徐海龍

(首都師范大學 文學院,北京100089)

“傳播”始終是戲劇理論的一個微妙而模糊的問題。古往今來的眾多戲劇理論家和藝術(shù)家一方面承認劇場(媒介)、觀眾(接受方)是戲劇的本體要素,另一方面則認為傳播是一個知識認知及營銷問題,不屬于審美范疇,因此往往有意無意地用表演技法、劇場情境和審美心理來覆蓋戲劇傳播。

從媒介的意義來看,20世紀西方現(xiàn)代戲劇運動與電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)的依次興起相隨相伴,演員、劇場、觀眾三方傳播主體紛紛被電子和數(shù)字媒介拆分、挪用、重構(gòu),而戲劇的觀眾市場也面臨著新媒體的爭奪。在這種媒介競爭環(huán)境下,戲劇的媒介意識再次被喚醒,戲劇家重新審視戲劇原有的劇場、舞臺、演員和觀眾這些傳播要素,從這個角度講,西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)對傳統(tǒng)戲劇的反叛和改革也折射出戲劇媒介觀的演變。

一、20世紀的媒介競爭與現(xiàn)代戲劇的“去劇場化”

對于“演員—劇場—觀眾”傳播鏈,反自然主義的阿庇亞和戈登·克雷在20世紀早期通過強調(diào)氛圍化和寫意性的舞臺設計,讓劇場里的觀眾從靜觀者成為“不自覺的參與者”[1]356,“不去有意識地分析,而是被它內(nèi)在感情的洶涌急流所卷走”[1]357。而二人后期的戲劇實踐更加反傳統(tǒng)劇場,乃至“去劇場化”。如阿庇亞提出:“讓我們放棄那些劇場,讓它們成為垂死的過去……不再有舞臺,不再有樓廳,只有一個裸露空曠的空間,虛位以待?！盵2]17戈登·克雷也認為“劇場必須是一個空的空間,只有屋頂、地板和墻壁?！瓨?gòu)建一種新的舞臺和臨時觀眾席”[3]246。與此同時,兩位導演不斷強調(diào)演員與觀眾的身體價值。一方面,阿庇亞指出演員的“活的身體是最高藝術(shù)的真正創(chuàng)造者,它處于各種元素之首,是我們所有觀點的起點”[4]9;另一方面,他希望觀眾完全沉浸到戲劇表演之中,“我們自己就是我們正在觀看的主體”[5]65,“它(戲劇)不需要觀眾,因為它把觀眾整個包括在自身之中”[5]185。同樣,深受象征主義影響的梅耶荷德也逐漸嘗試撤掉舞臺大幕和布景方架,“只剩下舞臺后面一堵裸露著丑陋磚塊的墻壁……演員在舞臺上要顯得一絲不掛的樣子”,“一切從頭開始,就像創(chuàng)世的第一天似的”。[6]885

到了阿爾托和格洛托夫斯基,去劇場化的追求更為顯著,他們經(jīng)常將機庫、谷倉或教堂加以簡單改造,從而進行演出,觀眾坐在空間中心,演員在四個角落進行表演,并通過走廊進行轉(zhuǎn)移。“由于動作在所有水平、深度和高度視野中展開,演出照明會投射到觀眾身上,就像投射到演員身上一樣”[7]813,這樣一來“觀眾為它(演員動作)所吞沒并具體地受到它的影響”[7]813,“觀眾離演員只有一臂之隔,能夠聞到演員的汗味”[8]31-32。格洛托夫斯基在晚期的“藝乘”(Art as vehicle)實踐中更直接宣稱傳統(tǒng)劇場已毫無意義,“儀式即表演,某種被完成的動作,一種行動”[9]32。與此類似,彼得·布魯克從20世紀70年代開始把《歐爾蓋斯特》《伊克人》等劇目搬到荒野、農(nóng)場、監(jiān)獄或露天廣場演出,現(xiàn)場兩千名觀眾,可以和演員聊天,從午夜到天亮。[10]567在“二戰(zhàn)”后的美國戲劇界,卡普羅的“境遇劇”、貝克的“生活劇院”和謝克納的“表演劇團”的革新理念也是依靠觀演雙方直接交流:“人體的空間與人體所經(jīng)過的空間之間有一種實在的、活的關(guān)系……表演的活力和觀眾本身成了主要的布景組成部分?！盵11]13

由上我們可以發(fā)現(xiàn),在20世紀,從阿爾托、格洛托夫斯基到彼得·布魯克、謝克納,他們的媒介觀從象征主義舞臺一步步走向去劇場化,他們越發(fā)重視觀演雙方共塑的空間,竭盡全力挖掘、調(diào)動演員和觀眾身體的媒介功能(尤其是演員一方)。正如彼得·布魯克所言,“戲劇形式中最有力的媒介是人。……所以絕對有必要營造非同尋常的條件讓這個奇特的、未知的人——演員——被別人探索、研究”[12]8-9。這種從物性劇場到觀演身體的媒介觀演變,除了受西方現(xiàn)代主義、激進主義思潮影響之外,還有一個重要的動因就是媒介競爭。

在電子媒介出現(xiàn)之前,戲劇被美學家認為是“在內(nèi)容和形式上形成了最完滿的整體”[13]240。這種“綜合藝術(shù)”“整體劇場”的優(yōu)越感讓戲劇家覺得“在眾多媒介中,劇場是唯一能夠讓其他藝術(shù)媒介在一個物理環(huán)境中完整展現(xiàn)的媒介”[14]93。與其他藝術(shù)形式相比,戲劇(劇場)更像是一個“透明”的容器——包容但不介入拆分其他藝術(shù)媒介。但正如費舍爾-里希特指出的,“恰恰是因為戲劇作為一種跨藝術(shù)(interart),所以長期以來沒有自身獨立的媒介特征”[15]214。換句話說,戲劇自身的媒介危機意識遲遲未現(xiàn)。進入20世紀以來,電影和電視的發(fā)明和普及震撼了戲劇界的媒介觀。憑借技術(shù)本位和媒介競爭的意識,影視從“傳播”的賽道進發(fā),成為比戲劇更為綜合、更具吸引力的藝術(shù)形式:在傳播元素方面,影視將劇場的舞臺調(diào)度、置景、燈光和音響一并奪走,改造升級為更迎合視聽消費需求的作品;在受眾市場方面,憑借更為方便、休閑的觀賞環(huán)境,影視迅速擠壓了戲劇。特別是“二戰(zhàn)”以后,“英國到60年代末,95%的居民家庭都已擁有電視機。與此同時戲劇的演出費用卻猛漲;美國百老匯劇場在1949—1950年達到最低點,只有59出新戲上演。英國1956—1968年有80多家外省的劇院被迫關(guān)閉,其他許多劇院也只好搞多種經(jīng)營,如放電影、開賭場和搞業(yè)余演出。觀眾每周到劇場看一次戲的習慣變成了在家看電視”[16]178。

面對演出成本的大幅削減和激烈的媒介競爭,象征主義戲劇家曾訴諸簡化、詩化的舞臺設計(例如戈登·克雷的條屏布景),但到了20世紀下半葉,一些戲劇家逐漸發(fā)現(xiàn)原始的“觀演身體”才是對抗電子媒介的唯一武器。格洛托夫斯基承認“電影和電視在機械作用(蒙太奇及地點的瞬息變幻等)方面勝過戲劇?！瓚騽o論怎樣大量地擴充和利用機械手段,它在工藝上還是趕不上電影和電視”[8]9-10,因此他宣稱“如果不能產(chǎn)生技術(shù)性的吸引力,那就讓它放棄所有外在技術(shù)?！挥幸粋€元素是電影和電視不能剝奪的:生命有機體的親密接觸”[17]41?？傊?20世紀西方現(xiàn)代戲劇家遭遇了前所未有的媒介競爭和藝術(shù)傳播戰(zhàn),但這也成就了他們?nèi)龌膽騽「锩c“返祖”。

二、從“人”媒介到“場”媒介

20世紀西方現(xiàn)代戲劇反傳統(tǒng)劇場、去劇場化實踐中戲劇傳播更多依賴于“人”媒介,在對抗影視屏幕的過程中,戲劇家希望用“觀演雙方身體共同在場”來最大化地實現(xiàn)戲劇獨有的“現(xiàn)場性”(Liveness)。但我們也要看到,戲劇傳播的發(fā)生雖然以“人”為核心媒介,但是又離不開一個容器式的演出環(huán)境,無法擺脫物質(zhì)材料搭建(形成)的空間。并且,與繪畫、電影相比,戲劇傳播過程不是“創(chuàng)作—制作—作品—展映”的分階段發(fā)生,而是觀演雙方同時開始、進行和結(jié)束,呈現(xiàn)出一種不可跳躍和逆轉(zhuǎn)的線性時間進程?？傊?戲劇傳播需要使觀演雙方的身心在特定物理時空內(nèi)實現(xiàn)一體化和貫通連綿,形成循環(huán)往復又旋即消散的情境。這樣的傳播過程和效果,無法用“作品—載體材料—觀眾”式的傳播鏈條來解釋。德布雷把媒介界定為“使符號具有效力的途徑與工具”[18]7,如果要實現(xiàn)戲劇(符號)的上述效力(即傳播過程及演出效果),那么其媒介就需具備生命、材料、空間和時間等多重屬性,因此我們需要提出一種動態(tài)四維、“人-物”共建的“場”媒介觀。

“場”本是物理學的概念,格式塔心理學認為人的經(jīng)驗和外界環(huán)境都存在類似于磁場動力結(jié)構(gòu)的“心理場”和“環(huán)境場”,兩個“場”互相感應形成“心物場”(psychophysical field)。[19]53“心物場”對于戲劇媒介觀是一個基礎(chǔ)啟發(fā),以下筆者將從磁鐵(磁極)、矢量力、能量三個方面來論證戲劇的“場”媒介。

(一)“人-物”磁鐵以及磁化效應

考夫卡提出:“心物場存在于一個實際的有機體內(nèi),該有機體依次又存在于一個地理環(huán)境中……自我與環(huán)境之間的力屬于同一性質(zhì)?！盵19]54依據(jù)這個觀點,我們可以把劇場內(nèi)的演員、觀眾、舞臺、觀眾席等所有人和物都看作具有磁力(性質(zhì))并能相互作用的磁鐵(磁極)。德尼·巴勃萊曾指出:“二戰(zhàn)”以后西方話劇的布景已經(jīng)逐漸從一種裝飾變?yōu)椤皯騽〉慕忉屨?也可以認為它是為觀眾傳話的一個‘演員’……觀眾從互不聯(lián)系的各種元素如家具、裝飾性景片、幻燈片等組合中,通過想象不知不覺重建了戲劇動作的整個世界”[20]648-649。當觀演雙方在劇場中各就各位,大幕拉開,觀演關(guān)系建立起來,劇場中各種人和裝置如同一個個磁鐵發(fā)生力的感應。正如法國當代戲劇導演克勞德·雷吉所言,“臺上臺下,舞臺的大小,劇場的燈光、音效,乃至觀眾的座椅……每一個‘機制’的設置都有其存在的價值。舞臺上的每一種具體的材料在演出現(xiàn)場相互碰撞,形成戲劇發(fā)生的條件”[21]109。各個磁鐵間發(fā)生的感應和吸引形成了一種磁化效應,孤立的、局部的生命情緒和物理材料都被吸納、裹挾到一種緊密相連又難以名狀的氣氛中,這種磁化效應在演出高潮時達到最大化。

在廣義上,“場”的效應不應囿于劇場之內(nèi),因為一場戲劇演出還包括劇本創(chuàng)作、導演、彩排、預演、宣發(fā)、觀眾的準備工作、事后評論、回憶等一系列相關(guān)活動,這些活動以各種線上線下的載體傳播交流著戲劇,所以“場”還可以擴展到劇場演出之外的相關(guān)時空中。劇場成為藝術(shù)圣殿和文化地標,戲劇演出季成為世俗生活里的一段神圣節(jié)日時光,原因就在于此。

(二)矢量力

矢量力概念表示“場”內(nèi)磁極的相互感應力不是處于混亂狀態(tài),而是具備方向與強弱,由此顯示出演出的傳播路徑。劇場內(nèi)的演員—觀眾、演員—演員、觀眾—觀眾都存在矢量力作用。在演員—觀眾層面,法國戲劇演員路易·儒韋談到自己的演出經(jīng)驗:“在寂靜中,帷幕徐徐上升,具有幾千雙眼睛、幾千對耳朵的怪物(觀眾)出現(xiàn)的時候,漏斗形的小劇場引起了肉感的顫栗”,產(chǎn)生了“不知是喜是懼的無可名狀的感情”,“這一瞬間,觀眾的快樂,也許比觀眾自己更為強烈地被我們演員感受到”。[22]141在演員—演員層面,彼得·布魯克指出:即使不用臺詞,演員之間也能通過眼神、聲調(diào)和節(jié)奏的變化、輕扣指甲等方式來傳遞信息,甚至一個演員無聲地注視另一個演員的后背,也能讓另一個演員感受到“不能轉(zhuǎn)身”的意思。[23]51-52這正是演員之間交流的一種矢量力。在觀眾—觀眾層面,威爾遜曾指出:“當我們單獨一個人坐在劇場里時,我們是不愿意高聲大笑和拍手叫好的。但是,在一個集體中,我們這樣做就感到無拘束……我們與那些同在劇場看戲的人的關(guān)系會強烈影響我們對整個事件的反應。”[24]11可見,多組矢量力讓每一個戲劇參與者都感受到“場”效應。

雖然演出中存在多組矢量力,但成功的戲劇傳播要把總體矢量力從觀眾席匯聚到舞臺中心。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出:“演員越是討好觀眾,觀眾越是不理會演員。演員為了角色的生活會把觀眾的注意力更加吸引到舞臺上來?！盵25]486即使是強調(diào)觀演雙方直接交流的格洛托夫斯基也依舊認為“觀眾要被演員吸引,用同樣的方式激發(fā)起自己仿效演員的活動”[9]23,這樣劇場才會“處在更高度的內(nèi)心和諧狀態(tài)中”[9]26?？傮w矢量力匯聚到演員和舞臺中心的劇場形態(tài)也符合考夫卡描述的“心物場”的根本特征,即“除了一切細節(jié)以外,在一個方向上具有一種極性結(jié)構(gòu)(a polar structure)”[19]35。

另外,矢量力發(fā)生在人和人之間,也發(fā)生在人和物之間?？挤蚩ㄖ赋?“心物場表明了自我(Ego)的極性和環(huán)境的極性,這兩極都有自身的結(jié)構(gòu)。環(huán)境不是感覺的鑲嵌……自我也不是內(nèi)驅(qū)力的總和。”[19]54當觀眾眺望街邊矗立著的劇院建筑時,心生向往,他刷著手機查閱演員的信息,在前廳看到海報;他坐在導演設計安排的座席中,觀察身旁的人和燈光,視線被舞臺布景符號或演員手中的道具所吸引;演員們在幕后感受到觀眾靜默的期待,上臺在布景間和追光中完成表演;觀眾在座席與舞臺的位置(視角)關(guān)系之中體驗到他與表演者的關(guān)系;觀眾走出劇院拿起手機發(fā)“朋友圈”抒發(fā)觀劇感受。正如威爾遜所言,演員從布景、戲裝、腳燈獲得身體的直接經(jīng)驗,而觀眾“接受了許多刺激——不僅觀看演員肢體動作,還看到服裝、布景和燈光等,由此在想象中形成許多形象,或者說產(chǎn)生了許多想象的接觸。但所有這一切的發(fā)生,我們都沒有離開我們的座位”[24]17?？傊?戲劇活動中人與物的互嵌、互感形成了“場”的矢量力,而矢量力的產(chǎn)生和傳遞還需要一定的物理距離(隔離),不然就會發(fā)生“磁鐵”間的過度碰撞或是互斥。

(三)能量

“場”媒介中的矢量力相互作用必然帶來能量的運轉(zhuǎn)。阿恩海姆指出,只有藝術(shù)家、材料、作品、觀眾共同激發(fā)出的“知覺式樣”才是藝術(shù)呈現(xiàn)和感知的媒介。[26]490這種“知覺式樣”蘊含著一種意向的、生命的能量。與此類似,杜威也指出:“藝術(shù)以其形式所結(jié)合的正是做與受,即能量的出與進的關(guān)系,這使得一個經(jīng)驗成為一個經(jīng)驗?！盵27]56他認為藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的媒介是材料與經(jīng)驗的結(jié)合體,據(jù)此推論,戲劇演員、觀眾在共同創(chuàng)作、傳播和接受的過程中,通過身體經(jīng)驗、心理圖式與裝置材料的結(jié)合,進行能量的進出和運轉(zhuǎn)。

戲劇演員從簽約、排練到登臺演出,再到謝幕、總結(jié);戲劇觀眾從得知演出信息、抉擇、準備到去劇場觀看,再到結(jié)束時喝彩、走出劇場后回味和評論——整個劇場內(nèi)外的演員和觀眾都是通過一系列“意向和行動”積攢起勢能,接著在演出過程中逐漸消耗、爆發(fā),最終恢復平衡。當然,能量在劇場內(nèi)部的封閉時空中最為集中,觀演雙方隨著大幕開啟,雜念退隱,接著在“起承轉(zhuǎn)合”的敘事結(jié)構(gòu)和身體表演中,觀演雙方對“勢能—動能”的轉(zhuǎn)化體驗無疑更加清晰和強烈?？梢哉f,“戲劇場”的能量運轉(zhuǎn)意味著一種“通過物性和時間性實現(xiàn)了無窮和無限綿延的在場”[28]176。河竹登志夫也曾引入“場”的概念來描述戲劇的能量運轉(zhuǎn),他認為戲劇的視覺和聽覺要素都是作為“形成‘場’的分節(jié)而存在的”,“通過視聽覺、在心理之場實現(xiàn)渾然一體的誘惑與解放”。[22]151“誘惑”是能量的積蓄,“解放”是能量的釋放和凈化,這兩種欲求既存在于戲劇演出中,也存在于觀眾心中,“舞臺、演員與觀眾共同參與、相互交流而產(chǎn)生戲劇的場,構(gòu)成了能動的能量場面”[22]157。

總之,“場”作為戲劇的傳播媒介,是由劇場內(nèi)外和演出前后的各種戲劇要素互感同構(gòu)而形成,最終從外部時空聚集到劇場演出時空,產(chǎn)生總體指向舞臺表演中心的矢量力,形成最強的“場”效應。戲劇觀演雙方通過沉浸在“場”內(nèi)進行生命能量的交流,換言之,“場”若沒有形成,則戲劇傳播和審美體驗無法完成。

三、媒介融合環(huán)境中的戲劇“場”

事實上,戲劇自古就表現(xiàn)出對媒介技術(shù)的天然親和力。從古希臘和中世紀圓形劇場里復雜的舞臺機械裝置,到文藝復興時期的透視畫、可更換布景,再到18至19世紀的升降旋轉(zhuǎn)舞臺、電氣照明等,無一不是媒介技術(shù)對劇場演出的輔助;20世紀與“質(zhì)樸戲劇”并行的戲劇實踐是投影、電視機與舞臺表演的融合,并一直延續(xù)到當今的賽博格演員、虛擬現(xiàn)實以及戲劇影像直播等。從媒介應用的角度來說,戲劇表演從來都不是“純粹”的。

(一)劇場內(nèi)媒介融合的“場”

劇場內(nèi)媒介融合也可被稱為“劇場的媒介化實踐”。進入20世紀后,現(xiàn)代戲劇使電子和數(shù)字媒介更深入地介入演員的表演方式以及觀演互動模式。當代德國戲劇學者克勞迪婭·喬治詳細考察了英國20世紀90年代以來車站歌劇院(Station House Opera)、原型劇院(Proto-type Theater)以及“大嘴突擊隊”(Gob Squad)劇團的代表作品,她認為錄音、投影影像、電視直播和錄播以及計算機圖像等在戲劇作品中的創(chuàng)新應用,顯示出戲劇對技術(shù)、媒介的包容性,這些媒介化實踐不是消解戲劇的現(xiàn)場性,而是在與肉身、物理舞臺的并置和互相隱喻中進一步彰顯現(xiàn)場性。[29]84-86這就再次驗證了“場”的不可化約的“人-物”結(jié)構(gòu):在舞臺上以投影上“分解”的畫面和視角來形成更多矢量力,使觀演雙方更復雜、更隱喻性地形構(gòu)了舞臺表演的“完整”;以錄像、錄音的“可復制、可重復播放”來反襯舞臺演出的“無法中斷和重來的能量消弭”;以電視直播畫面來營造劇場內(nèi)外“磁鐵”的“遠程在場和感應”;以計算機圖景的“超現(xiàn)實”來對比舞臺的“物性”和現(xiàn)實主義;以臺上數(shù)碼攝像機對表演的“永恒凍結(jié)”來反思戲劇線性傳播的“短暫和死亡”……相較于傳統(tǒng)的機械劇場,當代多媒體劇場里的“場”越發(fā)體現(xiàn)了“異質(zhì)”的同型同構(gòu)。通過“場”,劇場的媒介化實踐仍然是重建和反襯“時空共在”“不可復制的唯一性”“不可預知和不完美的風險”這些現(xiàn)場性體驗。[29]248-249

(二)劇場外媒介融合的“場”

劇場外媒介融合主要是指劇場演出通過現(xiàn)代科技傳媒進行整體或片段的傳播,典型的例子是戲劇的新媒體直播。隨著網(wǎng)絡速度的提升,以及受到新冠肺炎疫情的影響,國內(nèi)外的戲劇院團、劇院越來越多地從媒介競爭走向融合,利用新媒體頻頻推出“影像直播”“云劇場”“云演出”,通過“再劇場化”,從虛擬在線的層面建構(gòu)廣義的“場”,擴展戲劇現(xiàn)場性的意涵。

當前的戲劇直播已不是早期固定電視機位的全景照搬,而是通過多機位展示、虛擬現(xiàn)實舞臺、靈活穿插嘉賓訪談和背景小片、提示性解說、彈幕評論等多種方式傳播更豐富的現(xiàn)場信息,以此不斷激發(fā)和維持觀演雙方的“共在”意識。并且,直播在舞臺演出之外增加了各種內(nèi)容環(huán)節(jié)、機位、界面,相當于增設了更多磁極,形成了更立體的“人-物”互構(gòu)框架,增強了在線觀眾指向舞臺中心的心理矢量力。不過要注意的是,過于強調(diào)在線增設的人和物的互感互構(gòu),可能會導致其產(chǎn)生的矢量力導向片面的關(guān)注點及體驗。例如英國國家劇院的“國家劇院現(xiàn)場”(NT Live)在直播《李爾王》的演出間隙,播出了一個醫(yī)生講解李爾王的“老年癡呆癥”的專題片,并且第二幕直播鏡頭切入了更多的李爾王面部和手部特寫,讓觀眾能更細微地觀察到他的病癥?！爸辈サ幕ㄐ跷锪喜粌H彌補現(xiàn)場感,更是制造了一個感知的方向,但這也是一個冒險行為”[30]183,它讓觀眾增加了對李爾王的同情感,但也限制和削弱了觀眾的自主感知權(quán)。

另外,隨著各種直播平臺和即時互動的社交媒介對日常生活的全方位介入,觀眾對“實地在場”與“虛擬在場”的體驗界限已經(jīng)逐漸模糊。在空間層面,劇場外的大量網(wǎng)絡社區(qū)、微博和短視頻發(fā)布上演劇目的相關(guān)信息和討論,或者自行組織在線戲劇展演活動(如“抖音戲劇月”),從而建構(gòu)了從“社會面”指向劇院的矢量力和“輿論場”。在時間維度,“場”的能量聚散過程給予觀演雙方深刻的時間綿延和消逝的體驗。劇場外的媒介融合將這種能量“消逝”的時間拉長(延長)到正式演出的時間段之外:在演出前,各種媒體宣發(fā)新聞和線下活動,通過預告、召集、約定、造話題、設懸念等方式來積蓄勢能;在演出后,其仍然可以通過KOL評論、幕后曝光、觀眾討論、二次創(chuàng)作等媒體信息延續(xù)“場”的能量,并且為下一次(下一輪)演出重新蓄能。由此,日常時間與劇場時間、在線觀眾與劇場觀眾形成套層場域,層層遞進,在演出時形成更強大的“場”效應。盡管錯過現(xiàn)場演出的觀眾可以在線看重播,但是他們無法獲得(復現(xiàn))廣義“場”中連續(xù)性的親歷行動、信息交流和審美體驗?！皥觥泵浇樽寫騽鞑ミ^程成了平緩生活河流中的一段急流險灘,也是一段當下呈現(xiàn)的歷史記憶。

四、結(jié)語

從劇場(“容器”)到“人”再到“人-物”同構(gòu)的“場”,現(xiàn)代戲劇從20世紀初開始,形成了一條媒介意識覺醒和媒介觀反思的歷史軌跡?！皥觥泵浇榈奶岢?把靜態(tài)的“物媒”和狹義的“人媒”整合和激活起來。雖然“場”仍以劇場為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),但是通過“人-物”磁化、矢量力感應和能量聚散等活性特征,其成為一個有機的、動態(tài)四維的媒介形態(tài),正如德布雷所言,媒介并非孤立的物理機制或物質(zhì)實體,而是“設備-載體-方法系統(tǒng)的集合”[18]13。相較于繪畫、書籍、放映機、電視機、電腦和手機,戲劇是最沒有專屬媒介(材料)痕跡的,但又是最“媒介化”的,因為所有戲劇元素,尤其是觀演雙方,不是通過“傳者—中介—受者”的機制去傳播和互動,而是自身要浸入一個“場”中并成為媒介的一部分(磁極),戲劇的傳播和審美才能發(fā)生。在當今碎片化、彌散化的媒介環(huán)境中,“場”把戲劇的“劇場傳播”擴展到社會化傳播,并且從傳播的角度再次定義了戲劇體驗的完整性、現(xiàn)場性,讓戲劇在媒介競爭和融合之中仍然留存和閃耀著無法替代的“光暈”,也讓其他傳媒藝術(shù)獲得了“戲劇式”傳播的啟示。