(xué)生完成演唱的基礎(chǔ)上。

對(duì)于音樂教育專業(yè)學(xué)生而言，完整地演繹這部歌劇對(duì)自身的音樂素質(zhì)及能力提高是全面的，在這種小型歌劇體裁的演、唱雙重要求下，學(xué)生可以更深層的滲入聲樂藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，并以此為基礎(chǔ)延伸至其他歌劇體裁、題材之中。《修女安杰莉卡》這類小型歌劇其聲樂演唱、表演形式對(duì)音樂教育培養(yǎng)提出了歌唱與表演技巧層面的新的要求，也為音樂教育人才培養(yǎng)指出了具體可參考的前進(jìn)的方向與目標(biāo)。

結(jié) 語

通過《修女安杰莉卡》的排演，真正地把音樂教育人才培養(yǎng)的課堂從理論教學(xué)搬到了歌劇舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)聲樂教學(xué)與實(shí)踐相統(tǒng)一，這不僅是簡(jiǎn)單的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法的變革，更是音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)理念從“學(xué)生”向“教師”的身份轉(zhuǎn)變關(guān)系的再次定義。另一層面專業(yè)“技術(shù)”對(duì)于音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)而言是重要的基礎(chǔ)，無論是教育者亦或接受完整體系教育之后的學(xué)生，都應(yīng)當(dāng)有扎實(shí)而穩(wěn)定的專業(yè)“技術(shù)”功底，這種“技術(shù)”通過《修女安杰莉卡》的排練和演出得到了極大提升，通過這種具有一定難度且具有教育功能的排演，使得學(xué)生對(duì)于歌劇表演的團(tuán)隊(duì)合作意識(shí)有了新的認(rèn)知，這也為當(dāng)下高校在音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)方面所迫切尋求的“出路”提供了新的思考。與此同時(shí)小型歌劇的排演對(duì)高校聲樂教師教學(xué)方式提供了一條新的“路徑”，在這種培養(yǎng)模式下，基礎(chǔ)知識(shí)扎實(shí)、專業(yè)技能過硬、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富逐漸成為更多的聲樂教育專業(yè)學(xué)生素質(zhì)“常態(tài)”，讓學(xué)生成為社會(huì)所需的復(fù)合型專業(yè)聲樂教育藝術(shù)人才。

注釋：

[1]郭文景.歌劇文本與音樂的關(guān)系以及中文歌劇的語言問題——以歌劇《狂人日記》為例[J].歌劇，2016（11）：52—53.

[2]小澤征爾，村上春樹，劉名揚(yáng).文學(xué)與音樂的關(guān)系[J].歌唱藝術(shù)，2018（10）：1.

[3]楊燕迪.以現(xiàn)代思維開掘傳統(tǒng)——評(píng)歌劇《畫皮》兼談當(dāng)前中國歌劇創(chuàng)作中的若干問題[J].人民音樂，2019（04）：29—33.

（責(zé)任編輯：張洪全）