(黃山學院文學院，安徽黃山 245041)

筆者《對張法主編本〈中國美學史〉的幾點意見》一文發(fā)表于2016年第9期的《文藝爭鳴》上，同年第 12期的《文藝爭鳴》發(fā)表了北京師范大學哲學院易冬冬《再論中國美學史的發(fā)端問題：兼與洪永穩(wěn)、顧祖釗先生商榷》一文（以下簡稱易文），對拙作提出商榷意見。聯(lián)系到張法主編本《中國美學史》（以下簡稱張編本）寫作的實際情況和易文中提出的幾點置疑，筆者認為，有必要對當下中國美學史研究中的幾個重要問題進行再探討，這些問題可歸納為：一、文化人類學的研究方法對中國美學史研究是否有效？二、中國遠古美學與審美文化的關系問題；三、“巫術文化”對中國遠古美學發(fā)端的影響問題；四、編寫中國美學史的理論主導性問題。這些大多涉及到中國美學史研究以及中國美學史教材編寫的重要問題，對此進行再探討，以推進當下中國美學史研究的進一步深入。下面針對以上的問題逐一探討。

一、文化人類學方法對于中國美學史研究真的過時了嗎？

張編本《中國美學史》關于“遠古美學”的研究，主要采取地下考古資料和地上傳世文獻以及哲學反思相結合的三重證據(jù)法來研究的，這種研究方法本身是沒有問題的，這是在王國維的“二重證據(jù)法”的基礎上添加上哲學的反思，追求的是歷史和邏輯的統(tǒng)一。但是那遙遠的遠古時代的地下考古和傳世文獻記載實在是很有限的，三者的統(tǒng)一也很難把握歷史的真實，因此，多方法、多角度地考查遠古時代的美學歷史是必要的。其中文化人類學視角的切入就是一種有效的途徑，張編本《中國美學史》并沒有采用，因而對中國遠古時代美學的描述不夠清晰，對許多理論問題的探討未能深入。當然，這種把中國美學史研究推向遠古時代的時空，探索原委，實在是對中國學術史研究的一大貢獻，這種最初的嘗試存在不足之處也是難免的。而易文在第一部分“對中國美學史發(fā)端認知方式的分歧”中卻力主反對文化人類學的研究方法，他說：“而后者則主要是基于文化人類學的立場。這種歷史認識和研究方法起于西方 19世紀后期，代表人物有馬林若夫斯基、弗雷澤、列維施特勞斯等，在中國20世紀80年代‘文化熱’時曾紅極一時。但90年代后，隨著中國學者對自身歷史認識的深入，這種帶有鮮明西方文明中心論色彩并對歷史缺乏同情理解的研究法已基本被拋棄。”[1]這里有兩點值得我們思考，其一，文化人類學研究是否就是西方文明中心論？其二，文化人類學研究方法是否過時了？

對于第一個問題，筆者認為，文化人類學作為一門學科，它研究人類各民族創(chuàng)造的歷史文化，以揭示人類文化的本質(zhì)規(guī)律，包括考古學、民俗學、語言學等分支學科，從經(jīng)濟、政冶、社會、宗教、藝術以及心理、語言等方面，探討人類的歷史文化活動和人類的文化進程。雖然發(fā)源于西方，但卻通用于全世界，因為世界各國，不論東方還是西方都有自己本民族的“人類文化”，我們常說，古老的“華夏文化”“中華文化”都是指稱我們自己的文化傳統(tǒng)。對這些文化的具體內(nèi)涵的闡釋依賴于考古學、民俗學以及語言學等方面的內(nèi)容，探索我們民族的文化歷程和文化特征，并不存在什么西方中心論，錢鐘書先生在《談藝錄》中有論，“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”[2]，正揭示了學理的普遍性和超越性。源于古代中國的易學思想早為西方學界所普遍接受，源于西方的文化人類學等理論同樣應為中國學者合理地利用。

對于第二點，筆者認為，學術不是趕時髦，不是趕浪潮，一浪過去一浪又來，做學術不是玩浪潮游戲，科學的東西不是那么容易就被拋棄的，正如馬克思主義基本理論具有科學性，即使浪潮已過，我們?nèi)匀灰獔猿?。文化人類學不僅是一門有自己研究對象的學科，也是一種研究其它人文和社會學科的方法論，通過對人類創(chuàng)造的歷史文化的研究，揭示人類的歷史本真，是一種科學的方法論。馬克思晚年文化人類學的轉向就是一個例子，早在1867年7月馬克思發(fā)表《資本論》第一卷后，并未著手出版該書的第二卷，而是被當時正在歐洲興起的文化人類學吸引了，馬克思驚奇地發(fā)現(xiàn)文化人類學對于人文社科研究的重要性。他用筆記摘要的形式，做了五大本文化人類學研究筆記，這就是摩爾根的《古代社會》筆記、柯瓦列夫斯基的《公社土地占有制：其解體的原因、進程和結果》筆記、梅恩的《古代法制史講演錄》筆記、拉伯克的《文明的起源和人的原始狀態(tài)》筆記以及菲爾的《印度和錫蘭的雅利安人村社》筆記，被后人整理成《人類學筆記》。恩格斯在總結馬克思文化人類學筆記后寫成了《家庭、私有制和國家的起源》一書。馬恩為什么要涉足文化人類學，為的是使他們的科學社會主義理論建立在整個人類社會發(fā)展史系統(tǒng)研究的基礎上，所以馬克思說：“必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態(tài)存在的條件，然后設法從這些中找出相應的政治、私法、美學、哲學、宗教等等的觀點?！盵3]馬克思不僅把文化人類學作為一門新學科來研究，還把它作為創(chuàng)立科學社會主義理論的方法論。馬克思晚年文化人類學的轉向說明，文化人類學方法論對于人文社科研究的重要性。

美學作為一門人文學科，關涉的是人的“生活世界”，而“生活世界”是個具體的、歷史的現(xiàn)實世界，也是個有意義、有價值的“意義世界”和“價值世界”?！耙饬x”的生成則來源于人類精神的文化創(chuàng)造，所以德國哲學家恩斯特·卡西爾說：“人類精神……包含著一種獨立的人類精神能量，通過這種能量，現(xiàn)象的單純在場獲得了一種確定的‘意義’，獲得了特殊的、觀念化的內(nèi)容?！盵4]因此，研究“意義世界”的美學不能離開人類精神的文化創(chuàng)造。當代美學家葉朗先生說：“美學和每個民族的文化傳統(tǒng)有著十分密切的聯(lián)系，所以研究美學要注意各個民族的文化傳統(tǒng)的差異……我們要吸收西方文化中的一切好的東西，但我們的立足點應該是中國文化?！盵5]16-17文化人類學就是我們美學研究者從西方吸收的一種好的研究方法，探索華夏遠古時代先民的審美活動，不能離開他們的文化活動，不能拋開文化人類學的研究方法。

而易文極力排斥用文化人類學方法研究中國美學史，并聲稱，文化人類學研究方法是從西方移植到中國，如果用它研究中國美學，“很容易遮蔽中國美學的歷史真相，更無法確立中國美學的主體地位”，并說：“該文作者，用宏大的文化人類學的理論框架去套中國美學的研究，所導致的便是對中國美學研究的外在強制，使得中國美學史成了西方理論的又一個例證?！盵1]筆者認為，這一觀點是主觀臆想的。文化人類學理論最先興起于西方，但并不是凡是興起于西方的理論就沒有科學性，就不適合中國的國情。一個明顯的例子，馬克思主義理論就是興起于西方的德國，在上個世紀初傳入中國，被中國的有識之士接受并傳播，一百多年來對中國的進步和發(fā)展起到重大的作用，今天仍然是我們黨的指導思想。既然易文說對歷史的考查要追求“歷史真相”，而我國遠古時代“巫術文化”興盛和發(fā)展幾乎滲透到先民的社會生活的各個方面，中國遠古美學研究對此視而不見，難道這就是追求“歷史真相”？相反，采取文化人類學方法，從當時真實存在的“巫術文化”語境剖析美學的發(fā)生和發(fā)展，不是遮蔽了中國美學的“歷史真相”，恰恰是揭示了中國美學的“歷史真相”。用文化人類學的方法研究中國美學，并沒有使“中國美學的主體地位無法確立”，主體地位的確立與研究方法沒有什么必然的聯(lián)系，研究方法沒有東西方之分，好的方法西方能用我們也能用，正如鄧小平所說的，市場經(jīng)濟資本主義能用，我們也能用，為什么說從自己民族的文化語境入手研究自己的歷史文化，就無法確立我們自己的主體地位呢？這顯然是說不通的。

當下的中國美學史研究，尤其是中國遠古美學史探索，拋開文化人類學的研究視角，避開原始先民創(chuàng)造的文化形態(tài)，不從原始社會的文化形態(tài)切入，分析其美學的存在條件和語境，僅憑有限的資料進行哲學反思，難以得出完滿的答案。對中國遠古美學史的研究，更應從原始先民創(chuàng)造的社會文化形態(tài)的視角進行研究，這也是我們當代人，尤其是研究美學的學者值得思考的掙不脫、逃不掉的深刻問題。

二、關于中國遠古美學與審美文化的關系問題

第二個問題是關于中國遠古美學與審美文化的關系問題。易文認為，中國遠古美學研究從遠古時代的文化形態(tài)即“巫術文化”入手，就是“給中國美學發(fā)端的研究扣上了一頂原始‘巫術文化’的帽子，似乎如果帽子沒有戴好，中國美學史就不能邁出自己的腳步”[1]，并認為筆者的致命失誤是將美學史研究泛化成審美文化史乃至一般文化史研究。易文說：“……這段話首先折射出作者的美學史觀存在問題，即將美學史等同于審美文化史。”[1]很明顯，易文認為遠古美學史和遠古審美文化史要分開，遠古美學史研究的內(nèi)容不能等同于遠古審美文化史研究的內(nèi)容，即“要讓美的歷史作為中國美學史的核心，使審美文化史和一般文化史向著這個核心聚集”[1]。這里涉及到美學和審美文化兩個概念及其兩者的關系問題，按照現(xiàn)在學術界的一般理解，所謂美學是以研究人類的審美活動為對象的人文學科，它是一種人類的精神活動，也是人類的一項文化活動。所謂審美文化是指以人的精神體驗和審美的形式觀照為主導的社會感性文化，是人類有目的有意識地創(chuàng)造美和享受美的一種特殊社會活動，是人工而非自然的審美活動，是人類審美活動的物化產(chǎn)品、觀念體系和行為方式的總和。從觀念體系來看，它至少包括審美觀念、審美趣味、審美范型與審美的權利機制。具體來說，包括三個層面：一是包括各種藝術品及其它具有審美活動的物化產(chǎn)品（建筑、服飾及生活用品）；二是審美、審美理想和審美價值觀念等組成的觀念體系；三是審美行為方式。這就是說審美文化的概念比美學概念的內(nèi)涵和外延要大，但二者的內(nèi)在聯(lián)系實在是密切相關的，從本質(zhì)上說，它們都是人類的一項社會文化活動，從特征上說，它們都是以“感性”為其特征的。

美學本身就是一種文化，它隸屬于審美文化，在遠古時代，審美還沒有獨立，藝術的概念還包裹在文化的內(nèi)涵中，沒有純美學和純藝術的概念，中國的審美從漢魏六朝時才開始真正地走向獨立。試問在審美沒有獨立的情況下，中國的遠古美學研究撇開文化的層面去談純粹的審美，并“讓美的歷史作為中國美學史的核心”[1]，這是很難做到的，即使是按照現(xiàn)代的美學觀念去研究遠古時代的美學，也難以撇開文化的維度。事實上，張編本《中國美學史》中所列舉的所謂藝術美的例子，如“石器”“玉器”“彩陶”“青銅器”“巖畫”等，都不是純美學的東西，而是一種審美文化品、一種帶有審美色彩的生活用品即具有審美活動的物化產(chǎn)品，并且都與當時“巫術文化”有密切的關聯(lián)。

再者，易文中說張編本《中國美學史》遠古美學部分采取“單刀直入”的方法，即“選取哲學和藝術的直接對話，即用哲學強化對美學歷史的控制力，用藝術激發(fā)美學歷史的活力”[1]并指出這是黑格爾美學所使用的方法，說“這種方法大多被后來研究中國美學的學者所遺忘”[1]。那么，為什么研究中國美學的學者要遺忘黑格爾的這種方法呢？這是因為黑格爾把美學狹隘化，認為美學只是“藝術哲學”，美學的研究對象只是藝術，一部三卷本的《美學講演錄》以藝術為中心展開美學探索，輕視自然美甚至把自然美排除在美學研究之外，認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，其設定個高高在上的精神實體“絕對理念”，“絕對理念”的自我發(fā)展到藝術階段時，以感性直觀的方式表現(xiàn)自己、認識自己、實現(xiàn)自己時便就是美學。美學的歷史就是探究藝術的歷史，以這種方式研究美學，對于藝術美的把握具有一定的哲學思辨性，因而具有一定的深度，但他把美學僅僅限定在藝術學的領地，模糊了美學和藝術學的界限，在今天藝術學已經(jīng)獨立成為一個一級學科，研究中國美學的學者們當然會拋棄這種方法。美學家葉朗先生說：“把美學研究的對象設定為藝術（含文學），一方面失之過窄，一方面又失之過寬。藝術（創(chuàng)作和欣賞）活動是審美活動，但審美活動不限于藝術活動。審美活動的領域除了藝術美，還有自然美、社會美、科學美和技術美。過去一般認為藝術美的領域最大，現(xiàn)在看來自然美、社會美的領域也很大。如果說藝術美無所不在，那么自然美和社會美也無所不在?！盵5]13葉先生的觀點代表了當代中國美學的主流觀念，可見，美學不是藝術學，僅僅從藝術的、感性的角度研究美學是遠遠不夠的，而應從更宏觀的角度、更多維的視野去多層面地去充盈美學的研究對象與研究特性，如不僅需關注美學的藝術性、更應關注美學的自然性與社會性、客觀性與科學性、生態(tài)性與技術性、人文性與工具性、理性與感性、非功利性與功利性、非目的性與目的性等特性，不單從單線單維的藝術性的角度去研究美學，更應以人為中心主體，關注圍繞生命主體所處的自然環(huán)境、社會文化、情感精神等方面，以更深邃的眼光立體多元地研究美學，以豐富人類燦爛的精神文明文化。

正因如此，當代的中國美學研究者把美學的研究對象設定為審美活動，而不是其它。審美活動是感性生命對意向世界的體驗活動，是人類的一項精神文化活動，是人在理性與感性的統(tǒng)一中把握世界的特殊方式，也是人類的一種基本的生存活動。受人主體所在自然、社會、歷史等環(huán)境的制約與影響，審美活動具有社會性、歷史性、超功利性等多元特征，需要人們在更廣闊的的視角下對其進行研究。而在遠古時代，華夏先民的審美活動隸屬于基本的生存活動，其亦包裹在社會文化的創(chuàng)造之中，因此，研究中國遠古美學從文化人類學切入考查其審美文化正是題中應有之義。

三、“巫術文化”對中國遠古美學發(fā)端的影響問題

第三個問題是關于“巫術文化”對中國遠古美學發(fā)端產(chǎn)生影響的問題。對于這個問題，易文的觀點主要集中在以下兩點。第一，它認為中國遠古美學發(fā)端主要深受農(nóng)耕文明的影響，而否定受遠古時代的“巫術文化”的影響，對中國遠古的“巫術文化”持輕視態(tài)度，甚至認為是“想象性”的，或虛構的。如該文說：“在談及這個漫長的發(fā)端期的美學史的文化內(nèi)涵時，張編本把遠古美學的孕育和農(nóng)耕文明聯(lián)系起來。而該文作者則將這樣的孕育與其所謂的‘巫術文化’相聯(lián)系。盡管在時間上原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)要晚于作者所謂的‘巫術文化’時期，但是就與后世文明和文化的緊密關聯(lián)來看，或者就發(fā)端期的中國美學對后世的深刻影響來看，中國美學史的發(fā)端期的文化內(nèi)涵仍然要定位于農(nóng)業(yè)文明而非‘巫術文化’?！盵1]“這種更趨具體、更考慮到中國美學的歷史連續(xù)性的判斷也許仍存在問題，但總比將一切史前史問題都推給一個想象性的‘巫術文化’更切近歷史的實相?！盵1]這里用“所謂的”“想象性的”等詞語來形容“巫術文化”，足以說明作者對中國史前時期“巫術文化”輕視的態(tài)度。第二，與作者的輕視態(tài)度相聯(lián)系，易文認為“巫術文化”對中國美學史發(fā)端研究的非適應性，并給出了兩條理由。

對于以上觀點，筆者想說兩點。

第一，中國遠古時代“巫術文化”階段的存在以及興盛是個不爭的事實，不是“所謂的”或個人“想象的”。這是國內(nèi)學術界研究中國古代史、中國古代文化史的學者們的共識，除了筆者在《對張法主編本〈中國美學史〉的幾點意見》的文章中所列舉的美學前輩如顧祖釗、王振復、曾祖蔭等先生的研究成果外，單從中國文化思想史角度探索的也有很多，如南京大學的高國藩先生的《中國巫術史》洋洋數(shù)十萬言，詳盡地論述了中國古代“巫術文化”的歷程，也探索了中國“巫術文化”與原始藝術的關系。高先生認為：“遠古神話時代自然是處于原始社會歷史階段，當時也是巫術盛行時期。最早，所謂‘女媧摶土造人’，實際就是模仿巫術之范例；而所謂‘華胥履跡生伏羲’……伏羲實際也是一個男巫。”[6]65傳說中的華夏民族的祖先伏羲都是巫師，可見“巫術文化”的盛行和對整個中華民族的影響是不言而喻的。先秦兩漢時代也有大量的關于“巫術文化”的文獻記載，如《山海經(jīng)》《左傳》《尚書》《淮南子》等，中國第一部儒家經(jīng)典《易經(jīng)》就是對上古“巫術文化”的總結，怎么說“巫術文化”是“想象”的，對后世沒有影響呢？試想一下，在那樣一個盛行的“巫術文化”的時空中，人們的藝術活動以及審美活動能不受其影響嗎？能脫離其“巫術活動”嗎？高先生的研究發(fā)現(xiàn)，原始巫術與藝術有割不斷的關系，他說：“這種小童舞、壯者舞、老人舞都與巫祝施行求雨巫術交織在一起的，夾雜以埋人骨、擊鼓、燃薪等巫術儀式……神農(nóng)氏自然是男巫，是他溝通人神的。他造音樂器具——琴，也是為了‘通神’的?！盵6]15這就是說上古的舞蹈與巫術活動密切相關，神農(nóng)氏也是巫師，他制造的樂器——琴是為了‘通神’的巫術活動。像上古的雷公舞、鳳凰舞、牛尾舞等舞蹈都與巫術活動有關。如《呂氏春秋·古樂》云：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸?！盵7]43“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極?！盵7]42從這些就可以看出上古的審美活動包裹在巫術活動中。

至于上古的繪畫雕刻，也與巫術有關，高先生說：“巫術孕育了繪畫。”[6]60他的研究揭示了我國各地有不少原始人的巖畫遺跡均為巫術巖畫群。他總結并引用朱天順先生《原始宗教》中的話說：“‘原始人類的一切社會活動都離不開宗教和巫術’，不僅原始宗教滲透到社會生活的各個方面，巫術也是滲透到社會生活的各個方面的，巖畫就是如此?！盵6]20“巖畫，被認為是新石器時代晚期的原始藝術，同時，他們也是巫術藝術。通過巖畫，人們可以發(fā)現(xiàn)原始繪畫藝術在巫術中孕育的過程。巫術雖然孕育了醫(yī)學，音樂舞蹈、繪畫雕塑等的產(chǎn)生，但是，他們都是在唯心虛妄意識的指導下之產(chǎn)物。”[6]22一句話，遠古的藝術都來自于巫術活動。

高國藩先生的研究向我們雄辯地揭示了這樣一個事實，即遠古的舞蹈、雕刻、繪畫、音樂等藝術均是在巫術活動中孕育產(chǎn)生的。而張編本《中國美學史》的遠古美學部分對這樣的歷史真相卻一筆帶過，易文甚至完全否定，說“巫術文化”對美學發(fā)端的影響是“想象性”的，是人為扣上的帽子，而易文卻又聲稱張編本《中國美學史》的遠古美學部分采取的是哲學對藝術的直接對話，“用藝術激發(fā)美學歷史的活力”，追求“歷史的真相”。難道撇開具體的文化語境去談藝術、審美就是遠古美學的“歷史真相”嗎？

第二，至于“巫術文化”對中國美學史發(fā)端研究的非適應性的置疑，易文中所說了兩條理由：“一是無法深入闡述‘巫術文化’與審美意識發(fā)生之間的關系；二是沒能認識到所謂的‘巫術文化’在中國歷史上的位置，過分拔高了其對中國后世文化和美學傳統(tǒng)的影響?！盵1]這兩條理由也沒有充分依據(jù)，拙文曾闡釋過“巫術文化”和遠古先民審美意識產(chǎn)生的關系，是基于張編本《中國美學史》把中國美學發(fā)端定于舊石器時代晚期的山頂洞人的判斷，到目前為止，根據(jù)現(xiàn)有的考古資料和傳世文獻以及哲學反思，中國遠古的美學發(fā)端只能定于此，這是張編本所肯定的。

美學發(fā)端說明人類的審美意識的成熟，審美意識從萌芽到成熟應是一個漫長的過程，應該伴隨著人類進化的全過程，但根據(jù)馬克思的量變質(zhì)變定律，任何事物的發(fā)展變化都應該是從量變到質(zhì)變的過程，審美意識的最終成熟應該有個催生質(zhì)變的條件，筆者和顧祖釗先生把這個催生質(zhì)變的條件定在那個時期最有影響力的“巫術文化”，盡管在邏輯上不夠嚴密，但也是對歷史的一種嘗試性的闡釋，而張編本《中國美學史》和易文用農(nóng)耕文明來定位，只作經(jīng)驗判斷，并沒有邏輯論證。易文對拙文的“巫術文化”和華夏先民審美意識生成關系論證的反駁也有主觀臆斷之嫌，如關于人的主體意識的生成，筆者和顧祖釗先生受德國文化哲學家恩斯特·卡西爾哲學研究的啟發(fā)，在“巫術文化”中尋找依據(jù)，卡西爾說：“我們發(fā)現(xiàn)自我感與一定的神話-宗教群體感直接溶為一體。只有當自我把自身認作某群體的一員，懂得自己與其他人組成家庭、部落、社會組織之統(tǒng)一體時，他才感受和認識到自我?！盵8]195-196卡西爾的“自我感”就是我們所說的人的主體意識，而易文卻指責說哲學上說不通。再如，拙文站在當代科學理性的立場，站在馬克思主義的立場，認為遠古“巫術文化”是非理性的，“在非理性的神秘的巫術文化中，有可能促進原始的知識和理性的抬頭，這為人類原始審美意識的發(fā)生提供了一個歷史性的契機”[9]。易文指責“作者未能真正走進歷史之中看歷史”，請問哪個學術研究不站在當代的科學立場對歷史進行審視，作出當代的價值評判？意大利哲學家克羅齊說“一切歷史都是當代史”，就是強調(diào)歷史研究的當代性，其實，歷史就是過去與現(xiàn)在無休止的對話。當然，我們知道巫術在遠古人的意識里并不是虛妄的，我們說的是在當代人的眼睛里，尤其是對站在馬克思主義的立場上的研究者來說，遠古的巫術當然是非理性的、虛妄的。

對于易文的第二條理由，說拙文沒能認識到所謂的“巫術文化”在中國歷史上的位置，過分拔高了其對中國后世文化和美學傳統(tǒng)的影響。筆者認為，事實勝于雄辯，說“巫術文化”對中國史前的藝術、審美影響不大或沒有影響不能空說無憑，而是要用事實說話，前文已經(jīng)論說過，中國的傳世文獻和大量的地下考古以及許多前輩學者的研究成果足以說明“巫術文化”對史前藝術審美有巨大的影響，甚至像高國藩先生所說的“巫術孕育著藝術”，朱天順先生所說的“巫術滲透到社會生活的各個方面”，巫術幾乎就是原始藝術的母體，并沒有“拔高”一說。再者，易文說“巫術文化”與后世的中國古典美學的發(fā)展不再有關聯(lián)，對后世的美學影響不大而缺乏應有的美學史意義。這也可能是為張編本《中國美學史》遠古美學研究不涉獵“巫術文化”做辯護，所論不符合歷史事實，筆者那篇拙文論述過這個問題，如中國后世的美學核心范疇“意象”就是“巫術文化”的產(chǎn)物，它貫穿整個中國美學史，對中國歷代的文藝美學產(chǎn)生巨大的影響，今天葉朗先生仍然主張“美在意象”，這用農(nóng)耕文明闡釋能得出合理的解釋嗎？哲學上的“天人合一”的源頭能離開巫術宗教的“天”（神）嗎？后世中國文藝中的“象征”觀以及貫穿于中國文藝史上的哲理文藝觀和美學上的哲理美能用農(nóng)耕文明說得清楚嗎？在文學中像《詩經(jīng)》中的《頌》，像屈原的《楚辭》等無不與“巫術文化”有割不斷地關系。這些事實說明“巫術文化”對中國美學和文藝的影響是巨大的。當然，任何一門學科的發(fā)展成熟是多種因素的合力形成的，對于中國美學的發(fā)端，“巫術文化”并不能涵蓋所有，但它也可算得上多種因素中的重要一個因素，對此忽視，難以揭示中國美學發(fā)端真正的歷史真相。

四、關于編寫美學史教材的理論主導性問題

最后一個問題是關于編寫中國美學史教材的理論主導性問題。拙文曾指出過張編本《中國美學史》寫作方法存在的問題，全書缺乏一條連貫的邏輯線索，沒有把中國美學從發(fā)生、發(fā)展到成熟的人文展開的文脈歷程厘清，有史論結合不夠嚴密，跨學科的材料梳理沒有統(tǒng)籌安排好等問題。易文對此解釋說：“事實上，作者對寫作方法和寫作內(nèi)容上的批評，歸根結底還是受到了作者美學史觀念的制約。由于中國美學是參照現(xiàn)代學術體系和理論范式，對中國過去的史料重新發(fā)掘、闡釋而建構起來的一門學科，所以它總是受到某種西方或現(xiàn)代的美學理論規(guī)范的歷史。如何在理論的規(guī)范下，盡可能呈現(xiàn)中國美學的歷史真相，而又不使其受到理論之刀的過分切割，是當代中國美學學人必須深入思考的問題，所以在用理論去觀照中國美學史，并對其進行敘述、評介的過程中，研究者對于任何一種理論的介入都要保持高度的審慎?！盵1]眾所周知，中國的美學學科是在西方的學術體系和理論范式的參照下建構起來的，這是事實，而說中國的學人想要擺脫西方理論的規(guī)范，盡可能呈現(xiàn)中國美學的歷史真相，不受西方理論的切割，所以對于任何理論都保持高度謹慎，這里理路不通。如果用這樣的方式追求原汁原味，顯現(xiàn)中國氣派、民族特色，猶如緣木求魚。

任何教科書都有自己的理論導向，害怕理論切割也不是就放棄理論，讓歷史材料的羅列，羅列的材料不作理論的反思并不能顯示中國美學的民族性，自古以來，中國是重“人文化成”的禮儀之邦，“詩教”“樂教”“藝教”是我們民族的傳統(tǒng)，當代的中國教育也是有既教書又育人的雙重任務，一本教科書沒有自己的理論導向和價值取向，教育如何可能？任何好的學術著作或教科書都有自己的理論立場，都有自己的理論導向，因為害怕理論的切割放棄理論的統(tǒng)帥，這并不是最佳的選擇。再說，美學學科本來就是西方學術體系的話語建構，不作理論的把握就能避開西方學術話語嗎？對中國古典美學資源的梳理、美學思想的評析、美學家的介紹、美學現(xiàn)象的探析，不要理論的反思能揭示出中國美學的民族性嗎？這些都是值得我們美學研究者思考的問題。更何況張編本《中國美學史》明確表示用的是三重證據(jù)法：地下考古、地上文獻、哲學反思。

總之，任何一部教材的編寫，應該有理論的主導性，不能羅列歷史材料，不能沒有自己的價值取向，不能忽略對讀者的教育功能。張編本《中國美學史》作為“馬克思主義理論研究建設工程重點教材”，應該是站在馬克思主義的立場上，以馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義為思想武器，以馬克思主義的世界觀、價值觀、審美觀為評價標準，尊重人類歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，在遠古華夏先民創(chuàng)造的歷史文化的語境中探索中華民族審美活動的歷史，梳理中華美學的內(nèi)容，整合中華美學的資源，研究中華民族美學的特征，總結中華民族審美的規(guī)律。這樣既不失去美學學科體系的規(guī)范，也能彰顯華夏美學的民族性特征，有史有論，史論結合，歷史與邏輯相統(tǒng)一，方能顯示《中國美學史》教材的價值取向和民族精神。

以上筆者從四個方面探討了在當下的中國美學史研究中所遇到的若干問題和存在的爭議，針對易冬冬的商榷作了學理上的回應，不妥之處，還望專家同仁批評指正。學術爭鳴是學術研究中的重要一環(huán)，它能推動學術研究進一步深入，是學術自由的表現(xiàn)，也是優(yōu)良的學術平臺、學術環(huán)境的體現(xiàn)。每個人的學術思路和學術的關注點不同，因而有不同的學術觀點，但對于學術的尊重和學術的擔當是一樣的，對學術的嚴謹態(tài)度和孜孜以求的學術精神是我們每個學者應具的品格。