張小剛，王瑩瑩

(1.寧夏大學(xué) 新聞傳播學(xué)院， 寧夏 銀川 750021； 2.寧夏大學(xué) 國際教育學(xué)院， 寧夏 銀川 750021)

作為一種研究范式，“文學(xué)思潮”研究深刻地影響著文學(xué)史研究的觀念、格局和體例。然而，一旦一種知識(shí)成為自明的常識(shí)，便不易引發(fā)對(duì)這種知識(shí)的批判性反思和追問,這樣，這種知識(shí)必然因?yàn)樽陨淼哪潭蔀榻d研究者視域的障礙，“文學(xué)思潮”即是這種自明的文學(xué)史知識(shí)中的一種。而重新審視“文學(xué)思潮”這一知識(shí)的必要步驟便是考察不同語境中的研究者對(duì)這一概念的界定和理解，并在檢視中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史與現(xiàn)實(shí)的問題意識(shí)中重新厘清這一概念，以期能夠?qū)斫庵袊F(xiàn)當(dāng)代“文學(xué)思潮”的復(fù)雜性和歷史性提供有力的理論支持。

一、“文學(xué)”與“思潮”

從構(gòu)詞形態(tài)上看，作為一個(gè)短語的“文學(xué)思潮”由“文學(xué)”和“思潮”兩個(gè)詞構(gòu)成，對(duì)這兩個(gè)詞的內(nèi)涵的不同理解導(dǎo)致了對(duì)“文學(xué)思潮”這一術(shù)語的不同理解。那么，對(duì)歷史和當(dāng)下的文學(xué)觀的回顧和梳理便成為解決問題的出發(fā)點(diǎn)。

如果我們放棄對(duì)某一概念的本質(zhì)化界定和想象的話，不難發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)”這一概念的內(nèi)涵一直都在隨著歷史的發(fā)展而變化。最初，它的指向是以文本為主體的文化現(xiàn)象。在《論語·先進(jìn)》中，“文學(xué)”屬孔門四科之一，為文章博學(xué)之意。漢代以后，人們才以“文”或“文章”來強(qiáng)調(diào)其審美意義。但是作為一種具有原初意味的文學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文化意義的觀念直至清代仍然影響廣泛，章炳麟認(rèn)為“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)”[1]。在西方古希臘時(shí)代沒有“文學(xué)”這一概念。英語中的“文學(xué)”一詞是14世紀(jì)從拉丁語引進(jìn)的，希臘文的“藝術(shù)”，含有“技術(shù)”的意味，泛指人類的各種創(chuàng)造活動(dòng)；而“詩”與“藝術(shù)”不同，寫詩得之于“靈感”，雕塑則是靠家傳的技巧?？傊?，此時(shí)的“詩”與“藝術(shù)”的內(nèi)涵都指向包括眾多文化現(xiàn)象的作品。直到文藝復(fù)興時(shí)期，“詩”和“藝術(shù)”才在“美的藝術(shù)”這一概念下統(tǒng)一起來。即便是這時(shí)候，包括文學(xué)在內(nèi)的“美的藝術(shù)”仍然同“理智的藝術(shù)”一樣被作為創(chuàng)作現(xiàn)象在一般的文化意義上被廣泛使用。

在作為文化現(xiàn)象的文學(xué)觀以外，中西文學(xué)觀念史中都曾有過以作家作品為主體的審美現(xiàn)象的文學(xué)觀。到了漢代，人們以“文”“文章”等概念強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美意義，至魏晉時(shí)期才有“文學(xué)自覺的時(shí)代”的到來。在《典論·論文》中，曹丕首次提出“詩賦欲麗”“文以氣為主”的觀念，強(qiáng)調(diào)作家的個(gè)性與作品的語言形式在創(chuàng)作中的重要性，后來范曄的“情志既動(dòng)，篇辭為貴”說，蕭子顯將文學(xué)與“情性”“氣韻”“神明”“空靈”等相聯(lián)系，都是注重創(chuàng)作主體和作品的審美屬性的文學(xué)觀念。之后的“緣情”說、“滋味”說以至“意境”說雖然各有側(cè)重，但是都企圖強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種以作家作品為主體的審美特性。18世紀(jì)前后，西方文學(xué)觀念中注重作家作品的審美現(xiàn)象的觀念確立起來。直至20世紀(jì)，俄國形式主義文論和美國新批評(píng)將這一文學(xué)觀念推向極致，作品的“審美”屬性幾乎成為唯一值得關(guān)注的對(duì)象。可以看到作家作品一直都被視作文學(xué)的主體。

與這種以作家作品為主體的文化的、審美的文學(xué)觀不同的是將文學(xué)視為多個(gè)主體共同參與的系統(tǒng)活動(dòng)的文學(xué)觀念。在《鏡與燈》中，艾布拉姆斯曾將宇宙、作家、作品和讀者理解為構(gòu)成藝術(shù)品的四個(gè)要素。童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》將文學(xué)定義為“顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。該書強(qiáng)調(diào)將世界、作家、作品和讀者作為文學(xué)整體活動(dòng)的有機(jī)組成部分，這種認(rèn)識(shí)有利于對(duì)文學(xué)的多個(gè)側(cè)面的復(fù)雜特征的詳細(xì)探究。該著用文學(xué)本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品本體論、接受論等幾個(gè)重要部分結(jié)構(gòu)全書，這種結(jié)構(gòu)在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性的時(shí)候，卻忽視了對(duì)文學(xué)作為一般的社會(huì)產(chǎn)品(商品)屬性的深度闡發(fā)，所以一定程度上忽略了對(duì)文學(xué)生產(chǎn)與傳播過程中非審美性因素的關(guān)注。埃斯卡皮把文學(xué)看作是一種社會(huì)活動(dòng)，更多地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)屬性。在他看來，“凡文學(xué)事實(shí)都必須有作家、書籍和讀者，或者說得更普通些，總有創(chuàng)作者、作品和大眾這三個(gè)方面。于是，產(chǎn)生了一種交流圈；通過一架極其復(fù)雜的，兼有藝術(shù)、工藝及商業(yè)特點(diǎn)的傳送器，把身份明確的(甚至往往是享有盛名的)一些人跟多少有些匿名的(且范圍有限的)集體聯(lián)接在一起”[2]。與以往的研究者相異的是，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)學(xué)意義時(shí)，埃斯卡皮側(cè)重于從“事實(shí)”的角度來看待文學(xué)，這樣他就把研究首先落在了具體真實(shí)的材料上，而不是從自己信仰的某種文學(xué)觀念來理解這一眾說紛紜沒有定論的問題，這樣就為其研究奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。其次，這種認(rèn)識(shí)將作者、作品和大眾并置，賦予其同等重要的地位，將其看作文學(xué)事實(shí)中的平等的主體，這就和那種以作家作品為主體的文學(xué)觀拉開了距離，方便我們從多個(gè)維度考察文學(xué)的不同面向。再次，埃斯卡皮強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“交流”性，特別是文學(xué)在生產(chǎn)和傳播過程中媒介(傳送器)的作用，這樣就使得文學(xué)成為一種活生生的社會(huì)實(shí)踐，而不僅僅是某種理論形態(tài)。

總的來說，這里的“文學(xué)”不僅僅指審美意義上的作家作品，而且指社會(huì)學(xué)意義上的包括作家作品、編輯家、出版機(jī)構(gòu)、讀者等因素在內(nèi)的社會(huì)活動(dòng)。在文學(xué)活動(dòng)中，文本的生產(chǎn)、出版、發(fā)行、接受的過程是一項(xiàng)聯(lián)系著包括文學(xué)機(jī)構(gòu)、作家、評(píng)論家、讀者等主體的系統(tǒng)工程。只有在這幾個(gè)環(huán)節(jié)的相互配合和協(xié)作下，文學(xué)作品才得以面世，文學(xué)活動(dòng)才能持續(xù)展開。當(dāng)埃斯卡皮從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行界說的時(shí)候，一種建立在事實(shí)而非信仰的基礎(chǔ)上的、多元主體參與和建構(gòu)的、在社會(huì)實(shí)踐中生存和發(fā)展的文學(xué)觀和文學(xué)研究的方法論便明晰起來。這種理論、方法有助于我們從新的視點(diǎn)厘清文學(xué)中的諸多矛盾、發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)在的諸多復(fù)雜問題。

我們來看“思潮”這一概念的含義。在劉正琰等編著的《漢語外來詞詞典》一書中，編者從詞源學(xué)的角度考證了“思潮”一詞的演變。該詞屬于日語意譯英語的外來詞[3](英語原詞為“the trend of thought”或“ideological trend”)。有學(xué)者曾經(jīng)根據(jù)“思潮”一詞的英文原意將其解釋為“思想、觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變、變化、更改”，應(yīng)該說，這種界定是接近于英文的原意并能傳達(dá)“思潮”的復(fù)雜性和流變性的。[4]而在翻譯和再生產(chǎn)的過程中，該詞的內(nèi)涵則隨著中國歷史語境的不同發(fā)生了顯著的變化。在1990年出版的《辭?！分校八汲薄币辉~的時(shí)代性、階級(jí)性、政治性、廣泛性得到強(qiáng)調(diào)。而《現(xiàn)代漢語詞典》將這一術(shù)語定義為“接二連三的思想活動(dòng)”[5]。如果將不同時(shí)代中國化的“思潮”觀念與其英文原意相對(duì)照，不難看出，其根本分歧在于對(duì)英文中“trend”和漢語中的“潮”的理解。按照這種思路，“trend”一詞應(yīng)是“轉(zhuǎn)變、變化、更改”之意，它強(qiáng)調(diào)的是變動(dòng)性而非傾向性。

所以，如果習(xí)慣性地將“思潮”一詞中的“潮”理解為“傾向”和“潮流”等意思，便會(huì)遮蔽“思潮”本身的變動(dòng)性特征，從而忽略了其內(nèi)部的矛盾性和復(fù)雜性。但是需要指出的一點(diǎn)是，既然“思潮”作為一種“潮”而存在，則必然因?yàn)槎鄠€(gè)主體的參與而呈現(xiàn)出群體性的特征。至此，筆者認(rèn)為將“思潮”一詞理解為某種群體性的“思想、觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變、變化、更改”更能體現(xiàn)出這一概念的原初意義，也更有利于把握這一概念本身所具有的矛盾性和復(fù)雜性。

二、“文學(xué)思潮”的歷史流變

歷史地來看，對(duì)“文學(xué)”與“思潮”兩個(gè)概念的理解存在較大分歧，對(duì)更為復(fù)雜的“文學(xué)思潮”一詞的界說更是呈現(xiàn)出眾說紛紜的態(tài)勢?？偟膩砜矗瑢?duì)“文學(xué)思潮”這一概念的理解有這樣幾個(gè)維度：將其理解為“文學(xué)創(chuàng)作中包含的思潮”和“關(guān)于文學(xué)的思潮”，這兩種致思路徑都是將“文學(xué)思潮”看作由“文學(xué)”和“思想”兩個(gè)詞構(gòu)成的偏正短語，其中，前者是限定語，后者是中心語。而研究者對(duì)“文學(xué)”和“思潮”這兩個(gè)概念以及二者之間關(guān)系的不同理解使得對(duì)“文學(xué)思潮”的界說呈現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)勢。除此以外，還有研究者將這一短語理解為“文學(xué)思想的潮流”或者“文學(xué)和思想的潮流”，由此，“文學(xué)思潮”這個(gè)概念便可看作由“文學(xué)”“思想”“潮流”等三個(gè)名詞組成的偏正短語，其中“文學(xué)”和“思想”都是限定語，而“潮流”則是中心語。上述種種理論都為我們重新思考這個(gè)問題提供了啟示，成為我們重新界定這一問題的必要參照。

那些側(cè)重于將“文學(xué)思潮”理解為文學(xué)創(chuàng)作中包含的思潮的研究者，通常更關(guān)注作家的作品，并注重作品的精神性因素，在此基礎(chǔ)上著重發(fā)掘某些作品中的精神共性。在勃蘭兌斯看來，文學(xué)史就是研究人類靈魂的歷史。他“通過對(duì)歐洲文學(xué)中某些主要作家集團(tuán)和運(yùn)動(dòng)的探討，勾畫出19世紀(jì)上半葉的心理輪廓?！盵6]與此相似的是，竹內(nèi)敏雄將“文學(xué)思潮”定義為“語言藝術(shù)的文藝領(lǐng)域的精神潮流”[7]。不難看出，這兩種理論都是側(cè)重于發(fā)掘文學(xué)作品的相似的精神和思想。陳劍暉認(rèn)為文學(xué)思潮是文學(xué)藝術(shù)家“在共同或先進(jìn)的文藝思路的指導(dǎo)下，以共同或先進(jìn)的題材、表現(xiàn)手法創(chuàng)作了一大批藝術(shù)風(fēng)格接近的文藝作品?！盵8]與此相似的是，《中國現(xiàn)代文學(xué)主潮》一書也是側(cè)重于“對(duì)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作思潮的一些主要方面進(jìn)行比較系統(tǒng)的考察與研究” ，因?yàn)樽髡哒J(rèn)為“一個(gè)時(shí)代的思潮也易更生動(dòng)更豐富地體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中”。[9]以上種種建立在探究作家作品的精神共性的文學(xué)思潮觀忽視了文學(xué)的多重面向，從而將文學(xué)思潮禁錮在一個(gè)較小的范圍內(nèi)進(jìn)行考察，在這樣的視角下，作為物質(zhì)的文學(xué)和作為個(gè)體化的文學(xué)精神因素必然被屏蔽于研究者的視線之外。

除了將作家作品視為文學(xué)思潮的中心的研究方式以外，將文學(xué)活動(dòng)中的理論、批評(píng)作為重心的研究也是“文學(xué)思潮”研究中的一種重要向度。在《近二十年文藝思潮論》一書中，李何林論述了從五四至抗戰(zhàn)期間的文學(xué)理論主張和文藝論爭，不難看出，作者將“文學(xué)思潮”理解為關(guān)于文學(xué)理論的思潮。在《中國文藝思潮》一書中，蔡振華所討論的也是文藝中反映的社會(huì)思想、文化思潮?！吨袊?dāng)代文學(xué)思潮史》也延續(xù)了這種思路，該書針對(duì)1949年7月到1979年10月這段時(shí)間內(nèi)的“文學(xué)思潮”作了闡述：“當(dāng)代文學(xué)思潮始終與‘五四’新文學(xué)的革命思潮保持著血緣的聯(lián)系?！珴蓶|同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的主要精神就是要求新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自覺地與新的時(shí)代、新的群眾相結(jié)合，從而提出首先為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向”[10]。書中主要敘及的對(duì)象是歷次的文藝批判運(yùn)動(dòng)的過程以及前因后果，可見，該著所理解的“文學(xué)思潮”是“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，關(guān)注的主要對(duì)象仍舊是文學(xué)理論批評(píng)。

關(guān)于文學(xué)思潮的研究還存在這樣一種趨向，即將創(chuàng)作與理論、批評(píng)并置，注重創(chuàng)作和理論批評(píng)在文學(xué)思潮中的重要性。這種研究認(rèn)為文學(xué)思潮的產(chǎn)生必然與一定的理論批評(píng)的興起相關(guān)，所謂有“文學(xué)”有“思想”才能構(gòu)成“文學(xué)思潮”。但是，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與理論批評(píng)之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，不同的理論家之間存在較大差異。波斯彼洛夫強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作綱領(lǐng)”和“創(chuàng)作特點(diǎn)”這兩個(gè)要素在文學(xué)思潮形成過程中的重要性。他認(rèn)為“文學(xué)思潮”“是在某一個(gè)國家和時(shí)代的作家集團(tuán)在某種創(chuàng)作綱領(lǐng)的基礎(chǔ)上聯(lián)合起來，并以它的原則為創(chuàng)作自己作品的指導(dǎo)方針時(shí)產(chǎn)生的”[11]。同時(shí)，他指出創(chuàng)作的實(shí)踐決定了創(chuàng)作綱領(lǐng)的形成，這種理論機(jī)械地套用馬克思主義關(guān)于創(chuàng)作的理論與實(shí)踐的理論，將文學(xué)創(chuàng)作與“文學(xué)綱領(lǐng)”之間的關(guān)系簡單化，對(duì)創(chuàng)作的“組織性”強(qiáng)調(diào)分明打上了具體歷史情勢下文藝體制的印記。

上述理論顯然更多地保留了蘇聯(lián)時(shí)期的理論特點(diǎn)，中國現(xiàn)代文學(xué)研究者也從自身的領(lǐng)域出發(fā)對(duì)這一問題進(jìn)行了討論。陳遼提出“文學(xué)思潮”必須有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是“有一面公開打出的旗幟”；二是“有一批作家、作者擁護(hù)支持這面旗幟，為實(shí)現(xiàn)這些主張而從事創(chuàng)作實(shí)踐”；三是“有一批作品體現(xiàn)了這些文學(xué)主張，在文學(xué)史上留下了成果”[12]?！吨袊蟀倏迫珪穼ⅰ拔膶W(xué)思潮”定義為“與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)變革和人們的精神需求相適應(yīng)的，具有廣泛影響的文學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作的潮流?！盵13]前者的界定更多地囿于文學(xué)的范圍內(nèi)，而后者則強(qiáng)調(diào)其歷史性和社會(huì)性特征，但最終指向都是文學(xué)思想加文學(xué)創(chuàng)作組成“文學(xué)思潮”。邵伯周認(rèn)為:“文學(xué)思潮”是文藝家“對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、功能和價(jià)值等根本問題做出回答，并形成一種理論體系或?qū)徝涝瓌t，在一定時(shí)期產(chǎn)生較廣泛影響，同時(shí)體現(xiàn)在他本人或其他一些作家的創(chuàng)作中。”[14]這種對(duì)“文學(xué)思潮”形成過程中理論與創(chuàng)作的關(guān)系的界說是明顯有誤的，因?yàn)槲乃嚰业奈乃囁枷氩粌H是從某種觀點(diǎn)出發(fā)，更多的時(shí)候是在對(duì)創(chuàng)作的總結(jié)和闡發(fā)的基礎(chǔ)上形成理論；創(chuàng)作與理論的關(guān)系并非那么直接簡單。吳秀明也認(rèn)為“文學(xué)思潮”的基本內(nèi)涵主要包括群體傾向、理論潮流和創(chuàng)作潮流、社會(huì)思潮和哲學(xué)思潮的影響等幾個(gè)層面。[15]總的來說，將“文學(xué)思潮”視為理論與創(chuàng)作相結(jié)合的觀點(diǎn)是一種為學(xué)界廣泛接受的觀點(diǎn)。

歷史的發(fā)展推動(dòng)著理論思維的更新，文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變促使研究者用更為廣闊的視野來把握“文學(xué)思潮”，從而使這一概念更加具有理論活力。在《中國當(dāng)代文藝思潮》中，作者認(rèn)為文學(xué)思潮貫穿于整個(gè)文學(xué)活動(dòng)，“文學(xué)思潮系統(tǒng)構(gòu)成的范圍廣及文學(xué)活動(dòng)的整體。可以說，文學(xué)思潮是在文學(xué)理論、文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受等領(lǐng)域中構(gòu)成的共同觀念系統(tǒng)”[16]。以上這種“文學(xué)思潮”觀充分地注意到了文學(xué)接受在“文學(xué)思潮”中的重要作用，從更為復(fù)雜和立體的層面透視這一概念。作為文藝?yán)碚撗芯空叩膹堄狼逡苍谛碌睦碚撝蜗绿峁┝岁P(guān)于這一概念的拓展性認(rèn)識(shí)，他的“文學(xué)思潮”論注意到了一定文學(xué)體制內(nèi)的文學(xué)主體在“文學(xué)思潮”形成過程中的復(fù)雜性：“在某一歷史時(shí)期與特定文學(xué)體制內(nèi)，在社會(huì)思潮、哲學(xué)或藝術(shù)觀念以及現(xiàn)代傳媒等的影響下，自覺或不自覺地形成的具有群體性的文學(xué)理論或文學(xué)創(chuàng)作潮流”[17]。但是，其最終指向還是“文學(xué)理論或文學(xué)創(chuàng)作潮流”。與這些理論工作者不同的是，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)者對(duì)“文學(xué)思潮”的認(rèn)識(shí)更多來自于文學(xué)歷史和文學(xué)實(shí)踐。“它隱蔽在許多文學(xué)現(xiàn)象的背后，滲透到許多方面”，“不僅在文學(xué)創(chuàng)作，也在理論、批評(píng)、流派及文學(xué)論爭等文學(xué)現(xiàn)象中體現(xiàn)出來”。[18]朱德發(fā)也認(rèn)為文學(xué)思潮“灌注并體現(xiàn)于文學(xué)運(yùn)動(dòng)形態(tài)、文學(xué)理論形態(tài)和文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)”。[19]基于對(duì)文學(xué)史和文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性的深刻體察和認(rèn)識(shí)，他們的“文學(xué)思潮”論試圖發(fā)掘這一概念所涵蓋的復(fù)雜歷史內(nèi)容，從而給這一概念注入了新的活力。

三、文學(xué)生產(chǎn)與“文學(xué)思潮”

通過上述對(duì)“文學(xué)思潮”這一概念的詳細(xì)梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)種種研究方式都是在追問“文學(xué)思潮如何”這樣的問題，即便有對(duì)其產(chǎn)生過程的解釋，也將其籠統(tǒng)地歸結(jié)于社會(huì)思潮的變動(dòng)。顯然，這種追問忽略了文學(xué)思潮生產(chǎn)過程中的復(fù)雜性。所以，筆者打算換一種思路，從“文學(xué)生產(chǎn)”與“文學(xué)思潮”的角度來重新審視這一問題。托托西曾對(duì)“文學(xué)如何”和“文學(xué)怎樣”作了區(qū)分，并認(rèn)為“文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)重在文學(xué)‘怎樣’而非文學(xué)‘如何’”，他贊成Els Andringa的觀點(diǎn)，“文學(xué)研究的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)就在于回答‘人們?nèi)绾螐氖挛膶W(xué)’”。[20]在這種思路的導(dǎo)引下，筆者將研究重心從“文學(xué)思潮如何”轉(zhuǎn)向“文學(xué)思潮怎樣”，將文學(xué)思潮視為社會(huì)生產(chǎn)過程中諸種力量博弈的結(jié)果，以揭示和呈現(xiàn)文學(xué)思潮生產(chǎn)過程的變動(dòng)性和復(fù)雜性為旨?xì)w。

文學(xué)思潮的生產(chǎn)是文學(xué)生產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分。因此，對(duì)作為一種文學(xué)研究范式的文學(xué)生產(chǎn)的簡單回顧就顯得非常必要。因?yàn)椤拔膶W(xué)生產(chǎn)”的研究與“文化生產(chǎn)”的研究具有同源性，所以，追尋后者的理論資源和研究方式將為前者的研究提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和支撐。在約翰·費(fèi)斯克看來，“文化生產(chǎn)”是指“感覺、意義或意識(shí)的社會(huì)化生產(chǎn)，文化商品的工業(yè)化生產(chǎn)”，他指出這種研究范式的特點(diǎn)在于“強(qiáng)調(diào)文化的制度化特征與社會(huì)化特征，從而相對(duì)于那種廣泛持有的信仰即文化源于個(gè)體的靈感與想象”。[21]應(yīng)該說，這種理解指出了“文化生產(chǎn)”的聚焦點(diǎn)和研究范式中的基本特征，注重文藝作品生產(chǎn)的物質(zhì)條件和生產(chǎn)過程。在伊格爾頓看來，“藝術(shù)首先是一種社會(huì)實(shí)踐，而不是供學(xué)院解剖的對(duì)象”，他認(rèn)為，“我們可以視文學(xué)為文本，但也可以把它看作是一種社會(huì)活動(dòng)，一種與其它形式并存和有關(guān)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式”。[22]西方文化社會(huì)學(xué)家則將社會(huì)學(xué)中的組織、邊界、報(bào)酬等范疇引入文藝研究，其特點(diǎn)在于“將藝術(shù)看作是需要通過一個(gè)由許多行動(dòng)者合作的集體過程產(chǎn)生的‘產(chǎn)品’”[23]。這兩種研究方式在社會(huì)學(xué)的視野中刷新了對(duì)文學(xué)(文學(xué)生產(chǎn))的認(rèn)識(shí)，在觀念轉(zhuǎn)換和方法探索上對(duì)“文學(xué)生產(chǎn)”研究提供了啟示。

在這種“文學(xué)生產(chǎn)”理論的基礎(chǔ)上，筆者嘗試從文學(xué)生產(chǎn)的角度重新理解“文學(xué)思潮”這一似乎自明的概念。在這樣的視野下，“文學(xué)”不僅僅是作家作品，也不再是某種具有永恒的本質(zhì)屬性的超然物，而是在社會(huì)—?dú)v史的維度將其視作一種實(shí)在的、具體的過程，包括作品的生產(chǎn)和傳播、接受與消費(fèi)過程的系統(tǒng)活動(dòng)。“思潮”也不僅僅是作品中的或者理論批評(píng)家的思想、觀點(diǎn)，而是包括從作品的生產(chǎn)到作品的接受和消費(fèi)以至再生產(chǎn)過程中的不同的“聲音”，作家作品、出版商、媒體、輿論、批評(píng)家、一般讀者等等因素都成為“思潮”中“思”的重要組成部分；因?yàn)橹T多力量的廣泛參與，在社會(huì)—?dú)v史的合力作用下，“思”才得以成為“潮”，“文學(xué)思潮”才得以產(chǎn)生。所以，文學(xué)生產(chǎn)意義上的“文學(xué)思潮”便與作家作品中的思潮、理論批評(píng)中的思潮、作品和理論批評(píng)的思潮、有關(guān)文學(xué)的思潮等觀點(diǎn)相區(qū)別，更多致力于探究文學(xué)思潮興起過程中的物質(zhì)和體制的因素，最大可能地呈現(xiàn)文學(xué)思潮生產(chǎn)過程中的矛盾性和復(fù)雜性，從而在社會(huì)—?dú)v史的維度對(duì)其進(jìn)行歷史化的處理。