陳宗俊

在總結(jié)百年中國(guó)新文學(xué)的成就與不足時(shí)，人們對(duì)其中新詩(shī)的發(fā)展多有微詞，認(rèn)為其成績(jī)遠(yuǎn)不如中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)、現(xiàn)代散文等文體，如并未出現(xiàn)與李白、杜甫等比肩的偉大詩(shī)人，也未留下多少膾炙人口的詩(shī)作。而對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇的一些詩(shī)人詩(shī)作，一些讀者更是不屑一顧。在他們看來(lái)，新詩(shī)就是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)雞肋。持這種觀點(diǎn)的人，不僅包括普通讀者，也包括一些詩(shī)人和詩(shī)歌研究者。愛(ài)深恨切，對(duì)于這種不滿我們可以理解，其出發(fā)點(diǎn)是對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的一種美好期待。在這些諸多不滿與爭(zhēng)議的背后，有這樣一個(gè)問(wèn)題往往被忽略，即新詩(shī)該怎么讀？其中，我認(rèn)為有這樣幾個(gè)問(wèn)題值得認(rèn)真思考。

一、可否用欣賞中國(guó)古典詩(shī)歌的思維和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)閱讀新詩(shī)

對(duì)于一些讀者來(lái)說(shuō)，在閱讀中國(guó)新詩(shī)之前，他們腦中可能有一種潛在思維影響著他們對(duì)新詩(shī)的判斷，即用欣賞中國(guó)古典詩(shī)詞的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)新詩(shī)。我們常常說(shuō)“中國(guó)是個(gè)詩(shī)的國(guó)度”。這里的“詩(shī)”在我們潛意識(shí)里往往指的是中國(guó)古詩(shī)（也包括詞和曲）。的確如此，中國(guó)有著悠久燦爛的文學(xué)傳統(tǒng)，其中又以詩(shī)文為正宗，而詩(shī)又位于首位。我們也留下了眾多名傳千古的經(jīng)典詩(shī)作，從《詩(shī)經(jīng)》到《楚辭》，從《孔雀東南飛》到《春江花月夜》等等莫不如此。屈原、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、陸游、文天祥、歸有光、龔自珍……這一長(zhǎng)長(zhǎng)的詩(shī)人名單是中國(guó)文學(xué)的驕傲。因此，中國(guó)詩(shī)幾乎就是中國(guó)古詩(shī)這一意識(shí)已滲透到每個(gè)中國(guó)人的血液中。

正是從這種潛在的思維出發(fā)，人們往往會(huì)形成一套欣賞中國(guó)古典詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)。這主要包括：第一，注重?zé)捵譄捑?。賈島的“僧推月下門”與“僧敲月下門”中的“推”“敲”，王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”與“春風(fēng)又滿江南岸”中的“綠”與“滿”，宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”，杜甫《秋興八首·其八》中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”句式的妙用等等，都成為人們津津樂(lè)道的話題。第二，講究韻律節(jié)奏。古詩(shī)之美，很大程度上在于它的音韻和節(jié)奏。從《詩(shī)經(jīng)》開始，中國(guó)古典詩(shī)歌沒(méi)有不對(duì)此講究的，尤其是律詩(shī)更有一套嚴(yán)格的規(guī)定。古典詩(shī)歌若無(wú)韻律和節(jié)奏，中國(guó)文學(xué)的魅力將大打折扣。第三，看重用典。用典是中國(guó)古代詩(shī)文的一大傳統(tǒng)，也被認(rèn)為是中國(guó)古典詩(shī)歌內(nèi)在意蘊(yùn)的一種表現(xiàn)。如王維的《山居秋暝》一詩(shī)：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！比藗兂藢?duì)詩(shī)中清新脫俗的景物描寫報(bào)以贊嘆外，對(duì)其中的用典也大加贊賞，其中末句“隨意春芳歇，王孫自可留”，就化用了《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”和“王孫兮歸來(lái)，山中兮不可以久留”的典故，并反其意用之，使得詩(shī)的彈性大大增強(qiáng)。第四，崇尚意境。意境被認(rèn)為是中國(guó)古典詩(shī)歌最高的美學(xué)范疇，歷來(lái)為人稱道。從劉勰《文心雕龍》到司空?qǐng)D《詩(shī)品》，從王國(guó)維《人間詞話》到朱光潛《詩(shī)論》等著作中均有精辟的論述。如李白的這首表現(xiàn)安徽宣城的《獨(dú)坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！痹?shī)中將情、理、形、神和諧地統(tǒng)一在一起，構(gòu)成一種優(yōu)美的意境，讓讀者流連忘返。

因此，受上面這種潛在思維的影響，當(dāng)人們?cè)賮?lái)讀中國(guó)的一些新詩(shī)時(shí)，往往讓人很失望。的確，一方面，我們固然可以用這種欣賞古詩(shī)的思維和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)閱讀一些現(xiàn)代新詩(shī)，如徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、朱湘的《采蓮曲》等，但另一方面，這種思維和標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)未必全管用，如海子的這首曾入選大學(xué)教材的短詩(shī)《新娘》：“故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水/和以后許許多多日子/許許多多告別/被你照耀//今天/我什么也不說(shuō)/讓別人去說(shuō)/ 讓遙遠(yuǎn)的江上船夫去說(shuō)/有一盞燈/是河流幽幽的眼睛/閃亮著/這盞燈今天睡在我的屋子里//過(guò)完了這個(gè)月，我們打開門/一些花開在高高的樹上/一些果結(jié)在深深的地下?！比敉耆眯蕾p古典詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)閱讀，可能就有許多疑惑。如詩(shī)歌內(nèi)容與詩(shī)題“新娘”有何關(guān)系？結(jié)尾一節(jié)詩(shī)人想要說(shuō)什么？全詩(shī)又表達(dá)了詩(shī)人怎樣的一種情緒？等等。另外像現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳、馮至、穆旦，當(dāng)代詩(shī)人臧棣、余怒等的一些詩(shī)作，若套用欣賞古詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)讀會(huì)顯得捉襟見(jiàn)肘。因此，一味地用閱讀古典詩(shī)歌的思維與標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待中國(guó)新詩(shī)，就有某種刻舟求劍之嫌。

那么，是否有閱讀新詩(shī)的思維與標(biāo)準(zhǔn)？答案是否定的。因?yàn)椤爱?dāng)代詩(shī)歌的‘標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題首先在于對(duì)‘何為詩(shī)的本體認(rèn)識(shí)上的分歧，無(wú)‘標(biāo)準(zhǔn)，自然亦無(wú)評(píng)價(jià)‘何為好詩(shī)之‘尺度”（榮光啟《“標(biāo)準(zhǔn)”與“尺度”：如何談?wù)摤F(xiàn)代漢詩(shī)？》）。閱讀新詩(shī)可以有些技巧（這類書籍多矣），但絕沒(méi)有一個(gè)先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)或尺度放在那里讓讀者去百試不爽，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。閱讀中國(guó)新詩(shī)，最終還要從中國(guó)新詩(shī)的一些根本性問(wèn)題出發(fā)。

二、中國(guó)新詩(shī)的一些根本性問(wèn)題

有學(xué)者認(rèn)為：“重釋‘何為中國(guó)新詩(shī)這一元問(wèn)題，有助于推進(jìn)對(duì)百年新詩(shī)史上諸多具體問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與判斷”（方長(zhǎng)安《百年新詩(shī)元問(wèn)題重釋》）。這些根本性問(wèn)題，主要包括新詩(shī)語(yǔ)言上的現(xiàn)代漢語(yǔ)、形式上的自由體、特征上的現(xiàn)代性與中國(guó)性統(tǒng)一等。對(duì)它們的合理認(rèn)識(shí)，是我們閱讀中國(guó)新詩(shī)的前提。

現(xiàn)代漢語(yǔ)和自由體，這是新詩(shī)最為顯著的表征，也是閱讀新詩(shī)時(shí)我們必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。但這對(duì)孿生姊妹自新詩(shī)誕生以來(lái)就備受爭(zhēng)議，比如，穆木天在《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》中就對(duì)新詩(shī)的口語(yǔ)化與散文化表示了極大的不滿，甚至認(rèn)為“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人”。直到20世紀(jì)90年代，鄭敏女士也批評(píng)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言上的嘗試是不成功的，胡適對(duì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言中“活的語(yǔ)言”與“死的語(yǔ)言”劃分是錯(cuò)誤的，是一種“心態(tài)的扭曲”（鄭敏《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》）的體現(xiàn)。這些爭(zhēng)議，讓中國(guó)新詩(shī)從誕生之初或許就面臨著某種尷尬：丟棄了言簡(jiǎn)意豐的文言和各種成熟的詩(shī)體（如四言詩(shī)、五言詩(shī)、律詩(shī)），選擇一種相對(duì)口語(yǔ)化的現(xiàn)代漢語(yǔ)和未知的自由詩(shī)體。中國(guó)新詩(shī)是否真的走錯(cuò)了方向？這種“影響的焦慮”，自然會(huì)影響到我們對(duì)新詩(shī)的閱讀與評(píng)價(jià)。但問(wèn)題是，既然歷史讓中國(guó)新詩(shī)誕生之初就選擇了現(xiàn)代漢語(yǔ)和自由體，我們沒(méi)有理由拒絕它們，抱怨和詆毀絲毫改變不了目前新詩(shī)在語(yǔ)言和詩(shī)體上的既定事實(shí)。

現(xiàn)代性是中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)總特征，同樣也是中國(guó)新詩(shī)的根本特征。對(duì)現(xiàn)代性的不懈追求，是區(qū)別于新詩(shī)與古典詩(shī)歌的關(guān)鍵因素之一，“以往對(duì)新詩(shī)所作的總體評(píng)價(jià)之所以總能受到質(zhì)疑，在很大程度上同我們對(duì)現(xiàn)代性的這種自我確認(rèn)的性質(zhì)缺少充分的認(rèn)識(shí)有關(guān)”（臧棣《現(xiàn)代性與新詩(shī)的評(píng)價(jià)》）。龍泉明先生認(rèn)為開放性、先鋒性、民族性和創(chuàng)造性是中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性最顯著的四個(gè)特征（龍泉明《中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性》）。在我看來(lái)，施蟄存先生20世紀(jì)30年代對(duì)“現(xiàn)代詩(shī)”的定義，可能就能很好地概括新詩(shī)現(xiàn)代性的某種本質(zhì)：“它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！保ㄊ┫U存《關(guān)于〈現(xiàn)代〉的詩(shī)》）新詩(shī)反映的是現(xiàn)代中國(guó)人進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后的一種文學(xué)存在。在這樣一種現(xiàn)代性邏輯下，中國(guó)新詩(shī)與古典詩(shī)歌就有了本質(zhì)的區(qū)別。如此，同樣是寫梁祝愛(ài)情傳說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)人胡適的《蝴蝶》與當(dāng)代詩(shī)人陳先發(fā)的《前世》之間就有了某種內(nèi)在的精神契合，即二者表達(dá)的都是中國(guó)新詩(shī)人進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)下的某種詩(shī)性思考，與古典詩(shī)詞中的某些類似作品（如清代史承豫的《荊南竹枝詞·詠梁祝》）就有了一種內(nèi)在差別，這種差別包括詩(shī)歌思維、表達(dá)方式和審美內(nèi)涵等方面，“從價(jià)值評(píng)判的角度看，現(xiàn)代性及其所衍生的審美歷史是‘無(wú)與類比的”（臧棣《現(xiàn)代性與新詩(shī)的評(píng)價(jià)》）?，F(xiàn)代性是新詩(shī)之所以“新”的靈魂。

但另一方面，我們也應(yīng)看到，現(xiàn)代性“是同作為過(guò)去了的過(guò)去的決裂，同時(shí)又把過(guò)去彈射進(jìn)現(xiàn)在”（[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》），現(xiàn)代性孕育于它的前土壤。中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性是根植在“中國(guó)”這一母體上的，新詩(shī)的一切言說(shuō)都立足于這一根基上，“中國(guó)新詩(shī)，它依然是中國(guó)的詩(shī)人在自己的生存空間中獲得的人生感悟的表達(dá)”（李怡《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》）。因而，中國(guó)性又是中國(guó)新詩(shī)內(nèi)在的本性之一，它包括了詩(shī)作中對(duì)“中國(guó)”的歷史、認(rèn)知、情感、趣味等諸多方面。如安徽當(dāng)代詩(shī)人何冰凌的詩(shī)集《春風(fēng)來(lái)信》中有三首寫敬亭山的詩(shī)作：《敬亭山懷人篇》《夜走敬亭》《敬亭山賦格》。詩(shī)人為何如此鐘愛(ài)敬亭山？這里，不僅僅是因?yàn)闅v史上諸如謝脁、李白、白居易、蘇東坡、石濤等文人墨客都曾在此駐足并留下眾多作品，更在于“敬亭山”這一意象所包含的中國(guó)文化的符碼意義：中國(guó)文人孤高清潔的人格象征。何冰凌通過(guò)對(duì)敬亭山的書寫，試圖達(dá)到與歷史、與古人、與自我的某種思考與和解。于是，詩(shī)人由玉真公主墓，想到“讓她想起年輕時(shí)的愛(ài)情/和片刻的身體歡愉”，并“在大詩(shī)人李白當(dāng)年端坐的地方/她默坐良久”（《敬亭山懷人篇》）；由水陽(yáng)江，想到“這是近乎透明的一截江/投注著我們中年勞碌的身子”（《夜走敬亭》）；一年后再次登臨，“四周的場(chǎng)景酷似夢(mèng)境里的哭泣/沖突。短暫。易逝/啊，沒(méi)有什么比一座山更長(zhǎng)久了”（《敬亭山賦格》）……這種感喟，是詩(shī)人對(duì)“敬亭山”這一中國(guó)元素的詩(shī)意表達(dá)與深情致敬。因此，新詩(shī)的中國(guó)性與新詩(shī)在語(yǔ)言上的白話、形式上的自由體、特征上的現(xiàn)代性一起，共同構(gòu)成中國(guó)新詩(shī)的一些根本性問(wèn)題，它們是我們閱讀新詩(shī)前的必備常識(shí)。

三、關(guān)于新詩(shī)的俗白與晦澀問(wèn)題

俗白與晦澀，也是我們閱讀新詩(shī)時(shí)最常見(jiàn)的一對(duì)問(wèn)題。俗白與晦澀，可以是語(yǔ)言文字層面的，也可以是審美風(fēng)格層面的。其實(shí)，俗白和晦澀一直是中國(guó)詩(shī)歌的一大傳統(tǒng)，每一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌都會(huì)有這兩個(gè)問(wèn)題，如蘇軾《祭柳子玉文》中說(shuō)的“元輕白俗，郊寒島瘦”，就是對(duì)唐代詩(shī)人元稹、白居易和孟郊、賈島所代表的不同詩(shī)風(fēng)的概括。另外，歷史上同一詩(shī)人身上也大都有這兩個(gè)問(wèn)題，如李白詩(shī)歌中既有淺白的《靜夜思》，也有深?yuàn)W的《夢(mèng)游天姥吟留別》；當(dāng)代詩(shī)人海子短詩(shī)中既有淺近的《面朝大海 春暖花開》，也有比較艱深的《亞洲銅》。故俗白與晦澀，是古今詩(shī)歌的一對(duì)常見(jiàn)形態(tài)，對(duì)此我們應(yīng)予以辯證地看待。

首先來(lái)看新詩(shī)中的俗白。在胡適看來(lái)：“‘白話有三個(gè)意思：一是戲臺(tái)上說(shuō)白的‘白，就是說(shuō)得出，聽(tīng)得懂的話；二是清白的‘白，就是不加掩飾的話；三是明白的‘白，就是明白曉暢的話”（胡適《白話文學(xué)史·自序》）。胡適在這里對(duì)“白話”的解釋同樣也可用于解釋“俗白”，俗白強(qiáng)調(diào)的是新詩(shī)的大眾化、通俗化與民間化，它主要針對(duì)古典詩(shī)歌在語(yǔ)言或風(fēng)格上的雅致與古奧而言。新詩(shī)的俗白有其歷史的必然和積極的詩(shī)學(xué)意義。五四新詩(shī)誕生之初，面對(duì)強(qiáng)大的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，尤其古詩(shī)對(duì)雅言與文人趣味的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，讓中國(guó)古典詩(shī)歌逐漸走上一條死胡同（如晚清“同光體”“漢魏六朝詩(shī)派”的偏狹），中國(guó)詩(shī)歌走向何方便成為胡適們思考的重大問(wèn)題。在汲取晚清“詩(shī)界革命”的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，他們策略地從語(yǔ)言上的“白話”這一角度來(lái)改造日益僵化的古典詩(shī)歌，并成功地打開了這只“潘朵拉盒子”?！坝惺裁丛?，就說(shuō)什么話；要怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”“作詩(shī)如作文”等主張的提出與實(shí)踐，最終讓白話取代文言成為新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)。百年新詩(shī)歷史已證明，五四時(shí)期新詩(shī)的草創(chuàng)者們的許多詩(shī)作都很俗白（如胡適的《嘗試集》、劉半農(nóng)的《瓦釜集》），也遭到各種非議，但并不妨礙他們成為中國(guó)新詩(shī)史上的優(yōu)秀之作。

但新詩(shī)的草創(chuàng)者們對(duì)新詩(shī)這種俗白的強(qiáng)調(diào)，并非是讓新詩(shī)走向低俗、鄙俗與味同嚼蠟。判斷俗白之詩(shī)是否稱得上是詩(shī)，關(guān)鍵在于它是否具有詩(shī)性和詩(shī)味。當(dāng)年俞平伯就清醒地看到了這一問(wèn)題，他認(rèn)為，白話詩(shī)之難，“不在白話上面，是在詩(shī)上面”（俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》）。后來(lái)聞一多等倡導(dǎo)的“新格律詩(shī)”、李金發(fā)提倡的“象征詩(shī)”等等，都是試圖對(duì)早期新詩(shī)更具有詩(shī)性與詩(shī)味做出的種種嘗試，其中就包括對(duì)俗白之詩(shī)的改造。但總體而言，百年來(lái)對(duì)新詩(shī)俗白方面的“提純”與“鍛造”效果并不理想，尤其在當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇，“這類詩(shī)歌在語(yǔ)言上通常不避粗話臟話，滿足于對(duì)事象的平面式記錄，缺乏藝術(shù)的提煉與想象，同時(shí)把關(guān)注的焦點(diǎn)放在感官欲望化場(chǎng)景的直接描述與肆意渲染上，基本上放逐了藝術(shù)與審美的質(zhì)素”（譚五昌《新世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的困境與出路》）。因此，一方面，我們要認(rèn)識(shí)到俗白是中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)傳統(tǒng)，并不是新詩(shī)才有，但另一方面，我們必須對(duì)那些過(guò)度口語(yǔ)化、粗鄙化的新詩(shī)進(jìn)一步錘打與淬煉，“詩(shī)的美必須超乎尋常語(yǔ)言美之上”（陸志韋《我的詩(shī)的軀殼》），讓新詩(shī)的俗白經(jīng)得起時(shí)間和歷史的檢驗(yàn)。

如果說(shuō)古典詩(shī)歌由于年代的久遠(yuǎn)、語(yǔ)言的障礙（如文言、用典）等因素造成閱讀時(shí)晦澀的話，那么新詩(shī)使用的是現(xiàn)代漢語(yǔ)，為何還存在看不懂與看不透的現(xiàn)象？關(guān)于詩(shī)文的晦澀，法國(guó)詩(shī)人馬拉美早就指出：“晦澀或者是由于讀者方面的力所不及，或者由于詩(shī)人的力所不及。”（[法]馬拉美《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》）就作者而言，其晦澀原因大致有以下三點(diǎn)：一是一些詩(shī)人故意把詩(shī)歌寫得晦澀，以顯示出與他人的不同；二是一些詩(shī)人認(rèn)為，這個(gè)世界是含混的，人的內(nèi)心也是含混的，故其詩(shī)作語(yǔ)言也是含混的；三是一些詩(shī)人語(yǔ)言能力有限，不能很好地將心中的復(fù)雜情感用適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。這里，一是一種病態(tài)；二、三之間的區(qū)別在于詩(shī)人間語(yǔ)言能力的差別，二有可能成為一個(gè)好詩(shī)人，三則不可。一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人，他能夠通過(guò)文本準(zhǔn)確并藝術(shù)地表達(dá)他的真實(shí)意圖，即便有晦澀成分也是一種充滿著無(wú)限張力的藝術(shù)探索，如李商隱的許多《無(wú)題》詩(shī)。就讀者而言，造成晦澀的原因只有一種：即讀者的知識(shí)儲(chǔ)備、文學(xué)修養(yǎng)和語(yǔ)言領(lǐng)悟力跟不上詩(shī)人的步伐，兩者不是在一個(gè)精神層面上進(jìn)行交流與對(duì)話。所以對(duì)讀者而言，功夫在詩(shī)外，除了需要有廣博的知識(shí)外，還要有文學(xué)的悟性，尤其是對(duì)語(yǔ)言的敏感。這是我們對(duì)待新詩(shī)晦澀問(wèn)題所應(yīng)有的態(tài)度。

與中國(guó)古典詩(shī)歌幾千年的歷史相比，百年新詩(shī)就像一個(gè)嬰兒。也許幾百年或者千年之后，當(dāng)我們的后人再談?wù)撝袊?guó)新詩(shī)（彼時(shí)或不叫“新詩(shī)”）時(shí)，或許會(huì)有另一番情景。因此我們今天閱讀新詩(shī)時(shí)，應(yīng)該以包容的眼光來(lái)看待其中的諸多問(wèn)題，如辯證地用閱讀中國(guó)古典詩(shī)詞的思維和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)欣賞新詩(shī)、明了中國(guó)新詩(shī)的一些根本性問(wèn)題，正確看待新詩(shī)的俗白與晦澀問(wèn)題，等等，對(duì)它們的中肯評(píng)價(jià)將有助于新詩(shī)的健康發(fā)展，“很難想象，如今的中國(guó)人除了新詩(shī)，還能尋找到別的什么傳達(dá)情感的詩(shī)的方式？”（謝冕《論中國(guó)新詩(shī)》）

責(zé)任編輯 夏 群