傅爾加周

（昆明城市學(xué)院，云南 昆明 650000）

一、“圖像閱讀”的述行效力

“述行”（performative）的概念最初被用于描述具有參與行為構(gòu)建效力的日常用語，即擁有“以言行事”特點(diǎn)的各種言語，在經(jīng)歷西方文學(xué)和哲學(xué)理論的轉(zhuǎn)向研究之后，述行理論開始被廣泛運(yùn)用到了語言學(xué)之外的眾多人文學(xué)科領(lǐng)域的研究當(dāng)中，因此在不同的論域中述行理論又被稱為施為理論、操演理論和施行理論等等。通常對(duì)述行理論的研究大多集中在文學(xué)、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的領(lǐng)域當(dāng)中，那么在視覺圖像及相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中會(huì)存在述行的可能性嗎？若假設(shè)這個(gè)問題的答案是肯定的，那么視覺圖像的述行或許會(huì)存在兩種路徑，即“從文本到圖像”和“從圖像到圖像”。美國(guó)耶魯學(xué)派的代表學(xué)者希利斯·米勒（J.Hillis Miller）沿襲了德里達(dá)的解構(gòu)式的述行理論觀點(diǎn)，重新論證了文學(xué)文本通過讀者的閱讀活動(dòng)得以體現(xiàn)述行效力，并試圖從文本閱讀出發(fā)構(gòu)建出“從文本到圖像”的、具有述行效力的圖像閱讀方法，在很大程度上可將米勒的“閱讀”觀視為一種探索述行理論邁向視覺圖像領(lǐng)域的“可能性”的理論。

從文學(xué)作品的構(gòu)思、創(chuàng)作，到讀者的接受、回應(yīng)，文學(xué)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生影響的每個(gè)環(huán)節(jié)都有述行效力的體現(xiàn)。米勒對(duì)文本閱讀的述行特質(zhì)的論述有力地說明了在文學(xué)作品的“創(chuàng)作——接受”循環(huán)中，最能直觀地體現(xiàn)述行效力的部分也是單個(gè)循環(huán)中的最后一部分，就是讀者的回應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，米勒把目光轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)文化研究中的另一個(gè)關(guān)鍵對(duì)象：圖像。在進(jìn)一步發(fā)展閱讀述行理論外延時(shí)，米勒將閱讀的對(duì)象從文本擴(kuò)展轉(zhuǎn)移到了圖像上，即如何述行地去閱讀圖像。

米勒認(rèn)為，圖像與文字之間在一定程度上可以被互相表現(xiàn)，但并非可以做到互相取代的地步，二者之間仍然有使彼此保持獨(dú)立性的必要間隙存在，即“圖片與文字之間的相互作用，他們那的對(duì)話關(guān)系，在任何的情境下都可以被放在一起，因此意義不是被不同的媒介產(chǎn)生的不同意義的事實(shí)喚醒，而是基于這個(gè)事實(shí)：它們通過相同的方式來產(chǎn)生意義?！盵2]之后米勒以19世紀(jì)中葉出版的《匹克威克外傳》中的插圖作為案例對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了解讀，剖析了在這些插圖中的太陽與主人公的形象之間的象征關(guān)系，并認(rèn)為這些插圖有著幫助讀者加深對(duì)小說中相對(duì)應(yīng)劇情的某些感受的積極作用。此外，米勒提出了兩種閱讀文學(xué)的方法：狂熱的閱讀和慢速閱讀，在談?wù)撉罢邥r(shí)米勒也援引了小說插圖的案例進(jìn)行分析?？駸岬模╯chwarmerei）閱讀是指，讀者在閱讀時(shí)會(huì)投入大量的精力與想象力，從而在腦海中上演基于文本文字而構(gòu)建的內(nèi)心戲劇，此時(shí)插圖將會(huì)對(duì)這出內(nèi)心戲劇產(chǎn)生極有分量的影響，在這種情況下，讀者會(huì)十分迷戀自己的內(nèi)心戲劇，將其視為一種只對(duì)自己而言才有意義的、權(quán)威的圖騰進(jìn)行崇拜，如同小孩一般純粹，心智較為成熟的讀者有時(shí)甚至需要經(jīng)過努力或訓(xùn)練才能做到。相對(duì)于狂熱的閱讀要求讀者具備迅速、節(jié)奏明快的閱讀速度而言，慢速閱讀需要更長(zhǎng)的時(shí)間，要求讀者不能跳過文本中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，避免丟失文本中的每一個(gè)內(nèi)容，以此更新對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。讀者在慢速細(xì)讀（close reading）時(shí)會(huì)關(guān)注文本中出現(xiàn)的比喻、轉(zhuǎn)換和異于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象和約束規(guī)則的反諷，這就是由慢速帶來的修辭性閱讀，其“打開新世界的方式”和對(duì)反諷的關(guān)注體現(xiàn)了述行的特質(zhì)。在嘗試進(jìn)行解讀文本與圖像關(guān)系的基礎(chǔ)上，米勒開始將修辭性閱讀的述行視角從文學(xué)文本跨越到圖像。

在著作《圖示》一書中，米勒以英國(guó)畫家威廉·透納的作品《威尼斯的太陽入海起航》為例進(jìn)行了修辭性圖像閱讀的寫作實(shí)踐。在這幅油畫作品中畫家沒有在天空中直接繪出太陽，根據(jù)畫面中的天空右方向左擴(kuò)散的暖橘色可以判斷出，此時(shí)的太陽應(yīng)該位于畫中場(chǎng)景的右方且沒有入畫，位于畫面正中央的、帆船左邊底部的一小團(tuán)倒影也暗示了太陽的真實(shí)方位，這種似乎擴(kuò)散在空氣中的光線亦是透納擅長(zhǎng)的表現(xiàn)手法。畫面正中間的船帆上寫著模糊的“Sol de VENEZA”字樣，意為“威尼斯的太陽”。根據(jù)約翰·拉斯金（John Ruskin）寫于1843年的日記和寫于1845年的信件來看，拉斯金將這段文字記載為“Sol di Venezia”，谷歌藝術(shù)與文化網(wǎng)站亦沿用此記載，然而收藏了這幅作品的泰特美術(shù)館卻在官方網(wǎng)站上將畫中的文字標(biāo)示為“Sol de VENEZA MI RAI.I ...”，并注明“經(jīng)過損毀和修復(fù)后”。另一方面，在被風(fēng)吹至飽滿的船帆上畫家也繪出了一團(tuán)橘黃色的太陽圖案，因此整幅畫實(shí)際上表現(xiàn)出了“雙重太陽”，米勒認(rèn)為于整幅畫而言，“太陽”是一種政治隱喻的修辭，喻示著權(quán)威，“如果能夠在雙重的太陽的環(huán)繞之下還能夠打敗太陽，那么人類就會(huì)取代太陽，人類肉身的權(quán)威就會(huì)取代太陽成為新的權(quán)力。那么此時(shí)人類就會(huì)宿命般地肩負(fù)起太陽運(yùn)動(dòng)的整條道路。人類將犧牲自己并且淹沒所有的歷史信息，正如太陽每天所做的那樣?！盵3]米勒據(jù)此分析，透納試圖通過的這幅作品傳達(dá)出一種政治性的信息，充滿希望和朝氣的社會(huì)表象下實(shí)則孕育著暴力和不幸的因素。

圖1 威尼斯的太陽入海起航透納，布面油畫，616×921mm，1843年

這幅《威尼斯的太陽入海起航》首次展出于1843年，透納在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的展覽目錄上為這幅作品附上了一首名為《希望的謬誤》的詩(shī)歌。這首詩(shī)歌暗示了船只將會(huì)因“潛伏在船底的惡魔”而遭遇不幸，透露出與畫作格格不入的悲觀情感，根據(jù)泰特美術(shù)館的官方文獻(xiàn)資料來看，透納的這一行為在當(dāng)時(shí)引起了觀眾和印刷商的極大不滿，當(dāng)時(shí)的批判家也對(duì)此表示十分反感，認(rèn)為透納引用的這些“悲慘的詩(shī)句或許已經(jīng)對(duì)畫家本人造成了糟糕的影響——就像是對(duì)這位偉大的天才下了咒一樣”[4]。米勒的分析透露出一些文化觀察的研究思想，若以修辭性閱讀的述行視角來看，畫作中的“雙重太陽”就是一種顯而易見的諷喻。

英國(guó)維多利亞時(shí)期著名批評(píng)家拉斯金（J.Ruskin）對(duì)透納在這幅作品中展現(xiàn)的技法贊不絕口：“……在晨霧漸消的過程中表現(xiàn)出美麗的層次感，整幅作品顯示出非凡的色彩渲染，我認(rèn)為這幅作品是透納最具代表性的油畫作品之一?！盵5]延續(xù)米勒的思路繼續(xù)關(guān)注畫面中的細(xì)節(jié)會(huì)得到更多的信息，從整體構(gòu)圖上來看，畫中作為近景的海水從下至上占據(jù)了大約三分之一的畫幅，這是一種能讓觀眾平視位于畫面正中帆船的視角，畫家本人的表現(xiàn)視角與觀眾觀看的接受視角能因此產(chǎn)生較高的重合，或者說，畫家也在暗示自己就是帆船上的漁夫。另外，遠(yuǎn)景的燈塔和碼頭都被進(jìn)行了虛化處理，視覺上的距離隨之被拉遠(yuǎn)，同時(shí)在同樣的自然能見度條件下，幾乎平行于這艘帆船的貢多拉也被霧氣縈繞，這種對(duì)比實(shí)際上為帆船預(yù)設(shè)了一種破霧前行的動(dòng)勢(shì)，對(duì)帆船的視覺距離又被拉近，如此一遠(yuǎn)一近，整幅作品對(duì)觀眾的視線引導(dǎo)在不易被察覺的氛圍中完成。

從透納的例子中可以看出，米勒所謂的圖像修辭性閱讀與文學(xué)意義上的修辭性閱讀本質(zhì)都是一樣的，即關(guān)注畫面中出現(xiàn)的重復(fù)性元素、異于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象和約束規(guī)則的反諷，如此一來繪畫中的色彩和構(gòu)圖關(guān)系便能起到某種“警醒”的作用。文學(xué)依托修辭構(gòu)建富有意味的文本，而圖像根據(jù)色彩、構(gòu)圖和畫家的意向組成，這些元素向觀眾發(fā)出邀約，然后觀眾通過對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與回應(yīng)形成更新的認(rèn)知，圖像從而完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的全新構(gòu)建，這便是圖像閱讀之述行效力的體現(xiàn)。

二、張曉剛作品的“歷史象征”性

總體來看，米勒的圖像閱讀方法是一種有根據(jù)的轉(zhuǎn)移，有研究?jī)r(jià)值的原因就在于圖像閱讀是以較為成熟的閱讀文本方法作為基礎(chǔ)，而不是空降一種全新的方法：在閱讀詩(shī)歌和小說等文學(xué)作品時(shí)關(guān)注細(xì)節(jié)和修辭，于圖像而言就是尋找到一個(gè)圖像和另一個(gè)圖像的相似之處，并對(duì)這些重復(fù)出現(xiàn)的相似之處加以討論。米勒注意到圖像與文本的構(gòu)成在本質(zhì)上就有所不同，因此不能完全用文本意義上的修辭去關(guān)注圖像，但是可以借用關(guān)注文本中的比喻等修辭，去關(guān)注圖像中的顏色、形狀和局部之間的關(guān)系。本節(jié)以張曉剛的藝術(shù)作品為例，延續(xù)米勒?qǐng)D像閱讀方法中對(duì)“細(xì)節(jié)”關(guān)注的視角對(duì)他的作品進(jìn)行再次解讀，從而總結(jié)出張曉剛作品中體現(xiàn)的兩種觀看方式的對(duì)比和可行性分析。

“新具象”繪畫展在1985年至1987年短短兩年間于上海、昆明等地先后舉辦了四次，在第四界畫展之后“西群”的藝術(shù)家們?nèi)缑褫x、潘德海、張曉剛、張隆等人就很少再次開展群體活動(dòng)，“西群”和“新具象”展基本上等于宣告解散。在藝術(shù)史上存在周期短暫的畫派并不少見，在西方較為有名的有達(dá)達(dá)畫派、維也納分離派和前拉斐爾派等，一些藝術(shù)史類的文獻(xiàn)常常會(huì)用“松散的藝術(shù)組織”這樣的詞匯來描述它們。盡管集體活動(dòng)的時(shí)間僅有兩年左右，但是這樣的描述是否也適用于85美術(shù)運(yùn)動(dòng)期間的“西群”或“新具象畫派”還需要多加考量，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬稀拔魅骸钡乃囆g(shù)家們?cè)趧?chuàng)作生涯的早期階段都有著極為相似的生活狀況和思維方式，中國(guó)現(xiàn)代歷史和社會(huì)變遷是他們共同的回憶和難以磨滅的烙印。在重看“西群”的代表藝術(shù)家之一張曉剛的作品時(shí)，似乎很難像總結(jié)同時(shí)代、同地區(qū)的藝術(shù)家那樣為他尋找到一些概括性的陳述詞匯，以當(dāng)下的視角大致來看，在張曉剛早期的作品中體現(xiàn)了一種從現(xiàn)實(shí)歷史中蛻變而來又進(jìn)入到歷史中去的游走軌跡，這些作品就是《血緣·大家庭》系列。

從1993年開始，張曉剛對(duì)《血緣·大家庭》系列的持續(xù)創(chuàng)作時(shí)間近十年左右，在2006年前后的幾次藝術(shù)品拍賣會(huì)上該系列的畫作以數(shù)百萬元的高額價(jià)格成交，至此以后社會(huì)各界對(duì)張曉剛畫作天文數(shù)字般的拍賣價(jià)格的關(guān)注，幾乎淹沒了他的藝術(shù)本身。藝術(shù)家本人對(duì)此似乎也有些許無奈，又過了十多年后在一次訪談中談起這些外在于藝術(shù)的關(guān)注時(shí)，張曉剛感慨地說：“我永遠(yuǎn)活在一個(gè)時(shí)間差里，這個(gè)時(shí)間差有20年?！盵6]同時(shí)在評(píng)論該系列創(chuàng)作時(shí)呂澎曾說道：“張曉剛的‘大家庭’的出現(xiàn)構(gòu)成了歷史性的標(biāo)志，大多數(shù)人漸漸習(xí)慣將這位藝術(shù)家的形象看成是歷史的象征：個(gè)人的、集體的、藝術(shù)的以及政治的?！盵7]在《血緣·大家庭》中描繪歷史記憶的內(nèi)容先成為了藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的歷史，觀眾又將藝術(shù)家這段個(gè)人的創(chuàng)作歷程融入到了對(duì)更早歷史的認(rèn)知中，歷史與時(shí)間的概念以一種近乎魔幻的、蒙太奇的方式從他的作品中再現(xiàn)到了本人身上。

為何大多數(shù)觀眾在觀看《血緣·大家庭》時(shí)總會(huì)帶有一種將其預(yù)設(shè)為歷史象征的解讀視角？一方面從最直接的觀感上來說，《大家庭》系列中的圖像有幾個(gè)共同出現(xiàn)的明顯特征，首先就是畫中的人物面部非常抽象和簡(jiǎn)化，臉部與鼻梁都十分修長(zhǎng)，只能靠發(fā)型和服裝來區(qū)分每個(gè)人物的性別，再以五官與臉部的比例、身高比例來大致猜測(cè)人物位于哪個(gè)年齡階段，每個(gè)人物都像是從一個(gè)模版中被復(fù)制出來的，而且難以分辨出哪一個(gè)才是母版，這種線條概括精煉、相似度高且總體趨于平面化的圖像也常常被視作某種符號(hào)化的象征；其次是該系列畫作大多以灰白黑的冷色調(diào)為主，人物形象的外輪廓被畫家進(jìn)行了模糊虛化處理，色調(diào)和輪廓線的特征與受限于技術(shù)條件所拍攝出來的老式照片的特征非常相似，另一方面據(jù)張曉剛的自述可知，這個(gè)系列的創(chuàng)作靈感很大程度上來源于他私人收藏的各個(gè)年代的老照片，以及上世紀(jì)中葉在中國(guó)民間社會(huì)常見的用于描繪人物肖像的炭精畫，這些老照片和炭精畫的圖像構(gòu)成頗具“時(shí)代感”，能喚起許多中國(guó)人在上世紀(jì)60至80年代關(guān)于“家庭”的記憶。同樣是描繪家庭關(guān)系的畫作，與毛旭輝的“家長(zhǎng)”系列相比，張曉剛的“大家庭”系列在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都沒有那么尖銳，反而更像是對(duì)“家庭”的冷漠的旁觀和復(fù)述?！堆墶ご蠹彝ァ罚▓D2）中的圖像構(gòu)成就與一些老照片非常相似：畫中描繪了兩位人物的特寫式胸像，女性與男性一前一后錯(cuò)開半個(gè)身位并列出現(xiàn)，女性的長(zhǎng)發(fā)梳成兩根辮子也是前后垂在身體兩側(cè)，男性體態(tài)直立，女性的頭部微微向?qū)Ψ絻A斜?？梢钥闯?，這幅作品的人物動(dòng)態(tài)和位置關(guān)系就是非常經(jīng)典的、老式結(jié)婚證上的照片模版（可參考圖3）；再如《大家庭之一》（圖4）和另一副《血緣·大家庭》（圖5）中有成年的和兒童的男女形象同時(shí)“出鏡”，結(jié)合名字來看就是傳統(tǒng)中式家庭全員的合影等等，很直觀地不需要過多分析解讀就能看出《大家庭》系列是對(duì)時(shí)代特征明顯的家庭關(guān)系的復(fù)述和再現(xiàn)。

圖2 大家庭系列，張曉剛，布面油彩 1998年 （來源：新浪藝術(shù)人物訪談）

圖3 中國(guó)老式結(jié)婚照模版 約1940-1950年

圖4 血緣·大家庭之一，張曉剛，布面油畫，1500×1900mm，1996年

圖5 大家庭系列，張曉剛，布面油畫，1990×2490mm，1998年

《大家庭》系列展示的獨(dú)特圖像與構(gòu)成可以把觀眾引導(dǎo)至兩種不同的、但有一定聯(lián)系的觀看方式中。如果采用觀看照片的方式來觀看《大家庭》系列的話，對(duì)觀眾而言這一系列的畫作就像是公開展示的、記錄了家庭成員信息的私人照片，而置于公共領(lǐng)域中公開展示的私人照片則很可能會(huì)引出一種特殊的觀看判斷方法。約翰·伯格在談及攝影作品的觀看方式時(shí)提到“它讓我們意識(shí)到當(dāng)相機(jī)將被攝對(duì)象的外觀從它們的功能中分離出來的時(shí)候，存在一種割裂的暴力?！盵8]隨后伯格區(qū)分了兩種不同的攝影使用，即照片可被分為公開發(fā)表的公共照片和事關(guān)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的私人照片，二者不同之處在于對(duì)私人照片的觀看會(huì)召喚觀眾對(duì)拍攝（割裂）之前的語境進(jìn)行完形，公共照片則相反。那么當(dāng)一張照片，或者置于照片觀看方式之下的一幅其他類型的平面視覺作品，在同時(shí)具備了公共和私密兩種性質(zhì)的時(shí)候，就需要同時(shí)考慮到照片的線性使用方式與記憶的非線性集中的特點(diǎn)，那么一個(gè)合適的語境對(duì)這種類型的照片就顯得十分重要。結(jié)合約翰·伯格的觀點(diǎn)來看，觀眾會(huì)將《大家庭》系列與歷史性的意味聯(lián)系起來的原因就在于，這個(gè)系列的畫作與常見于中國(guó)普通百姓家中的老照片有著難以忽視的相似性聯(lián)系，以至于用觀看照片的方式來觀看以繪畫為載體的《大家庭》在一定程度上有了可被默認(rèn)的合理性。

三、“圖像閱讀”下的張曉剛：基于“細(xì)節(jié)”的觀看方式

除了以“歷史象征”的觀看方式來觀看張曉剛的作品以外，還可以借助圖像閱讀中對(duì)“細(xì)節(jié)”的關(guān)注去分析他的作品，并能以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步分析張曉剛作品中的視覺機(jī)制，而注重“細(xì)節(jié)”的觀看要求會(huì)讓《大家庭》系列重新回到作為繪畫被欣賞的范式中來。立足于繪畫或視覺圖像藝術(shù)的觀看方式亦會(huì)引出對(duì)《大家庭》系列兩個(gè)特殊的關(guān)注點(diǎn)，其中首當(dāng)其沖的便是底色的問題。在《大家庭》系列中張曉剛在大面積繪制基于黑白灰明暗對(duì)比關(guān)系所形成的背景色的同時(shí)，都會(huì)加入一些在視覺效果上略顯突兀的暖色調(diào)內(nèi)容，如在《血緣·三兄弟》（圖6）位于中間位置的人物偏黃色的面部和紅色的臂章，《血緣與嬰兒》（圖7）中間的淡紅色嬰兒形象等等；除了這種大面積的色彩反差以外還有一種小面積的反差色運(yùn)用，例如《血緣·大家庭》（圖8）中出現(xiàn)在女子唇部、小孩和男子左眼處的類似瘢痕的、透明度偏高的小型暖色塊。

圖6 血緣·三兄弟，張曉剛，布面油畫，1500×1800mm，1994年

圖7 血緣與嬰兒，張曉剛，布面油畫，1500×1800mm，1994年

圖8 血緣·大家庭系列，張曉剛，布面油畫，1500×1900mm，1999年

張曉剛對(duì)這種突兀、重復(fù)出現(xiàn)而又能讓人感到意外的“細(xì)節(jié)”設(shè)定十分重視：

“比如《大家庭》系列里底色之外的顏色，我是希望有一點(diǎn)濃烈的東西突然很意外地出現(xiàn)在那兒，而不是對(duì)照片簡(jiǎn)單的復(fù)制。過去我們講找亮點(diǎn)，我就是要找這么一個(gè)點(diǎn)，要么是一塊疤，要么是一個(gè)色彩，我把它畫得像痕跡、像光斑一樣。其實(shí)最初是緣于一種心理上的需要，就是覺得不能讓畫面太正常了，把它破壞一下，我就覺得很舒服。從視覺語言上來講，這樣的破壞形成了一種對(duì)比，就像危險(xiǎn)中的平衡一樣，在一種非常和諧的環(huán)境里有一點(diǎn)點(diǎn)不和諧，你反而覺得這個(gè)畫面有生動(dòng)的東西。”

從視覺機(jī)制的角度去理解這段闡釋可知，《大家庭》系列中的底色就是一個(gè)必須關(guān)注到并進(jìn)行解讀嘗試的“細(xì)節(jié)”，對(duì)張曉剛和所有觀眾而言這是一個(gè)將這些作品判斷為異化于照片的提醒，正如米勒所言對(duì)透納作品中的“光源”那樣，是一個(gè)“特殊的警醒”。同樣，對(duì)《大家庭》系列的另一個(gè)特殊的關(guān)注點(diǎn)也是基于視覺機(jī)制而存在的，相對(duì)于“濃烈的”色彩反差對(duì)比要更為隱晦和細(xì)致一些。仔細(xì)觀察《大家庭》中的人物形象可以發(fā)現(xiàn)，畫中每個(gè)人物的眼睛都非常相似，幾乎都是黑眼仁占比較大，像放大后的瞳孔一樣，而只有在觀看距離很近的物體時(shí)，或者由于發(fā)呆、精神渙散而導(dǎo)致眼神失焦后才會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，同時(shí)每個(gè)人物形象都沒有面部的表情和紋理，也就是說他們沒有調(diào)度任何的面部肌肉。那么，畫中所描繪的人物形象在“看”什么？是不是畫家為他們?cè)O(shè)置了一個(gè)在合影時(shí)看著鏡頭的場(chǎng)景？無需多言的是，照相術(shù)的普及在很大程度上改變了觀看的視覺機(jī)制，通常情況下在面對(duì)鏡頭時(shí)人們就會(huì)下意識(shí)地知道自己正在被“觀看”，同時(shí)會(huì)因?yàn)闊o法徹底遺忘這種被“觀看”的視角而把視線集中在鏡頭上，但是《大家庭》中的人物形象卻似乎沒有看著鏡頭，而是在看向畫面之外的某個(gè)地方，也就是沒有預(yù)設(shè)自己被鏡頭“觀看”的可能性，甚至這些人物形象還有可能根本就沒有在具體地看什么，也就是克服了這種被鏡頭“觀看”的預(yù)設(shè)，呈現(xiàn)在畫面上時(shí)就是忽略了即將發(fā)生的、站在畫前的觀眾對(duì)他們的“觀看”。由此可見，畫中人物形象們高度相似的神態(tài)很可能就是一種注意力缺失的體現(xiàn)。

與注意力的缺失、或“渙散”相反的一個(gè)概念是“專注”，這對(duì)范疇在以圖像為主的視覺藝術(shù)史中是研究藝術(shù)品和觀眾之間的觀看關(guān)系的一個(gè)特殊命題，其中尤以弗雷德對(duì)18世紀(jì)法國(guó)繪畫的研究最為經(jīng)典。簡(jiǎn)單來說，弗雷德通過對(duì)18世紀(jì)中葉的法國(guó)藝術(shù)家如達(dá)維特、夏爾丹和格勒茲等人的作品以及狄德羅等藝術(shù)批評(píng)家的文本進(jìn)行再研究，總結(jié)出了該時(shí)期法國(guó)繪畫致力于反對(duì)預(yù)設(shè)觀眾觀看的創(chuàng)作思想，并通過“專注性”和“渙散性”兩種視覺機(jī)制加以表現(xiàn)。在弗雷德的觀點(diǎn)中，從“專注性”到“渙散性”再到最終的無視，這些逐漸遺忘觀眾的畫作都體現(xiàn)了一種用以對(duì)抗“劇場(chǎng)化”的視覺機(jī)制，因此他的論述實(shí)際上是一種論述繪畫何以確保其內(nèi)在品質(zhì)、視覺圖像藝術(shù)何以彰顯其藝術(shù)品身份的，涉及到藝術(shù)倫理問題的觀點(diǎn)。此時(shí)把關(guān)注的目光再次轉(zhuǎn)回到張曉剛的繪畫中，可以看出在《大家庭》系列中出現(xiàn)的諸多特征，都與弗雷德論證過程中的案列特征有不同程度的吻合之處，那么借用這種觀點(diǎn)來看張曉剛的畫作，尤其是張曉剛筆下那些注意力缺失的人物，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些形象正在表現(xiàn)出忘卻了“鏡頭”的狀態(tài)，同時(shí)被畫家尤為注重的、與畫面主色調(diào)形成色彩反差的“瘢痕”也可以被視為用于轉(zhuǎn)移觀眾注意力的“細(xì)節(jié)”——這一點(diǎn)已經(jīng)在張曉剛的相關(guān)闡述中得到證實(shí)。盡管西方古典繪畫的視覺機(jī)制在照相術(shù)發(fā)明之后就發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在攝影的視覺機(jī)制下創(chuàng)作者的視角，也就是“鏡頭”，永遠(yuǎn)會(huì)先于觀眾對(duì)整體畫面及其所表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行觀看，但是鑒于被“鏡頭”所界定的畫面內(nèi)容最終也是觀眾能看到的內(nèi)容，因此在某種程度上亦可將“鏡頭”的觀看等同于觀眾的觀看。而在觀看繪畫藝術(shù)和照片藝術(shù)時(shí)唯一不能忽略的明顯區(qū)別是，在照相術(shù)已經(jīng)得到長(zhǎng)足發(fā)展的當(dāng)下，大多數(shù)觀眾實(shí)際上已經(jīng)提前地默認(rèn)了照片與繪畫就是兩種不同的視覺藝術(shù)表現(xiàn)方式，在二者之間有一條模糊的邊界，這種認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)“孤立地外在于畫面中的世界”和“進(jìn)入到畫面中的歷史維度”兩種不同選擇表現(xiàn)出格外的敏感。

當(dāng)然，基于視覺機(jī)制的表現(xiàn)狀態(tài)在張曉剛的創(chuàng)作中并非一成不變，一個(gè)特殊的案例將會(huì)提醒觀眾注意到這一點(diǎn)。創(chuàng)作于2003年的《失憶與記憶·四號(hào)》（圖9）沿用了《大家庭》系列的底色，人物形象特征也如出一轍，不同的是前者沒有采用中遠(yuǎn)景的構(gòu)圖方式，而是對(duì)人物形象頭部進(jìn)行了特寫，如果說《大家庭》系列是“合影”，那么這副《失憶與記憶·四號(hào)》就像是“自拍”。同時(shí)人物形象的眼珠轉(zhuǎn)向了與面部不同的方向，像是在觀看隔開虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的畫布表面，或者說此時(shí)原本作為觀看者的觀眾反而被畫中的形象所凝視。此外若還原這幅作品在公開展出時(shí)的場(chǎng)景就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果觀眾位于離這幅作品展出位置的中、近距離進(jìn)行觀看時(shí)，較大的尺幅（高兩米六，寬兩米）會(huì)讓觀眾的視線難以判斷、或暫時(shí)忽略畫面的邊界，在物理空間和心理空間上觀眾都會(huì)“進(jìn)入”到這幅作品的內(nèi)部世界，此時(shí)除了與以往《大家庭》系列同樣的、已被總結(jié)和證實(shí)的視覺表征以外，觀眾被畫中人物凝視的觀感還會(huì)得到更強(qiáng)烈的彰顯，也就是說，在這幅作品中“細(xì)節(jié)”的體現(xiàn)不僅是人物臉部的淡黃色“瘢痕”，人物形象的眼睛也是一個(gè)非常關(guān)鍵的“細(xì)節(jié)”所在。

圖9 失憶與記憶·四號(hào)，張曉剛，布面油畫，2000×2600mm，2003年

可以看出，“觀看與被觀看”和“注意力”一直都是張曉剛在藝術(shù)創(chuàng)作中所關(guān)注的主要問題，可以作為一種解讀方式穿梭于他的作品當(dāng)中，而以圖像閱讀的方法來看，這兩個(gè)主要關(guān)注問題又是通過“細(xì)節(jié)”得以彰顯和實(shí)現(xiàn)的。進(jìn)一步總結(jié)來看，在張曉剛的作品中出現(xiàn)的人物形象雖然存在自我指涉的可能性，但是若把視覺機(jī)制的觀察角度引入解讀分析時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是人物形象、場(chǎng)景表現(xiàn)還是實(shí)在之物的表現(xiàn)中主體的確立界限都不太明確，并且似乎任何明確的界定都沒有太多的現(xiàn)實(shí)意義，因此很難說張曉剛的作品能夠徹底演繹出“照片”或“繪畫”在傳統(tǒng)視覺表征意義上的形象，但這也是張曉剛的作品所能體現(xiàn)得最為突出的藝術(shù)價(jià)值之一：基于“觀看”的思考角度來說，在張曉剛的創(chuàng)作中涵蓋了深刻而多元的觀看方式，同時(shí)畫家也不滿足于單一的視覺機(jī)制界定，就像探索不同的信息傳達(dá)方式之間的邊緣的“語言游戲”那樣，他的作品反而更像是跳躍和游走在“照片”“繪畫”和“精神幻想”等多種視覺機(jī)制界限的邊緣之間的“圖像游戲”。

需要澄清的是，“圖像游戲”與“歷史符號(hào)”兩種解讀張曉剛藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)論雖然是基于兩種不同的觀看方式而得出的，但這兩種觀看方式之間的關(guān)系并不存在對(duì)立或割裂，亦不存在孰高孰低的價(jià)值區(qū)分。對(duì)于觀眾而言，無論以怎樣的方式觀看視覺藝術(shù)作品具體到每個(gè)單獨(dú)的個(gè)體時(shí)都會(huì)有不同的意義，只要參與到觀看活動(dòng)中，觀者就是在自我演繹內(nèi)心的視覺感受，因此只需要對(duì)這份獨(dú)屬于自己的意義負(fù)責(zé)，對(duì)于藝術(shù)批評(píng)家們而言也是如此，因?yàn)椤坝^眾”這一身份永遠(yuǎn)會(huì)先于“觀察者”和“詮釋者”的身份而存在，正如約翰·伯格所言，“觀看先于言語……正是觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚?；我們用語言解釋那個(gè)世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)?！盵10]

那么，這種立足于純粹“觀看”和形象的觀察立場(chǎng)是否具有一些現(xiàn)實(shí)啟發(fā)意義？回答這個(gè)問題時(shí)或許可以引用羅蘭·巴特所說的一句話：“每當(dāng)與一種語言稍稍同行一段路程，我就會(huì)感到它的系統(tǒng)包含著——以及用那樣的方式會(huì)滑向——一種簡(jiǎn)化論和排斥。于是我就會(huì)靜靜地離開，到別處看看?！痹诋?dāng)下，張曉剛的作品實(shí)際上已經(jīng)脫離了某個(gè)先驗(yàn)的歷史語境，許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品也是如此。如果我們能把他們的作品從歷史的河流中打撈出來，關(guān)注他們作品中的“細(xì)節(jié)”，探索一些不一樣的觀看之道，那么對(duì)于我們重新判斷他們的藝術(shù)價(jià)值將會(huì)有更新的幫助。