劉霖杰 李作霖

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

文學(xué)批評(píng)中的“形式”，通常是指文學(xué)作品的類型、小說的語言風(fēng)格、詩歌的韻律等決定一部作品賴以生成與構(gòu)建起來的原則。新批評(píng)將其視為文學(xué)作品所內(nèi)在的“文學(xué)性”，新歷史主義對(duì)社會(huì)歷史材料的關(guān)注又使得文學(xué)形式淡出其研究范圍，而20世紀(jì)80年代末期，新形式主義作為對(duì)新歷史主義的反撥而出現(xiàn)，這一新興的形式主義研究方法反對(duì)空泛強(qiáng)調(diào)歷史，將失落已久的形式主義傳統(tǒng)重新帶回到文學(xué)批評(píng)理論的視野當(dāng)中。

美國文學(xué)批評(píng)理論家卡洛琳·列維尼(Caroline Levine)通過將新批評(píng)的細(xì)讀方法與新歷史主義的研究方法糅合在一起，提出自己的新形式主義理論方法，將形式視為一種跨時(shí)空運(yùn)作的網(wǎng)絡(luò)，她將這一套理論方法稱之為“戰(zhàn)略形式主義”[1](Strategic Formalism)。在這一形式網(wǎng)絡(luò)中，當(dāng)不同形式產(chǎn)生接觸時(shí)，將會(huì)激活其所蘊(yùn)含的“功能可供性”(Affordances)，表明形式這一存在能夠?yàn)橹黧w提供各種行為可能性[2]，從而產(chǎn)生不可預(yù)見的效果與影響。并且，在卡洛琳·列維尼的這一新形式主義網(wǎng)絡(luò)中，形式呈現(xiàn)出分散或分布式的非主權(quán)運(yùn)作模式，使得在形式網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中，沒有一種形式可以主導(dǎo)其他形式。同時(shí)，這一形式網(wǎng)絡(luò)是動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的，動(dòng)態(tài)的形式網(wǎng)絡(luò)不僅強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)中的形式節(jié)點(diǎn)是互通互聯(lián)的，而且強(qiáng)調(diào)這些節(jié)點(diǎn)隨著時(shí)間的推移而不斷變化。

代表卡洛琳·列維尼這一觀點(diǎn)的著作《諸形式：整體、韻、等級(jí)制、網(wǎng)絡(luò)》(Forms：Whole, Rhythm, Hierarchy, Network)在2015年出版，而新形式主義這一名詞是在1989年12月的現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)特別會(huì)議的標(biāo)題中得來，即“邁向新形式主義：文藝復(fù)興時(shí)期新歷史主義和女權(quán)主義形式主義方法”，這一名稱由學(xué)者希瑟·杜布羅(Heather Dubrow)提出[3]。新形式主義對(duì)于形式閱讀的強(qiáng)調(diào)以及社會(huì)歷史的關(guān)注，使得形式主義方法再次重回文學(xué)批評(píng)學(xué)界的關(guān)注視野中。

一、從新批評(píng)到新形式主義

新批評(píng)作為舊形式主義中的一個(gè)主要流派，在“二戰(zhàn)”之后幾乎主宰著美國的文學(xué)批評(píng)學(xué)界，它不僅將文本與它們的文化母體隔離開來，而且還將共時(shí)存在的文本彼此隔離開來，將文本解讀為獨(dú)立的、統(tǒng)一的實(shí)體。雖然新批評(píng)中，也有像威廉·燕卜遜這樣關(guān)注文化和政治分析的學(xué)者，但是在大部分時(shí)間里，對(duì)于文本本身的關(guān)注仍然大于對(duì)于社會(huì)文化的關(guān)注。1971年，解構(gòu)主義者保羅·德曼對(duì)新批評(píng)做出強(qiáng)烈批評(píng)，他認(rèn)為過度關(guān)注文本會(huì)給文本帶來一種虛假的整體性，而忽略文本之間存在的斷裂。而?？碌淖V系學(xué)研究對(duì)于文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展起到了推進(jìn)作用，使得文學(xué)研究朝著政治歷史方面轉(zhuǎn)向[4]。在這些受到?？伦V系學(xué)影響的文學(xué)批評(píng)流派中，新歷史主義尤為明顯，其研究轉(zhuǎn)為從文本外部角度來研究文學(xué)。隨著新歷史主義在文學(xué)批評(píng)界地位的不斷提升，文學(xué)批評(píng)由對(duì)文本本身的研究轉(zhuǎn)向其背后的政治、歷史文化背景研究。

到了“后理論”時(shí)期，理論的失敗[5]似乎宣告著傳統(tǒng)經(jīng)典理論已無遵循的必要，但是“后理論”并不意味著不再發(fā)展理論，而是需要在理論與文學(xué)批評(píng)實(shí)操之間建立起良好的銜接，而非將二者逐漸分離。伊格爾頓將“后理論”這一階段解釋為理論發(fā)展“黃金時(shí)期”的消逝[6]，理論在這一階段中，仍然作為指導(dǎo)學(xué)者的重要工具而存在，并且理論的發(fā)展與轉(zhuǎn)向仍在進(jìn)行，在后理論的轉(zhuǎn)向中，對(duì)于文學(xué)性的重新關(guān)注是最為突出的方向。

伊格爾頓認(rèn)為文學(xué)批評(píng)實(shí)際上和政治批評(píng)離不開關(guān)系[7]，在2007年出版的《如何讀詩》中，伊格爾頓提出“形式不是對(duì)歷史的干擾，而是進(jìn)入歷史的一種方式[8]”，開始表現(xiàn)出其將形式分析融入其政治批評(píng)當(dāng)中的趨勢(shì)，對(duì)于文本形式的關(guān)注重新回到伊格爾頓的視野當(dāng)中。無獨(dú)有偶，1998年時(shí)，斯蒂芬·格林布拉特在一場(chǎng)研究文學(xué)領(lǐng)域邊界的論戰(zhàn)中承認(rèn)，“恢復(fù)我自己的文學(xué)訓(xùn)練中的嚴(yán)密的形式主義”對(duì)于他來說是十分必要的[9]。學(xué)界呼喚著形式主義研究的回歸，于是新形式主義帶著對(duì)于文學(xué)形式與社會(huì)歷史的雙重關(guān)注，來到文學(xué)批評(píng)的視野中。

撰寫《網(wǎng)絡(luò)美學(xué)》(Network Aesthetics)的帕特里克·賈戈達(dá)(Patrick Jagoda)在該書中不僅談到新形式主義與網(wǎng)絡(luò)美學(xué)之間的共同之處，同時(shí)還贊同新形式主義所作出的改變，同時(shí)賈戈達(dá)也進(jìn)一步提出，對(duì)形式的關(guān)注不僅可以在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)存在，同時(shí)也可以在美學(xué)、社會(huì)、文化等多維領(lǐng)域存在，以網(wǎng)絡(luò)美學(xué)，即非中心性的、發(fā)散性的方式來對(duì)待多維度領(lǐng)域的形式研究，頗具啟發(fā)意義[10]17-18。因此，網(wǎng)絡(luò)美學(xué)與新形式主義的協(xié)同運(yùn)作，意味著這種網(wǎng)絡(luò)分析以多義的、網(wǎng)絡(luò)化的方式來看待各領(lǐng)域中所存在的形式，這可以減少分析上的封閉、對(duì)待歷史的草率以及對(duì)社會(huì)政治的排斥，使得形式研究變得開放且可擴(kuò)展。

在《諸形式》的序言中，卡洛琳·列維尼提到，自己的研究很大程度上受到?？伦V系學(xué)的影響，?？掳盐膶W(xué)置入到一個(gè)時(shí)代的知識(shí)體系中，并從微觀話語體系的角度詳加考察，而列維尼利用“網(wǎng)絡(luò)”將新形式主義研究帶入到了一個(gè)新領(lǐng)域，在這一大量形式構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)中，文學(xué)作為網(wǎng)絡(luò)其中一個(gè)節(jié)點(diǎn)，與大量同時(shí)運(yùn)行的形式節(jié)點(diǎn)發(fā)生接觸，并因此產(chǎn)生各類影響。但不同的是，福柯在這一考察過程中忽略了文學(xué)的審美特性，即忽略了文學(xué)的形式，在新形式主義的研究中，對(duì)于文學(xué)本身的形式已經(jīng)得到重拾。同時(shí)，列維尼的新形式主義網(wǎng)絡(luò)對(duì)于文學(xué)作品的分析，不僅僅包括形式本身，還包括不少非文學(xué)的形式，這使得她的新形式主義研究，或者說，戰(zhàn)略形式主義研究邁入到了一個(gè)新的層次中。

二、新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析

(一)作為格式塔的網(wǎng)絡(luò)

卡洛琳·列維尼在作品中談到新形式主義需要對(duì)文學(xué)研究進(jìn)行格式塔轉(zhuǎn)變，它要求對(duì)政治和政治與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行新的解釋[11]16。不以等級(jí)制的方式來看待政治與社會(huì)抑或是與文學(xué)的關(guān)系，而是轉(zhuǎn)變這一思考模式，以網(wǎng)絡(luò)的方式來加以看待。

新形式主義的網(wǎng)絡(luò)分析作為趨向于格式塔轉(zhuǎn)變的文學(xué)研究，需要對(duì)文學(xué)形式與非文學(xué)形式的“接受”與“拒絕”形成一套新的范疇。借助這一格式塔的新形式主義網(wǎng)絡(luò)，形式主義研究可以同時(shí)把握社會(huì)歷史和文學(xué)性這兩種形式?？辶铡ち芯S尼發(fā)展出一種新式的細(xì)讀方法，她將其稱為“社會(huì)細(xì)讀”，這一閱讀策略能夠發(fā)現(xiàn)不同形式在文本以及社會(huì)之間的網(wǎng)絡(luò)式的相互流動(dòng)。由于功能可供性的存在，文學(xué)研究的格式塔轉(zhuǎn)變才有了可能性，社會(huì)歷史的形式可以走入文學(xué)，反之，文學(xué)的形式也可以對(duì)社會(huì)歷史造成影響?！吨T形式》中提供過葛莉·薇思瓦納珊(Gauri Viswanathan)關(guān)于英國批評(píng)家通過批評(píng)印度史詩來達(dá)成文化殖民目的的案例[11]58。

當(dāng)時(shí)的英國政府需要一種特殊的方法，來使得印度民眾接受英國的殖民統(tǒng)治，但是利用基督教傳播可能會(huì)引發(fā)民眾的激烈反抗。于是，通過對(duì)《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》等印度史詩著作的系統(tǒng)性批評(píng)，英國批評(píng)家促使印度青年人將梵語文學(xué)看作是“落后”與“墮落”的象征。例如，《摩訶婆羅多》中朵帕娣與五個(gè)男人結(jié)婚的記錄，這通常會(huì)引起讀者的道德反感，而這一史詩將其視為拉克希米女神與她的妃子毗濕奴的象征性結(jié)合，試圖賦予多妻制以神圣性，諷刺的是，當(dāng)朵帕娣的這一事跡在《摩訶婆羅多》中被寓言化時(shí)，這些社會(huì)習(xí)俗獲得了一種神圣性，使讀者無法區(qū)分道德行為和不道德行為。于是，英國評(píng)論家從中找到突破口，將《摩訶婆羅多》描述為婆羅門階層的腐朽文化之體現(xiàn)，來撬動(dòng)印度的社會(huì)文化政治[12]124-125。

在這一過程中，印度史詩這一形式被視為一種被編碼的信息，而印度文化可以這一信息來為個(gè)體提供信仰和行為模式的傳承，批評(píng)家對(duì)于印度史詩的批判，相當(dāng)于切斷了“史詩-文化-教化”這一循環(huán)過程，從而通過對(duì)印度史詩這一“小形式”的批判來完成對(duì)印度傳統(tǒng)文化認(rèn)同乃至社會(huì)政治等一系列“大形式”的翻轉(zhuǎn)，印度政治與印度史詩成為一個(gè)系統(tǒng)中所聯(lián)結(jié)的形式節(jié)點(diǎn)，對(duì)史詩形式的批判轉(zhuǎn)入到對(duì)印度社會(huì)文化形式的批判上，完成格式塔的轉(zhuǎn)變，印度青年對(duì)本土文化的認(rèn)可被削弱，從而為英國的殖民統(tǒng)治鋪平道路。

同時(shí)，英國殖民政府將英國人撰寫的大量歷史著作作為印度學(xué)校和學(xué)院文學(xué)課程的一部分來教授，歷史學(xué)說被改造成了在非文學(xué)的基礎(chǔ)上對(duì)神話的重塑，通過這一重塑，印度社會(huì)的不和諧現(xiàn)象被逼到了明處。英國批評(píng)家們發(fā)現(xiàn)，只要印度青年沒有歷史意識(shí)，他們就能一直被束縛在殖民政府的統(tǒng)治下。這一措施的影響對(duì)于印度來說極其深遠(yuǎn)，例如，直到1919年，加爾各答大學(xué)委員會(huì)仍將亞當(dāng)斯密的《道德情操論》列為規(guī)定學(xué)習(xí)課程的一部分[12]128。

通過對(duì)文學(xué)作品形式的功能可供性的充分利用，英國殖民政府將印度文學(xué)作品拉入到“落后”的政治范疇內(nèi)，而這些制度化的文學(xué)課程在印度一直得到存續(xù)，將代表“先進(jìn)”文化的英語作品不斷輸入到印度民眾的精神世界中，來完成用文學(xué)來撬動(dòng)社會(huì)歷史文化這一目的。在這一過程中，印度文學(xué)作品與印度意識(shí)形態(tài)處于相互交織的并行狀態(tài)，梵語文學(xué)將傳統(tǒng)印度文化置于“落后”的體系中，而把持著英語文學(xué)話語權(quán)的殖民政府，使得印度民眾將英語文學(xué)視為先進(jìn)文化的代表，從而系統(tǒng)地瓦解印度傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)。在列維尼看來，當(dāng)文學(xué)或是社會(huì)歷史政治這一詞被提及的時(shí)候，它們并不是被孤立提及的，而是處于一個(gè)形式網(wǎng)絡(luò)中，其中一個(gè)節(jié)點(diǎn)被觸及的時(shí)候，其波動(dòng)會(huì)傳導(dǎo)到與之相聯(lián)系的形式節(jié)點(diǎn)上。

因此，新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析逐漸重拾起被?？乱约靶職v史主義忽略的文學(xué)審美特性，使得文學(xué)形式與非文學(xué)形式不再呈模糊狀態(tài)，而是相互平等、有機(jī)聯(lián)系的關(guān)系。

(二)形式網(wǎng)絡(luò)中的競爭與碰撞

形式網(wǎng)絡(luò)作為一種非主權(quán)結(jié)構(gòu)，由復(fù)雜多樣且相互連接的形式“節(jié)點(diǎn)”組成，形式之間相互施加影響自身影響，并產(chǎn)生競爭，沒有一種形式節(jié)點(diǎn)可以在形式網(wǎng)絡(luò)中取得主導(dǎo)地位。在對(duì)形式進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)分析時(shí)，卡洛琳·列維尼借鑒了帕特里克·賈戈達(dá)的網(wǎng)絡(luò)美學(xué)以及不同網(wǎng)絡(luò)理論研究者的成果，并對(duì)此進(jìn)行延伸，最能體現(xiàn)形式網(wǎng)絡(luò)的碰撞與競爭的是《諸形式》中分析電視劇《火線》的例子。

《火線》將一百多個(gè)角色以多種復(fù)雜的順序交織在一起，相互重疊和重塑，沒有一個(gè)單一的互聯(lián)原則將彼此聯(lián)系起來，它將看似疏遠(yuǎn)或互不相關(guān)的人物通過形式網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)。因此，列維尼認(rèn)為《火線》可以使得我們改變對(duì)閱讀形式的慣性思維，從看似占據(jù)主導(dǎo)地位的形式上脫離，轉(zhuǎn)而關(guān)注大量的社會(huì)形式相遇所產(chǎn)生的奇異無序[11]132-133，社會(huì)是形式網(wǎng)絡(luò)關(guān)聯(lián)的結(jié)果，而非其原因。

在該電視劇的第三季中，區(qū)長官霍華德·考文在巴爾的摩私自劃分出一塊新區(qū)域，名為“漢姆斯特丹”，在這塊區(qū)域內(nèi)，毒品交易以及其他犯罪行為被“合法化”，不受警察干擾，同時(shí)也允許公共衛(wèi)生組織在此展開衛(wèi)生服務(wù)，大量形式在此相遇。市長嘗試關(guān)閉這些非法區(qū)域，但由于在這方面工作上的不及時(shí)而導(dǎo)致他在選舉中失敗，使得卡瑟提成為了巴爾的摩市乃至整個(gè)馬里蘭州的領(lǐng)導(dǎo)人。從通常的角度出發(fā)可能會(huì)認(rèn)為，大的形式定義了小的形式，即區(qū)長官作為政治形式的領(lǐng)導(dǎo)者，定義了“漢姆斯特丹”這一小的區(qū)域形式。實(shí)際上，“漢姆斯特丹”的存在極大改變了巴爾的摩乃至馬里蘭州的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，在這一形式網(wǎng)絡(luò)中，次要形式對(duì)主要形式產(chǎn)生競爭并影響后者。這三個(gè)區(qū)域形式在網(wǎng)絡(luò)中看似是相一致的，但并非為同一目的而相互協(xié)調(diào)。

另外，《火線》中內(nèi)蒙德·布瑞斯是劇中少數(shù)得到圓滿結(jié)局的角色之一，這位少年的父親為了組織的利益自愿接受終身監(jiān)禁，讓內(nèi)蒙德受到保護(hù)。當(dāng)毒販組織失去自己的地盤后，內(nèi)蒙德被趕回街頭重操舊業(yè)，但是一位退休的警官注意到了他，并為他提供庇護(hù)地。內(nèi)蒙德之所以能取得較好的結(jié)局，就在于他處在兩個(gè)空間形式的碰撞之處——學(xué)校與領(lǐng)養(yǎng)他的家庭。學(xué)校與家庭兩個(gè)形式的碰撞與競爭為內(nèi)蒙德爭取到了自由空間，在這一空間中他能夠得到保護(hù)，不必受到其他形式的主導(dǎo)，免于淪為與同齡人一道[11]137-138。

從這一層面上考慮，《火線》并沒有產(chǎn)生一個(gè)預(yù)設(shè)社會(huì)類型的穩(wěn)定網(wǎng)絡(luò)，而是展示了一個(gè)不對(duì)稱的無組織系統(tǒng)[10]111。在這個(gè)系統(tǒng)中，普通人的生活不是由統(tǒng)一的開頭和明確的結(jié)尾組成的，而是由大量碰撞競爭的形式捆綁在中間部分?！痘鹁€》通過跟蹤演員和他們隨著時(shí)間推移形成的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系，將鏡頭焦點(diǎn)集中于這種復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)上，傳遞一種網(wǎng)絡(luò)審美。這一網(wǎng)絡(luò)式審美的關(guān)鍵在于，在形式網(wǎng)絡(luò)中，無處不在的碰撞與競爭使得看似穩(wěn)固的等級(jí)制崩離，在其中，沒有一種形式能夠長期占據(jù)同一個(gè)位置，也沒有地方會(huì)空置，即便是貫徹《火線》全劇的官僚形式，都沒有作為單一且明確的獨(dú)立形式出現(xiàn)。

而卡洛琳·列維尼引述《火線》的用意在于，新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析對(duì)于理解形式碰撞的影響是至關(guān)重要的，通過引入新形式，使得新舊形式對(duì)立碰撞，從而為一種新的社會(huì)實(shí)踐創(chuàng)造存在的可能性。意識(shí)到形式的重疊與沖突，形式網(wǎng)絡(luò)可以向我們展示，“系統(tǒng)”并不是一個(gè)有組織或強(qiáng)行整合的單一結(jié)構(gòu)，而是不同有限整體、等級(jí)制度和網(wǎng)絡(luò)的堆砌組合。新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析所展現(xiàn)的文本與社會(huì)，是一個(gè)不斷被形式碰撞帶來的令人意想不到的影響所擾亂的社會(huì)世界，在這一世界中，迎來的并非是福山式的“歷史的終結(jié)”，通過對(duì)形式碰撞的追蹤，可以為“對(duì)不公平的轉(zhuǎn)變”創(chuàng)造機(jī)會(huì)，創(chuàng)造新的可能的社會(huì)實(shí)踐。

(三)形式網(wǎng)絡(luò)的動(dòng)態(tài)運(yùn)行

形式網(wǎng)絡(luò)是動(dòng)態(tài)運(yùn)行著的，這就意味著這一網(wǎng)絡(luò)除了在空間內(nèi)延伸運(yùn)作外，還在跨時(shí)間的維度上運(yùn)行。無論其形式節(jié)點(diǎn)組成如何，形式網(wǎng)絡(luò)從來都不是一個(gè)靜態(tài)的結(jié)構(gòu)[10]8。在該網(wǎng)絡(luò)中，不同時(shí)空的形式相遇時(shí)會(huì)激活其內(nèi)部的功能可供性，因其自身的物質(zhì)性而發(fā)揮出超出本體的作用，并且從歷史上看，形式的互動(dòng)是動(dòng)態(tài)的，當(dāng)它們相遇時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生一種激進(jìn)的改變和一系列意想不到的差異。

《英國童話》作為約瑟夫·雅各布斯(Joseph Jacobs)在1890年編撰的英國民間童話故事集，在其出版后就受到英國大量讀者和批評(píng)家的歡迎。雅各布斯向英國讀者介紹說，他認(rèn)為《英國童話》是英國人民應(yīng)有的文化遺產(chǎn)，并且聲稱格林兄弟編撰的德國童話中所蘊(yùn)含的德國文化傳統(tǒng)形式對(duì)英國的影響過大，有可能會(huì)抹殺英國本土的文化傳統(tǒng)。于是，雅各布斯開始收集英國民間童話故事并對(duì)其進(jìn)行編輯，以便英國兒童能夠吸收他們的民族遺產(chǎn)。實(shí)際上，這是對(duì)民族認(rèn)同缺席所作出的補(bǔ)償，是在英國民族已經(jīng)吸收了德國《格林童話》的文化財(cái)富形式之后才出現(xiàn)的。

《格林童話》作為一種文學(xué)形式，在與英國的民族認(rèn)同遭遇時(shí)，它調(diào)動(dòng)了多個(gè)形式之間的微妙關(guān)系，該童話作為不同地域的形式，在得到英國民眾的接受后，在這一英國民族文化這一網(wǎng)絡(luò)中占據(jù)著短暫的位置，當(dāng)其與倡導(dǎo)英國傳統(tǒng)文化的意識(shí)相遇，網(wǎng)絡(luò)將《格林童話》與其德國文化出身聯(lián)系起來，激發(fā)出英國文化形式的抵抗性。在新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析這一視閾下，《格林童話》試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)英國傳統(tǒng)民間文學(xué)的“代位”(surrogation)，而英國民間文學(xué)這種形式在時(shí)間維度上來看一直是穩(wěn)定存在著的，只不過尚未得到集結(jié)出版，而這一穩(wěn)定意味著該民間文學(xué)形式需要反復(fù)重現(xiàn)的規(guī)則和實(shí)踐來構(gòu)成[11]58，在維持民間文學(xué)這一形式穩(wěn)定的過程中，許多民間作者積極地再現(xiàn)了英國民間文學(xué)的規(guī)則和實(shí)踐，以此來重復(fù)這一文學(xué)形式的本身。

在《格林童話》嘗試代位時(shí)，它并非是對(duì)這一規(guī)則和實(shí)踐的重現(xiàn)，無法再現(xiàn)英國民間文學(xué)這一形式本身，而英國民間文學(xué)并沒有消失，在網(wǎng)絡(luò)中因不同地域的《格林童話》的進(jìn)入而與之產(chǎn)生聯(lián)系，對(duì)《格林童話》所施加的秩序進(jìn)行抵抗。英國民間文學(xué)作為一種古老的文學(xué)形式，在與德國《格林童話》的聯(lián)系中實(shí)現(xiàn)了其形式的重復(fù)，這一重復(fù)并不是民間文學(xué)在維多利亞時(shí)期的英國簡單復(fù)制并重現(xiàn)這些民間故事，而是通過這一重復(fù)獲得了新的位置，使其與雅各布斯“利用英國傳統(tǒng)民間故事實(shí)現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)”形成呼應(yīng)，并重申其特定的重復(fù)模式，與《格林童話》區(qū)分開來。雅各布斯的《英國童話》保留了各種形式，這些形式隨著時(shí)間的推移而得到重復(fù)，英國民間故事在這一過程中獲得了穩(wěn)定性。沒有這些重復(fù)，《英國童話》將不再是可識(shí)別的民間故事，而沒有《英國童話》這一集合的形式，英國民間故事將無法通過網(wǎng)絡(luò)對(duì)英國民眾身體、話語施加秩序。

值得注意的是，雅各布斯本人實(shí)際上并不是在英國出生或長大的，他是一個(gè)在澳大利亞出生的猶太人，后來定居在美國，在那里他獲得了公民身份，并成為猶太歷史專家，這些事實(shí)雅各布斯并沒有試圖加以隱瞞。在《英國童話》的前言中，他愜意地談到他如何收錄了美國、英國和澳大利亞等國的故事[13]。雅各布斯還聲明，他對(duì)每個(gè)故事都進(jìn)行了大量的修改和編輯。那么，根據(jù)文學(xué)研究的通常規(guī)范，可以將這本英國童話集稱為“英國童話”“澳大利亞童話”甚至是“美國童話”。而事實(shí)上，《英國童話》承載著大量不同時(shí)空的形式，成為形式網(wǎng)絡(luò)中形式所集結(jié)的“終端”，這一終端并非停留在一定時(shí)間空間范圍內(nèi)，而是在時(shí)空維度上延伸，感知著不同時(shí)空的形式并在當(dāng)下生產(chǎn)新的形式，突破了線性的時(shí)空，轉(zhuǎn)向形式網(wǎng)絡(luò)。

而新形式主義的這一網(wǎng)絡(luò)分析，不是作為一種重新激發(fā)我們對(duì)文學(xué)力量的興趣的方式，而是作為一種閱讀世界的方法[14]。通過擴(kuò)大對(duì)于形式的定義，這一分析方法的使用范圍更為廣泛，來表明非文學(xué)的形式本身也是對(duì)世界施加秩序的嘗試，在形式的網(wǎng)絡(luò)中，社會(huì)、文化、政治和文學(xué)形式相互摩擦，同時(shí)運(yùn)作但不一致。

三、新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析的運(yùn)用

列維尼在《諸形式》中對(duì)文學(xué)以及新媒介的研究局限于維多利亞時(shí)代文學(xué)與單一的電視劇《火線》上，因此使新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析的實(shí)際作用受到一定程度上的束縛。不過，可以通過這一方法來對(duì)網(wǎng)絡(luò)百科全書的發(fā)展進(jìn)行有效且深入的考察，在此以微軟百科全書“Encarta”為例來進(jìn)行分析。

微軟百科全書“Encarta”誕生于1993年，該百科全書在開發(fā)初始階段時(shí)設(shè)想為文字版的百科全書添加更多的插圖、音視頻資料等多媒體形式，為用戶提供紙質(zhì)百科全書從未擁有過的信息量。進(jìn)入微軟百科全書主程序時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)選項(xiàng)都有對(duì)應(yīng)的圖標(biāo)，并且其初始界面是一個(gè)介紹性的引導(dǎo)界面，為用戶介紹該如何使用百科全書。計(jì)算機(jī)以及網(wǎng)絡(luò)等新媒介的出現(xiàn)似乎為百科全書帶來了新的可能，微軟百科全書以紙質(zhì)媒介難以企及的方式整合大量音視頻數(shù)據(jù)以及過往歷史資料，似乎通過堆積新媒介形式的數(shù)量，電子百科全書就可以創(chuàng)造出整合人類整體知識(shí)的媒介，從而擺脫紙質(zhì)媒介的局限性。

在這一百科全書中，新媒介形式占據(jù)了程序窗口中的大部分內(nèi)容，而文本信息被挪到了窗口的右側(cè)，這使得在同一個(gè)窗口中能看到多種不兼容的媒介形式。文本形式與音視頻等新媒介形式，后者作為麥克盧漢所提到的熱媒介的代表，從視覺上來看待文本形式與視頻形式，視頻形式會(huì)是一種充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài)[15]，將自身視為文本形式的替代物而試圖為用戶提供豐富的信息。在微軟百科全書這一大量新舊媒介形式組織成的網(wǎng)絡(luò)中，形式之間發(fā)生著強(qiáng)烈的競爭，圖像與視頻的存在允許用戶按照媒介形式的類型來進(jìn)行搜索，在這種情況下，新媒介形式被視為百科全書中的一般知識(shí)，而文字形式似乎成為一種定位略顯奇異的特殊知識(shí)。

百科全書簡單地使大量媒介形式混合在一個(gè)窗口中并沒有使其有機(jī)結(jié)合起來。音視頻形式對(duì)文字形式的否定，對(duì)于百科全書來說是破壞性的，微軟百科全書的界面被不同的媒介形式分割為多個(gè)部分，而這些形式都是在討論同一個(gè)內(nèi)容?？偟膩碚f，微軟百科全書在初期無法使得文字形式成為信息組織的一部分，削弱了百科全書信息記載的整體性，弱化了信息搜索的便捷性。

而從后續(xù)百科全書的發(fā)展來看，可以通過新形式主義網(wǎng)絡(luò)分析來發(fā)現(xiàn)“理清多種競爭形式之間關(guān)系”的重要性，以及捕捉古老的文本形式是如何重歸百科全書的中心位置的。維基百科作為電子百科全書的一種，它轉(zhuǎn)而將文字形式放置在網(wǎng)頁窗口的突出位置，多種媒體形式來到了窗口的邊緣位置。從微軟百科全書到維基百科，表面上后者放棄了混合多種競爭的媒體形式的嘗試，但實(shí)際上，維基百科以社區(qū)和不同用戶為基礎(chǔ)的條目寫作和編輯，超越了舊式百科全書整合人類知識(shí)的夢(mèng)想，而百科全書不再是基于超越特定媒體限制的理想化的知識(shí)模型，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)媒介和知識(shí)使用的強(qiáng)調(diào)[16]。并且，維基百科社區(qū)的媒介并不依賴于新媒體形式的倍增，而是依賴于文本形式本身的性質(zhì)，視頻、音頻、超鏈接等多種媒介形式不是簡單地放入到網(wǎng)頁中，而是通過接受寫作媒介的性質(zhì)和限制而使之成為可能的用途，進(jìn)入到維基百科的某一詞條中，視頻圖像資料等形式被精心編排，并從屬于位于中心位置的文字形式，在這一轉(zhuǎn)變下，多媒體形式的引用是受到文字形式的引導(dǎo)，從而在復(fù)雜的形式網(wǎng)絡(luò)中盡可能減少大量競爭形式之間的沖突與碰撞。

多種形式的有機(jī)組合，使得維基百科這一網(wǎng)絡(luò)電子百科全書走出“多媒體百科全書”的限制，這種知識(shí)組織呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)化的形態(tài)，并且允許用戶不斷對(duì)其作出修改，以便更新其中的各種文字及新媒介形式，文字與非文字形式在其中實(shí)現(xiàn)格式塔的有機(jī)整合，形式之間的競爭通過對(duì)文字形式的強(qiáng)調(diào)而形成一定的平衡，在維基百科中，沒有一種形式占據(jù)著主導(dǎo)地位，而非微軟百科全書那樣人為賦予多媒體形式主導(dǎo)地位而導(dǎo)致形式網(wǎng)絡(luò)平衡的撕裂。而且，在微軟百科全書到維基百科這一網(wǎng)絡(luò)化的轉(zhuǎn)變過程中，電子百科全書從其他媒介向以文本搜索為中心的功能的演變，是對(duì)這些電子文檔的文本性、書面性等傳統(tǒng)印刷媒介形式的重新接納。這些傳統(tǒng)形式在維基百科的發(fā)展歷程中得到重復(fù)，從過去的時(shí)間維度中抽出，在新的形式網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮著作用。

結(jié) 語

卡洛琳·列維尼在新形式主義所能運(yùn)用的領(lǐng)域上顯得保守之外，她對(duì)形式主義發(fā)展所作的工作是值得肯定的。首先，她擴(kuò)展了對(duì)于形式的定義，使得文本特征、理論概念、社會(huì)政治和文化形象可以并列在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)上，認(rèn)識(shí)到多種社會(huì)形式和文本形式的相互作用。其次，在吸收新形式主義前輩的理論以及福柯譜系法的基礎(chǔ)上，列維尼引入當(dāng)下較為熱門的網(wǎng)絡(luò)理論來對(duì)新形式主義的研究范疇進(jìn)行拓展，用網(wǎng)絡(luò)來組織文學(xué)以及非文學(xué)形式的研究，雖然她目前并沒有充分消化網(wǎng)絡(luò)理論，但是這一拓展為新形式主義注入了時(shí)代的新活力，帶來了不同學(xué)科的交叉分析。最后，卡洛琳·列維尼對(duì)形式的擴(kuò)展定義，為分析文學(xué)文本以及社會(huì)結(jié)構(gòu)開發(fā)一種更細(xì)微的話語。