孫璐,康康

(1.揚州市職業(yè)大學 藝術(shù)學院,江蘇 揚州 225002;2.金陵科技學院 動漫學院,江蘇 南京 210000)

年畫作為一種歷史悠久且傳播范圍極其廣泛的民間藝術(shù)種類,雖被視為難登大雅之堂的俗物,但卻為普通民眾所喜聞樂見,因此長期以來一直保持著旺盛的生命力。對“民俗藝術(shù)”的考察,往往側(cè)重于從人類學的視角,關(guān)注創(chuàng)作者及接受群體的民俗生活環(huán)境,以及他們通過作品所流露和表達的情感。但我們也注意到,年畫這一藝術(shù)形式還具有一定的教化育人的功能——這種視角一定程度從人類學范疇轉(zhuǎn)向了社會學研究視野。如今揚州博物館中藏有一批清中晚期至民國年間的年畫古版片,共約500余片、100多件套,其樣式豐富、涵蓋門類齊全,是目前國內(nèi)為數(shù)不多的具有相當規(guī)模的年畫版片實物。由于特殊的歷史原因,這批版片被封存了半個多世紀之久,長期無人問津,被束之高閣,但也正是因為這種保存狀態(tài),它們成為一個完整、系統(tǒng)的年畫考察樣本,尤其是其中許多具有教化意義的圖像——如當代朝官、五子登科、漁樵耕讀、屈原、關(guān)羽、姜太公、比干、趙公明、和合二仙、麒麟送子、天仙送子、八仙等圖像,為研究這一時期年畫秉承傳統(tǒng)繪畫題材內(nèi)容、實現(xiàn)潛移默化的教化功能,提供了彌足珍貴的考察資料。不難看出,年畫藝術(shù)不僅是普通勞動人民自發(fā)審美意識發(fā)展的產(chǎn)物,而且還有著豐富深刻的內(nèi)涵意蘊,有助于社會倫理、道德觀念體系的建立。

一、崇文重道:揚州年畫的題材特色

從起源來看,中國傳統(tǒng)年畫孕育于遠古時代的原始宗教,表現(xiàn)的是人們對自然、神靈的敬畏之情,有著祛兇避禍的功能。因此,早年間年畫所表現(xiàn)的形象,多為神荼、郁壘、鐘馗等有著鎮(zhèn)邪功能的神人力士,或是秦瓊、尉遲恭這類武將人物。發(fā)展到宋代,驅(qū)邪避災(zāi)的功能開始逐漸轉(zhuǎn)向祈福納祥,歷史名人、英雄人物、戲劇故事等內(nèi)容紛紛出現(xiàn),年畫的文化內(nèi)涵也隨之不斷擴大,視覺上也愈發(fā)喜慶熱烈。

揚州博物館所藏的這批年畫,不同于一般年畫的驅(qū)禍或喜慶功能,其文化因素尤為凸顯。以常見的“門神”題材為例。揚州博物館所藏年畫版片中門神類作品有32件套,其中僅11件套是“武門神”,21件套是“文門神”。在“文門神”作品中,有十余件是“朝官五童子圖”,1件是“屈原和漁樵耕讀圖”,其余均為文官、天官,他們手拿笏板或魁星帽,身邊伴有童子等。這樣的比例,在國內(nèi)其他年畫產(chǎn)區(qū)是不多見的。

在揚州博物館所藏數(shù)量最多的《朝官五童子圖》(圖1)門神年畫中,門神形象早已不是原本怒目圓睜、威武雄壯的神荼、郁壘,而是轉(zhuǎn)換成了身穿蟒袍、手持笏板和魁星帽、頭戴展腳官帽的當代朝官。人物形象和顏悅色、溫柔可親,撫摸著膝下站立的五童子。五孩童有戴官帽、穿蟒袍、跨麒麟、手持笏板的,也有手持荷葉(和諧)、手持如意(平安如意)、懷抱花瓶與三戟(平升三級)、三圓(三元及帝)的。就圖像來源而言,“朝官五童子圖”出自唐代竇禹鈞教育五子、連登科第的故事。經(jīng)過年畫的演繹,這類題材作品無疑蘊含通過努力讀書實現(xiàn)入仕報國、加官進爵、發(fā)家致富等一系列愿望的美好寓意。此時,傳統(tǒng)門神所具有的鎮(zhèn)宅辟邪的意味,已被指鑒賢愚、崇文尊儒的思想替代。

圖1 揚州年畫《朝官五童子圖》

再如揚州年畫中另一幅極具特點的作品《屈原與漁樵耕讀圖》(圖2)。這類表現(xiàn)屈原形象的年畫作品,有其特定的使用時間,多于傳統(tǒng)端午節(jié)期間張貼。盡管屈原形象和端午節(jié)有著十分緊密的聯(lián)系,但是實際上屈原形象在年畫中出現(xiàn)得并不多。眾所周知,在傳統(tǒng)節(jié)日概念里,人們普遍把端午視為惡月惡日,“驅(qū)病防疫”成為這一節(jié)日的主題。因此,在天津、蘇州這些較大的年畫產(chǎn)區(qū),用于端午節(jié)的年畫基本上是以“張?zhí)鞄煶宥尽睘橹饕}材內(nèi)容。因此揚州博物館所藏表現(xiàn)屈原形象的年畫,在全國其他年畫產(chǎn)區(qū)是并不多見的?；氐健肚c漁樵耕讀圖》這張年畫上,畫中表現(xiàn)的屈原既是一個歷史人物,也是一個被“神化”的符號。他以文人的身份,成就了忠良勇武、流芳百世的美名。屈原周圍所襯之漁樵耕讀四組人物故事圖,在傳統(tǒng)文化中具有鮮明的象征意義:這其中既有儒家耕讀勤學、奮發(fā)進取的一面,也蘊含道家回歸自然、無為而治的思想。將屈原和漁樵耕讀組合成門神畫構(gòu)思獨特、意境深邃,其背后的教化意義更是不言而喻——它反映了清代以來揚州地區(qū)年畫在題材選擇上的一種傾向,即弱化驅(qū)邪避災(zāi)的主題,多表現(xiàn)崇文重道的內(nèi)容。

圖2 揚州年畫《屈原與漁樵耕讀圖》

如果說將文人形象引入門神年畫所體現(xiàn)的還僅僅是一種傾向的話,那么將立意更加明確的故事情節(jié)通過年畫進行表現(xiàn)和傳播,其所具有的教化意義則顯然更加明確。比如揚州年畫中的一幅以歷史人物典故為主題的作品《周處除三害》(圖3)。此圖取自《晉書·周處傳》和《世說新語》,講的是周處這樣一個歷史人物,其年輕時為人兇橫任性,當?shù)剜l(xiāng)民都很懼怕他,并將其與河中蛟龍、山中邅跡虎合稱為危害百姓的“三害”。有人勸說周處去殺虎斬蛟,周處隨即上山殺了老虎,又下河斬蛟,與蛟龍搏斗三天三夜。鄉(xiāng)民們以為周處與蛟一起死了,便相互祝賀。周處見到后才明白百姓們多么痛恨他,遂即心生悔意,后終成了忠臣孝子。這幅年畫正是表現(xiàn)周處殺虎斬蛟的場景:畫中繪有石橋一座,一蛟龍怒目圓睜,張牙舞爪地朝周處猛烈撲來,橋上一松樹下一只猛虎昂首怒吼,順橋階而下,也撲向周處,周處則是擺出斬殺姿態(tài);身后觀眾神態(tài)各異,或贊賞,或助威,或議論,或嗤笑……畫面上還寫有“除三害”的字樣。相比之前的文人形象門神年畫,這幅年畫顯然更具故事性和情節(jié)性。另外,它不像朝官或文人的形象那樣一目了然,而是需要一定的闡述才能加以辨識了解。對于觀者來說,那段文字介紹是幫助他們認知這幅圖像的必要說明。鑒于這幅年畫出現(xiàn)的歷史語境,面向的觀者或許就是牙牙學語的孩童。而即使是村舍中目不識丁的老人,他們依然可以憑借自己自幼就熟知的典故,結(jié)合年畫作品向自己的子孫們講述整個故事的來龍去脈,在此過程中宣揚懲惡揚善、悔過自新、珍視道義的社會價值觀。從這個角度來說,將這類年畫作品看作某種繪本性質(zhì)的教科書似也并不為過,它們印證了年畫所具有的以“圖”教化的社會功能。

圖3 揚州年畫《周處除三害》

就題材而論,清代以來的揚州年畫較其他地區(qū)傳統(tǒng)年畫有了較為明顯的拓展:在人物形象上,歷史故事中的治世明君、報國忠臣、圣賢君子等在年畫中多有呈現(xiàn),表現(xiàn)了制作者對它們的積極肯定態(tài)度;在內(nèi)容上,賢母教子、孝女事親、英雄救難等故事題材的表現(xiàn),也體現(xiàn)了民間樸素的因果報應(yīng)思想。這一時期的年畫題材,涉及政治、軍事、歷史甚至哲學、社會學、倫理學等諸多方面,堪稱一部民間百科畫典。

二、文圖融合:揚州“?！薄皦邸蹦戤嫳嫖?/h2>

在畫面樣式上,字畫結(jié)合、寓教于畫是年畫實現(xiàn)教化目的的基本手段。揚州年畫中的兩件全國罕有的“非典型”作品,即“?！弊帜戤?、“壽”字年畫(圖4、圖5)就充分地體現(xiàn)了這一特征。這兩幅作品的構(gòu)圖方式有別于一般的圖文結(jié)合,而是在字中嵌入多組神話人物故事,在直白、明確地表現(xiàn)主題時融入極為豐富的內(nèi)容。

圖4 揚州年畫《“福”字圖》

圖5 揚州年畫《“壽”字圖》

在“?！弊帜戤嬛锌梢钥吹?共有六個畫面表現(xiàn)出不同的人物形象或故事情節(jié):其一,表現(xiàn)的是明代小說《封神演義》中的財神趙公明,體現(xiàn)了當時人們期盼生活福祥、生產(chǎn)豐收、生意興隆、發(fā)家致富的愿望;其二,“麒麟送子”,取自《拾遺記》中孔子誕生的故事——麒麟是給積德人家送子的,這個畫面?zhèn)鬟f出儒家思想中積德行善方能人丁興旺的社會道德觀;其三,“一品當朝”,取自儒家經(jīng)典故事,強調(diào)儒家奮發(fā)進取、努力讀書、入仕報國的思想主張;其四,“劉海戲金蟾”,取自道教故事,主人公劉海因為勤勞、善良、仁慈、行孝、勇敢,終于得到蟾化而來的美貌善良之妻,過上了幸福美滿的生活;其五,借“和合二仙”的道教故事倡導夫妻和合、家人和合、社會和合;其六,“賜福財神”,亦稱“天官賜?！?意在歌頌有德之人,教化人們積德行善才能得福。

在另一幅“壽”字中堂畫中,則嵌入了西王母乘鳳、福祿壽三星、八仙和東方朔等四組群仙祝壽的人物故事,其中八仙人物眾多,占其主要位置,故事情節(jié)也最有趣。畫面中眾多人物間以云氣紋、仙桃仙樹、亭臺樓閣,呈現(xiàn)出一派群仙祝壽、喜慶祥和的氛圍。

應(yīng)當說,“?！薄皦邸蹦戤嫴⒎菗P州獨有。在與揚州一江之隔的蘇州地區(qū),著名的桃花塢木版年畫也有著類似“?！迸c“壽”字畫結(jié)合的圖像,其內(nèi)容大致相似,表現(xiàn)手法上略有不同,相互之間的先后關(guān)系如今也較難去考證。從具體故事畫面來看,像“天女乘鳳”“福、祿、壽三星”“八仙人物”“東方朔偷桃”等題材在中國傳統(tǒng)卷軸畫中常有表現(xiàn),因此年畫應(yīng)該都是借鑒移植中國畫中不同版本的圖像進行的二次創(chuàng)作。在風格上,揚州“壽”字形狀年畫相對敦厚飽滿,“?！弊种袌D像的描繪則有中國畫白描線條的韻味,體現(xiàn)了疾徐快慢、抑揚頓挫的筆墨意趣之美。兩地年畫在藝術(shù)性上可謂各有千秋。

回到年畫的社會功能上。從這兩幅字畫結(jié)合的圖像中,首先可以明確的是,其主題“福”“壽”的內(nèi)涵無疑是一目了然的。即使人們不去細究畫面中的故事細節(jié),也不可能錯過這兩個基本主題。在此基礎(chǔ)上,如果我們愿意去細細挖掘一番畫中故事所表達的美好寓意,不難發(fā)現(xiàn)諸如發(fā)家致富、多子多孫、人丁興旺、讀書入仕、考取功名、加官進爵、和睦相處、福壽雙全等一系列具體內(nèi)涵。應(yīng)當說,這種字畫結(jié)合的方式,運用了一種十分巧妙的心理暗示效應(yīng):如果說作為文字的“福”和“壽”是兩個抽象概念,那么這兩個概念所對應(yīng)的現(xiàn)實,則可以在圖畫中尋找到答案。這一個個故事情節(jié),昭示出的是一個個理想化的生活愿景。需要強調(diào)的是,這些信息的輸出并非說教式的,而是結(jié)合年畫本身的視覺特征和具體使用環(huán)境,在潛移默化地進行的。試想在一種祈福祝壽、喜氣吉祥的氛圍中,當這樣一幅字畫結(jié)合、畫面美觀的年畫作品懸掛于廳堂之上、烘托著熱烈歡快的氣氛時,誰又會拒絕這些作品所傳遞出的積極信息呢?而所謂的教化功能,也就在這一過程中自然而然地得以實現(xiàn)。

這兩件作品無論是字形的勾勒、圖文的結(jié)合還是空心字內(nèi)圖畫的用筆著墨,顯然都是經(jīng)過精心設(shè)計的。盡管制作者如今已難以考證,但可以推測,以上所舉的兩幅別出心裁的揚州年畫,并非是簡單繼承前代傳統(tǒng)民間年畫的圖式,也不是里下河地區(qū)農(nóng)耕民俗生活中自然生成的,其背后有一支具有一定文化修養(yǎng)和繪畫能力的“創(chuàng)作隊伍”。據(jù)推測,這些年畫是由具有筆墨能力的“文化人”與傳統(tǒng)年畫作坊合作創(chuàng)作出來的。從這個層面看,年畫所具有的教化功能,就并非單純自發(fā)來自民間,而是有一條從上至下的傳播路徑。

眾所周知,教化是中國古代意識形態(tài)管理的主要方式之一,即通過一定的途徑對百姓進行教育感化,其目的是“訓經(jīng)宣達,遠近畢理,咸承圣志”。一般來說,教化總是自上而下的,傳播的是統(tǒng)治者的思想和意識形態(tài),但是當社會發(fā)展到一定程度的時候,其自身也會進行某種“看似自覺”的教化活動。之所以說“看似”,主要是因為這種教化歸根到底還是源于上層階級的統(tǒng)治需要,其內(nèi)容依然是政治化的倫理道德,如忠、孝、仁、義、禮、智、信等;說其具有“自覺”的性質(zhì),則是因為從表面看來,這種存在于社會層面的教化活動往往并不來自上層的直接、強烈的主導意識,而是以某種自發(fā)的方式進行的——包括年畫在內(nèi)的許多民間藝術(shù)以及一些民俗活動的開展,大多屬于此種類型。

自古以來,美術(shù)就承載著“成教化、助人倫”的教化功能。南朝謝赫在《古畫品錄》中有言:“圖畫者,莫不明勸誡,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒?！边@段經(jīng)典論述說明當時的上層階級對美術(shù)的教育功能有著十分充分的理解。承載教化功能的美術(shù)作品,多是表現(xiàn)人物形象、故事情節(jié)的人物畫。漢明帝命畫師將當年跟隨漢武帝劉秀征戰(zhàn)的功臣宿將繪成圖像并留存于洛陽南宮的云臺閣,這個舉措成為繪畫史上關(guān)于“政治性圖像”的最早案例。漢代劉向編撰成書的《列女傳》,作為中國古代第一部女性史傳作品,以各種女性的品德、形象為分類標準,囊括了西漢中期以前諸多著名女性的故事,成為魏晉時期大量美術(shù)作品的母本。隋唐時期,隨著人物畫的興盛,像《歷代帝王圖》《步輦圖》等,無不具有為帝王歌功頌德、傳播上層階級意識形態(tài)的功能。

由于宋元以降山水畫的興起,一種更為玄妙、抽象的審美文化逐漸占據(jù)主導地位。隨著文人士大夫積極介入書畫創(chuàng)作活動,人物畫日漸式微,山水、竹石、墨梅、寫蘭等題材繪畫發(fā)展到興盛時期,其風貌以寫意為上,成為精英階層和文人士大夫群體借物言志、抒發(fā)胸臆的載體。雖然代表著中國畫主要成就的卷軸畫逐漸發(fā)展為上層文人的筆墨游戲,但面向廣大民眾起到社會教化功能的美術(shù)作品卻并未消亡,而且以民間藝術(shù)的形式延續(xù)了下來。這其中,年畫即為典型代表。參與年畫創(chuàng)作的那些具有繪畫能力的人才,其社會地位肯定遠不及文人士大夫,但他們所受的文化教育和繪畫訓練,又使他們與傳統(tǒng)農(nóng)村年畫的制作者拉開了距離,從而才能將傳統(tǒng)人物畫寓教于畫、潛移默化的教育功能,轉(zhuǎn)移到面廣量大的民間年畫上。王樹村先生曾說:“明清繁榮起來的民間年畫,即中國古代道釋人物畫的延續(xù)?！盵1]4

三、文人介入:揚州年畫教化功能的根源

這些介入年畫活動、具有筆墨能力的“文化人”是否真實存在呢?如果說上文所述只是通過作品分析所進行的猜想的話,那么具體到揚州地區(qū)的坊店及清代以來文人在揚州當?shù)氐木奂闆r,年畫創(chuàng)作過程有文人參與則是可以得以實證的。

一個有趣的案例是揚州年畫中的《一團和氣圖》(圖6)。此圖像來源于明憲宗朱見深所創(chuàng)的工筆人物畫母本,其在全國眾多年畫產(chǎn)區(qū),如蘇州、南京、湖南灘頭、山東等地都有出現(xiàn),揚州則藏有四套版本。全圖彰顯出“和合圓融”的哲學觀念,強調(diào)人與人之間和諧相處的關(guān)系,是明清時期非常流行的帶有明顯教化意義的圖像。

圖6 揚州年畫《一團和氣圖》

母本《一團和氣圖》(圖7)是被歸于明朝第八位皇帝朱見深名下、作于成化元年(1465年)的一幅卷軸畫,它在美術(shù)史上早已為人熟知。畫面乍看上去是一尊盤腿而坐的笑面彌勒佛,珠圓玉潤,細看則是由三人合為一人的形象:左邊為頭戴道冠的老者陸修靜,右邊為頭戴方巾的儒士陶淵明,二人各執(zhí)經(jīng)卷一端,兩膝相接,兩側(cè)面臉合攏,形成一個慧遠和尚正面頭像形象。轉(zhuǎn)譯為年畫的《一團和氣圖》,相比原作明顯簡略了不少,立意上也更加單純。年畫畫面延續(xù)了原作的圓形構(gòu)圖,卻將原作的三個人物精簡為一個慈眉善目的正面人物形象。圓形的形象結(jié)構(gòu),體現(xiàn)的是百姓追求圓融、完滿的心理。畫面中用“一團和氣”手卷以及“致祥”款字,直觀地表達了“和以致祥”的寓意,反映了人們希望家庭和睦、社會和諧、圓圓滿滿、和氣生財?shù)臉闼卦妇啊?/p>

圖7 母本《一團和氣圖》

雖然全國各個重要年畫產(chǎn)地幾乎都有《一團和氣圖》出品,但根據(jù)目前的研究可知,揚州地區(qū)的《一團和氣圖》年畫出現(xiàn)得最早。蘇州國家級木版年畫傳承人房士達提到此畫時說:“《一團和氣圖》如上方有‘致祥’‘和氣致祥’字樣的,是早期的?！倍鴮Ρ饶壳疤K州桃花塢、湖南灘頭、山東濰坊、南京等其他產(chǎn)地的《一團和氣圖》(圖8、圖9、圖10),只有此幅揚州年畫上出現(xiàn)了“致祥”字樣。湖南年畫研究學者左漢中在其《關(guān)于灘頭年畫的獨立性——兼談與其他年畫之不同》一文中也說:“清代江蘇揚州年畫稱《一團和氣》,童子服飾、設(shè)色皆呈古意,童子上方有‘致祥’二字。而蘇州桃花塢與湖南灘頭《和氣致祥》圖似較晚,……灘頭年畫《和氣致祥》應(yīng)系源于江蘇揚州年畫《一團和氣》,與江蘇桃花塢年畫一脈相承?！盵2]115

圖8 蘇州年畫《一團和氣圖》

圖9 湖南年畫《和氣致祥圖》

圖10 山東年畫《一團和氣圖》

假設(shè)我們認為揚州地區(qū)的《一團和氣圖》是此類作品中出現(xiàn)最早的,那么從這個案例中不難引出一個有趣的問題:是誰最早轉(zhuǎn)譯了卷軸畫母本《一團和氣圖》并將其再創(chuàng)作為年畫?熟悉卷軸畫《一團和氣圖》的基本圖像要素,并去繁就簡地將三個頭像轉(zhuǎn)換成一個單一頭像,這樣的創(chuàng)造顯然不是一般印制年畫的工匠所為,而是具有一定的文化修養(yǎng)和美術(shù)素養(yǎng)者方能為之。

《揚州刻書考》記載:清代揚州刻書業(yè)相當發(fā)達,官刻、家刻、坊刻店有數(shù)百家,乾隆時,揚州坊刻店堪稱“星羅棋布”。揚州木版年畫大多是在坊刻店、紙坊店制作生產(chǎn)的,這些店多為前店后坊,經(jīng)營品種甚多,有的主營版刻木版年畫、圖飾信箋,兼營名人字畫。其中,云藍閣是最著名的木版圖畫刻印坊家。大量刻坊的存在,使得揚州具備了大批量生產(chǎn)年畫的技術(shù)和產(chǎn)能基礎(chǔ)。而據(jù)阮元《淮海英靈集》,他所生活的清代中期,來揚的畫家有780多人。他們有的是專業(yè)畫家,有的是工藝美術(shù)藝人。因此在“揚州八怪”活動的時代,“揚州八刻”的十多種雕刻藝術(shù)全面興起(木刻年畫是揚州八刻中的一種雕刻藝種),出現(xiàn)了清代戲曲家孔尚任所說“廣陵為天下人士之大逆旅,凡懷才抱藝者,莫不寓居廣陵,蓋如百工之居肆焉”的勝景。這是國內(nèi)其他任何地方難以出現(xiàn)、無法比擬的繁榮景象。

清代以來文人聚集揚州,許多文人雅士、金石考據(jù)學家以及專業(yè)書畫家紛紛走進民間刻坊,直接參與年畫的設(shè)計制作以及其他美術(shù)活動。這種結(jié)合使得揚州年畫在內(nèi)容主題和文化品位上都顯現(xiàn)出獨特面貌。文獻記載,“揚州十小”中的王小某、閔小白以及著名書畫家釋蓮溪、吳讓之等都曾親自為云藍閣創(chuàng)作壁畫;同治年間,著名書畫家費以耕、沙馥、張兆祥(龢庵)、子祥、星齋、王小某、吳熙載等曾在民間年畫坊店留下佳作,并創(chuàng)作了藝術(shù)價值很高的《云藍閣箋譜》。這些人物雖不是美術(shù)史上赫赫有名的大家,但是這個群體具有一般民間、民俗藝人所不具備的文化自覺和文化責任感?；镜膫鹘y(tǒng)文化教育,使得他們習慣性地將崇文重道、文以載道的觀念貫徹到他們的藝術(shù)實踐活動。這也解釋了為什么今天我們看到當時的揚州年畫,能夠表現(xiàn)出與道德、倫理、俗規(guī)、家教、宗法、族訓相關(guān)的各方面內(nèi)容,其內(nèi)涵的豐富性正是源于這些“文化人”的積極參與,而這也是其他年畫產(chǎn)地所并不普遍具備的。從效果上看,揚州年畫通過表現(xiàn)這些內(nèi)容,向十里八鄉(xiāng)的民眾傳遞積極的價值觀:或淳化民風民俗、弘揚仁愛友善,或培育家國情懷、助力和諧社會,或把簡明的歷史、豐富的天文歷法和農(nóng)業(yè)知識再現(xiàn)于一幅畫面……當時的揚州在行政區(qū)劃上統(tǒng)領(lǐng)九縣兩市,影響十分廣泛。從這個意義上說,此時年畫的功能早已超越了“以畫過年”的范疇,成為該地區(qū)社會倫理、道德觀念體系建設(shè)的重要組成部分。

四、結(jié)語

在沒有電視、廣播和報紙的年代,年畫是傳播最廣、最便捷、最經(jīng)濟的寓教于樂的媒體。盡管明清時期文學藝術(shù)、小說戲曲發(fā)展很快,但就傳播效率上看,年畫具有以畫代字、通俗易懂的特點,可以為不擅閱讀的廣大城鄉(xiāng)民眾提供更為直接的精神產(chǎn)品。清代以來的年畫,在一定程度上脫離了原始宗教的桎梏,逐漸走向更加廣闊的題材表現(xiàn)。就其教化功能來說,倫理道德觀念的傳播,顯然構(gòu)成了其主要方面。在具體內(nèi)容上,年畫以描繪神話故事、英雄楷模、世俗生活為主;在價值取向上,年畫則具有一種廣義上的“積極”“向善”、宣揚“正能量”的功能。無論是內(nèi)容題材還是內(nèi)在精神,年畫藝術(shù)所表達的思想都深深扎根于普通民眾,故而百姓們很容易從中發(fā)現(xiàn)自己的需求乃至生活的影子。就這樣,年畫通過在平民百姓中的廣泛流行,滲透到城鄉(xiāng)各個角落,成為廣大民眾點綴歲時的必備品,形成了以畫過年、無畫不年的繁榮盛況。而那些正能量,也在此過程中浸入人們的思想和心靈。

時至今日,由于現(xiàn)代媒體和傳播方式的日新月異,傳統(tǒng)年畫早已漸漸遠離了人們的日常生活,但是其社會教化功能,卻依然值得挖掘和思考。在以農(nóng)耕文明為主的中國古代,年畫藝術(shù)潛移默化地發(fā)揮著審美教育和道德教化的雙重功能,并凝聚民眾社會價值觀共識。愛國主義情操、民族傳統(tǒng)思想等又何嘗不是當下社會所強調(diào)和倡導的呢?在當下現(xiàn)代化、全球化的大背景下,如何借助傳統(tǒng)年畫那種立足民間、與時俱進、廣泛傳播的方式宣揚積極向上、催人奮進的社會價值觀,是研究包括年畫在內(nèi)的一切中國民俗藝術(shù)帶給我們的啟示——跳出單一的文人審美意識或民俗學方法,將其置于更加廣闊的社會學研究范疇,或許可使古老的年畫藝術(shù)彰顯新的價值。