穆 楊

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430000)

20世紀(jì)30至40年代、50至60年代、80至90年代,中國戲劇界曾出現(xiàn)三次歷史劇創(chuàng)作高潮,與之呼應(yīng),亦出現(xiàn)過三次重大的理論論爭。論爭的出發(fā)點在于:歷史劇一般被認(rèn)為介于歷史和藝術(shù)之間,既有恪守歷史真實的責(zé)任,也有進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的權(quán)利。歷史真實和藝術(shù)虛構(gòu),構(gòu)成了歷史劇理論中一對彼此聯(lián)系又相互掣肘的矛盾。其中,圍繞歷史真實,還延伸出歷史劇有無史學(xué)責(zé)任、能否進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)、如何古為今用、怎樣評述歷史等話題。因此,歷史真實是歷次論爭中具有總括意義的理論術(shù)語,檢視其內(nèi)涵及演變,是總結(jié)20世紀(jì)歷史劇論爭得失的前提。

一、30至40年代:民族認(rèn)同建構(gòu)歷史真實

20世紀(jì)30至40年代,國民黨和侵華日軍分別在各自控制的地區(qū)實行文字審查和文化同化政策,直面現(xiàn)實的作品被禁,大批有社會責(zé)任感的劇作家開始轉(zhuǎn)向創(chuàng)作具有影射功能的歷史劇。這引發(fā)了20世紀(jì)第一次歷史劇創(chuàng)作高潮。

鑒于歷史劇數(shù)量激增,當(dāng)時兩家最有影響力的戲劇雜志——桂林《戲劇春秋》和重慶《戲劇月報》分別于1942年、1943年組織了兩次全國性論爭。歷史真實由此成為歷史劇理論的核心話題。

田漢在1942年“歷史劇問題座談”上,開宗明義地提出歷史真實的問題。他說:“最近兩年來歷史劇的產(chǎn)量頗多……于是問題就來了。有的人以為既是史劇就應(yīng)該忠實于歷史事實,不能任意虛構(gòu);有的人以為寫史劇無非借歷史事實來隱射現(xiàn)在,因而對史劇劇本常作不必要的穿鑿;還有人根本否認(rèn)有所謂‘歷史劇’,以為作家取材歷史僅為表現(xiàn)他自己的思想感情的一種方便。因而作家對史料可以任意取舍,用不著顧到歷史真實,歷史人物也沒有向作者提出不平的權(quán)利。”[1]278-279

歷史真實何以在20世紀(jì)30至40年代突然成為中國戲劇界的首要關(guān)切點?我們從田漢的解釋可知,歷史真實或不是出于對歷史劇理論尚不完備的藝術(shù)焦慮,而是出于日軍侵華背景下,對民族認(rèn)同受到威脅的現(xiàn)實焦慮。田漢進(jìn)一步說:“現(xiàn)在對歷史劇問題作一相當(dāng)詳盡的觀察實在有它的必要。特別是在淪陷區(qū),敵人有計劃改造或蒙蔽我們的歷史……淪陷區(qū)既然還可以演出新舊的歷史戲,那么這一條戰(zhàn)線我們是應(yīng)該堅持的。況且敵人在拼命地曲解、偽造,或蒙蔽我們的歷史,我們也應(yīng)該針對此點從根本上給他們一擊……因而史劇在今日實在有其特別的戰(zhàn)斗性。”[1]278

出于這樣的現(xiàn)實焦慮,與會者對于歷史真實,呈現(xiàn)出兩種截然相反的看法。比如茅盾,他一方面說“史家和作家的任務(wù)不同,我們不必完全依照史實,但將歷史加倍發(fā)揮也是可能的”[1]282,另一方面又說“中國歷史上許多問題,現(xiàn)在還沒有得到一致的意見,因此要做史劇作家的人,似乎還得先做史家,這是中國劇作者的雙重負(fù)擔(dān)”[1]282。茅盾的說法實則不矛盾,只是兩層意思的前提不同。就藝術(shù)本身而言,歷史真實不是歷史劇的評價標(biāo)準(zhǔn);但就現(xiàn)實處境而言,歷史真實卻是劇作家在當(dāng)時作為一個中國人應(yīng)承擔(dān)的民族責(zé)任。

在20世紀(jì)30至40年代的論爭中,幾乎無人因為重視歷史真實而否定藝術(shù)虛構(gòu)①。在此意義上,他們的看法或可總結(jié)為:不必以歷史真實為評價標(biāo)準(zhǔn),是歷史劇的一般規(guī)則;應(yīng)充分尊重歷史真實,是特殊時期的特殊規(guī)則。

特殊時期的特殊規(guī)則源于民族責(zé)任感,這值得肯定,但它的加入,也使歷史劇理論更加混亂。藝術(shù)審美和歷史認(rèn)知,本可由戲劇家和史學(xué)家分別承擔(dān),可一旦要戲劇家兼顧兩者,就無異于在歷史劇內(nèi)部,人為制造了史實和虛構(gòu)的矛盾。為化解這一矛盾,茅盾建議把歷史劇分成“如實地表現(xiàn)當(dāng)時的歷史真實”和“抓住一個要點來發(fā)揮而不必完全顧及歷史事實”兩種[1]281,柳亞子也支持這種看法,認(rèn)為“為了歷史而寫戲劇”和“為了戲劇而剪裁歷史”都合理[2]297。

雖然二分法足以讓理論家們自圓其說,但對身處戰(zhàn)爭背景的劇作家而言,實踐中仍然存在著如何處理史實和虛構(gòu)界限的問題。當(dāng)時杰出的劇作家,通過對自身創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié),辨明了歷史真實在創(chuàng)作中的作用,并將其上升到新的理論高度,彌補了二分法不足以指導(dǎo)實踐的缺憾。郭沫若和陳白塵是代表人物。

郭沫若的看法在參與論爭前就已成熟,他不把歷史真實作為評價標(biāo)準(zhǔn)。1941年他曾說:“寫歷史劇并不是寫歷史,這種初步的原則,是用不著闡述的。劇作家的任務(wù)是在把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛……歷史劇作家不必一定是考古學(xué)家,古代的事物愈古愈難考證的。絕對的寫實,不僅不可能,而且也不合理。”[3]107

1943年,再次參與論爭的郭沫若撰寫《歷史·史劇·現(xiàn)實》系統(tǒng)闡述其理論。他依然堅持歷史真實不是評價標(biāo)準(zhǔn),即“歷史研究是‘實事求是’,史劇創(chuàng)作是‘失事求似’”[4]137。但或受時代普遍重視歷史真實的影響,他也補充說:“創(chuàng)作之前必須有研究,史劇家對所處理的題材范圍內(nèi),必須是研究的權(quán)威。關(guān)于人物的性格、心理、習(xí)慣,時代的風(fēng)俗、制度、精神,總要盡可能地收集材料,務(wù)求其無瑕可擊。優(yōu)秀的史劇家必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家,反過來說,便不正確。”[4]138

“不必一定是考古學(xué)家”和“必須得是優(yōu)秀的史學(xué)家”,用語看似矛盾,表意實則統(tǒng)一。前者談的是評價標(biāo)準(zhǔn),后者談的是創(chuàng)作方法。郭沫若強調(diào)歷史真實,是為解釋如何做到“把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”。

郭沫若認(rèn)為,歷史劇的要旨在于把握歷史精神,而歷史精神不能憑空杜撰,必須基于史實。為了讓創(chuàng)作者在提煉歷史精神時于史有據(jù),他把探求歷史真實放在創(chuàng)作之前,即準(zhǔn)備階段?？梢坏┻M(jìn)入創(chuàng)作之中,創(chuàng)作者的標(biāo)準(zhǔn)就從之前準(zhǔn)備和研究時的“實事求是”轉(zhuǎn)向了“失事求似”。

郭沫若之所以把歷史真實嚴(yán)格限定在創(chuàng)作之前,是因為他覺得對劇作家而言,尊重藝術(shù)自由比尊重歷史真實更重要。“我在這些認(rèn)識之下,不僅在人物的配置上取得了相當(dāng)?shù)淖杂伞貏e在言語歌詠等上我是取得了更大的自由的……這些假使要從純正歷史家的立場來指摘,都是不合理的。但假如不容許這種類似不合理的魔術(shù)存在,則戲劇活動乃至一切的文藝活動都不能成立。”[3]107

相較于郭沫若的“早慧”,陳白塵則是“晚成”。陳白塵在《歷史與現(xiàn)實》中用散文化的筆調(diào)梳理了自己的創(chuàng)作歷程。據(jù)他自述,他曾在20世紀(jì)30年代走過規(guī)規(guī)矩矩寫歷史的歧路。

陳白塵在1937年創(chuàng)作《太平天國》時,曾對“太平天國的政治、軍事、經(jīng)濟、思想,以至風(fēng)俗、習(xí)慣、言語、動作、禮節(jié)、服裝,都做了一番去偽存真的功夫”,追求“細(xì)微至頭發(fā),都要合于歷史”,甚至“有了拿它來代替一部歷史教科書的妄想”,他一度以為“沒有歷史的真實,便沒有藝術(shù)的真實”。[5]97但這種做法很快就被他主動放棄了,因為他發(fā)現(xiàn)“歷史是復(fù)活了,但如果比作一個人,則這個人太臃腫,臃腫到超過一個人形狀”[5]98。于是他反思“歷史劇所能盡的任務(wù),不能超過歷史劇所能有的負(fù)荷,否則將脹破歷史劇的軀殼,也可壓瘦了歷史”,最終他確信“在一個歷史劇里所要的真實,這不同于一部歷史所要的真實”。[5]98

認(rèn)識到歷史劇不同于歷史之后,陳白塵便把全部心力放在揣摩戲劇人物上。他的評價標(biāo)準(zhǔn),也由歷史真實轉(zhuǎn)向了人物真實。于是他試圖“不依自己的愛好而掩飾其非,也不依自己的憎恨而埋沒其美……而在這愛與恨之間,我倒看見了一個被統(tǒng)一了的人物……然后知:寫出人物的真實,便是寫出人物的批判!然后知:寫出人物的批判,也就是寫出歷史的教訓(xùn)!”[5]101

轉(zhuǎn)變之后的陳白塵并非全然不管歷史真實,而是和郭沫若一樣,把它限制在創(chuàng)作之前。他明確指出歷史真實不是評價標(biāo)準(zhǔn),只是創(chuàng)作方法。“如此大徹大悟以后,覺得歷史劇是無問題的了。過去把歷史劇當(dāng)作特殊的東西看待,專在歷史的縫子里鉆迷魂陣,真是活見鬼!比如說,歷史的題材,有何玄妙之處呢?這和描寫現(xiàn)實中某一種特殊題材豈不相同么?寫律師得深知律師的生活,寫農(nóng)民,得透悉農(nóng)民的一切;寫歷史,自然得熟知那歷史呀!……再比如,歷史劇并不是寫給歷史人物看的,那么歷史劇的創(chuàng)作方法等等,又何能獨異于現(xiàn)實的戲劇?……我更恍然于所謂歷史劇的問題根本并不能存在,存在的依然是創(chuàng)作方法上的問題而已?！盵5]101-102

郭沫若和陳白塵的看法有異曲同工之妙:掌握歷史真實有益于歷史劇創(chuàng)作,但它只能作為一種搜集、處理和提煉題材的方法,存在于創(chuàng)作之前,而不能作為一個評價成敗得失的標(biāo)準(zhǔn),被預(yù)設(shè)于創(chuàng)作之中。從具體作品上看,陳白塵會比郭沫若更多保留歷史真實——郭沫若多靠才情做到“幻假成真,手法干凈些,不讓人看出破綻”[3]107,陳白塵多靠苦功做到“歷史真實、藝術(shù)真實和現(xiàn)實傾向性的統(tǒng)一”[6]10。但這是劇作家自由裁量的結(jié)果,是個性氣質(zhì)不同造成的作品風(fēng)格差異,并不影響他們在標(biāo)準(zhǔn)原則上相一致。

出于維護民族認(rèn)同的時代訴求,20世紀(jì)30至40年代的論爭建構(gòu)了歷史真實概念,讓歷史劇同時負(fù)擔(dān)起歷史認(rèn)知和藝術(shù)審美的雙重任務(wù)。杰出的劇作家通過把歷史真實納入創(chuàng)作方法的做法,在回應(yīng)時代訴求的同時,最大限度地保障創(chuàng)作自由。歷史真實的建構(gòu)豐富了中國歷史劇理論,然而,20世紀(jì)30至40年代的這種認(rèn)識,卻未能一以貫之,其回響要到80至90年代才能再次出現(xiàn)。

二、50至60年代:意識形態(tài)重構(gòu)歷史真實

在進(jìn)入20世紀(jì)50至60年代的第二次論爭之前,我們尚需要注意40年代的另一種聲音——左翼歷史劇理論,其內(nèi)容發(fā)展為1949年后歷史劇創(chuàng)作的指導(dǎo)思想,其困境亦成為50至60年代第二次歷史劇論爭的導(dǎo)因。

胡風(fēng)、劉念渠、周鋼鳴等人是左翼歷史劇理論的代表人物,其理論起點是重新定義歷史真實。如果說田漢、郭沫若、陳白塵等人的歷史真實,指對歷史的客觀記述,即事實判斷下的史實,那么在胡風(fēng)、周鋼鳴、劉念渠那里,歷史真實還包括對歷史的主觀認(rèn)識,即價值判斷下的史觀。后者更強調(diào)史觀的對錯。

胡風(fēng)認(rèn)為:“反映了歷史的真實就必然會加強對于今日社會發(fā)展的認(rèn)識……因為,不論是不是歷史家,你既要寫歷史題材,就得有理解這題材的歷史觀點做底子?！盵1]283

劉念渠認(rèn)為:“向歷史劇作家要求與歷史家同等豐富的歷史學(xué)識并不必要。然而,他必須具有與歷史家同樣的正確的歷史觀、同樣的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度?！盵7]45

周鋼鳴認(rèn)為:“歷史劇的創(chuàng)作,為了更能傳達(dá)出歷史的真實性……它必然是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和科學(xué)的歷史觀的思想范疇?！盵8]301-302

限于當(dāng)時的政治形勢,他們在文章中沒有明說這種史觀為何,但我們從所用術(shù)語可知,它指向馬克思主義歷史觀。20世紀(jì)30至40年代,馬克思主義歷史觀的影響正如解志熙所說,“是所有左翼文化人共有的歷史意識,自然也就成為左翼劇作家創(chuàng)作歷史劇時的史學(xué)指南”[9]44。

左翼歷史劇理論是1949年后馬克思主義歷史劇理論的前身。它之所以著重強調(diào)史觀的對錯,是因為想通過歷史劇宣揚馬克思主義意識形態(tài)。其要旨可概述為:史觀符合馬克思主義意識形態(tài),史實符合中國歷史史料記載,兩者要有機融合。

左翼歷史劇理論在意識形態(tài)層面是深刻的,但在創(chuàng)作實踐層面卻是困難的。特定史觀是對具體史實進(jìn)行邏輯化思維的結(jié)果,且在思維過程中,會為了構(gòu)建必然性而排除偶然性。但文藝創(chuàng)作對史實的關(guān)心,卻不僅在于必然性,還在于捕捉那些被哲學(xué)家排除掉的偶然性,以勾畫曲折的情節(jié)和獨特的人物。如此,對那些抱有特定史觀又資質(zhì)平平的創(chuàng)作者而言,在追求精準(zhǔn)傳達(dá)意識形態(tài)時,就極容易犯下用概念圖解史實的錯誤,落入主觀主義和公式主義的窠臼。

這一錯誤在20世紀(jì)40年代就已顯現(xiàn),周鋼鳴批評說:“他們先在腦子里編好一個歷史斗爭的公式,把這一個革命的主觀的公式,來套在一切歷史事件的頭上,把歷史曲折復(fù)雜的斗爭,簡單化為單純的公式的斗爭觀念。把歷史斗爭中敵對的人物,概括成缺少具體個性的正、反兩派的類型人物……革命的主觀主義、公式主義的歷史觀,也是抹殺歷史的真實性的,是值得嚴(yán)重的批判的?！盵8]302-303

20世紀(jì)50年代,這一錯誤繼續(xù)蔓延,并被定性成一種反歷史主義。40年代的主觀主義、公式主義,50年代的反歷史主義,都說明了這種理論實踐起來比較困難。它既強調(diào)戲劇的意識形態(tài)功能,又要求避免將史實簡單處理成概念傳聲筒,正如傅謹(jǐn)所分析的,“這樣的戲劇觀念,在實踐上并不容易把握,因為兩者之間的界限其實并不明確”[10]126。

無論這個界限多么不明確,我們也必須使其明確。因為特定史觀既然被認(rèn)定為真理,那么它指導(dǎo)的歷史劇,如果過分偏離史實,就會有損史觀的可信性;如果完全照搬史實,則又會讓史觀的洞見,湮沒在細(xì)微瑣碎的史實之中。故而,虛構(gòu)裁剪史實成了創(chuàng)作實踐的不二法門,遵守多少史實成了理論研究的必答之問。

至此我們可以看出,如果說在郭沫若、陳白塵那里,史實或可不作為評價標(biāo)準(zhǔn),那么在馬克思主義歷史劇理論這里,史實則必然成為評價標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)50至60年代的論爭,便是圍繞歷史真實的具體尺度展開的,它在理論術(shù)語上時常表述為歷史真實和藝術(shù)虛構(gòu)的界限。

第二次論爭的參與者們分成對立而論的兩派:一派以吳晗為代表,另一派以李希凡、王子野等人為代表。吳晗率先闡明了他對界限的看法,而反對者們僅是針對他的看法,進(jìn)行一些有效或無效的反駁。論爭過程雖然激烈,卻未能就界限問題形成統(tǒng)一的看法。

1960年,吳晗在《談歷史劇》一文中提出了極為嚴(yán)苛的尊重史實的要求,而虛構(gòu)僅在史實記載不明的情況下被允許使用?！皻v史劇必須有歷史根據(jù),人物、事實都要有根據(jù)。歷史劇的任務(wù)是反映歷史的實際情況……人物、事實都是虛構(gòu)的,絕對不能算歷史劇。人物確有其人,但事實沒有或不可能發(fā)生的也不能算歷史劇。在這一點上說,歷史劇必須受歷史的約束,兩者是有聯(lián)系的?！盵11]268

吳晗如此重視史實,有兩個理由:

一是出于他歷史學(xué)家普及正確的歷史知識的職業(yè)天性?！昂芏嗳耸菑臍v史劇吸收歷史知識的,不把歷史劇和故事劇的界限劃清楚,結(jié)果必然會造成在人民群眾中,把歷史實際和藝術(shù)虛構(gòu)混淆、等同起來,把實際發(fā)生過的事情和某些人的想象、愿望混淆、等同起來,這樣做,對廣大人民通過正確的歷史劇來進(jìn)行歷史主義、愛國主義的教育,階級斗爭、社會發(fā)展的教育,是沒有好處的?！盵12]285

二是出于他對當(dāng)時創(chuàng)作中用虛構(gòu)完全架空歷史史實的不滿?！拔覀儾荒懿粚裉斓臍v史劇提出較高的要求,反對主觀的想象、創(chuàng)造,反對基本上不符合歷史實際情況的所謂‘歷史劇’,反對不根據(jù)真實史料,而只憑理論聯(lián)系自己來創(chuàng)作的脫離歷史實際的不正確作風(fēng)。我們要牢牢記住毛主席實事求是、理論聯(lián)系實際的指示?！盵12]288

對于第一個理由,反對者給予了有力反駁。雖然當(dāng)時的中國人普遍受教育程度不高,確如吳晗所說,從歷史劇中吸收了很多錯誤的歷史知識,但要解決這一問題,卻不應(yīng)靠改變歷史劇,而應(yīng)靠改善歷史教育。因為在觀眾的接受觀念中,史實和虛構(gòu)并不決然對立。加強歷史教育就能夠解決的問題,沒有必要讓歷史劇付出犧牲虛構(gòu)權(quán)利的代價。正如李希凡所說,“簡單地把‘反映歷史實際情況’、‘普及歷史知識’、‘起歷史教科書的作用’,都規(guī)定成‘歷史劇的任務(wù)’,那就不符合作為文學(xué)藝術(shù)樣式之一的歷史劇的性質(zhì)了”[13]293。

至于第二個理由,吳晗是深刻的,他抓到了當(dāng)時創(chuàng)作的癥結(jié)。這也是他雖然擠壓了虛構(gòu)空間,卻仍能獲得眾多支持者的原因。20世紀(jì)60年代前后,反歷史主義不但是創(chuàng)作中司空見慣的現(xiàn)象,而且居然還得到一些理論家的肯定。與吳晗論戰(zhàn)的辛憲錫、張非、任志就認(rèn)為歷史劇不必顧及史實。他們甚至覺得,只要符合馬列主義、毛澤東思想對歷史發(fā)展的描述,哪怕憑空杜撰史實,也是完全可以的。例如辛憲錫就說:“劇作家根據(jù)馬克思主義的辯證唯物論與歷史唯物論觀點,根據(jù)現(xiàn)時生活的體驗,無需憑借歷史事實的記載……對于歷史劇來說,重要的不在于它是否反映了某種歷史事實、某種歷史記載,重要的在于它是否反映了一定社會發(fā)展階段的歷史現(xiàn)實性和歷史可能性,從而對今天的社會發(fā)展、人民的階級斗爭起推進(jìn)作用?！盵14]274-275

與20世紀(jì)40年代左翼劇作家的認(rèn)識相比,這種觀點是在開歷史倒車。此前的理論家已清醒地認(rèn)識到,虛構(gòu)一定要在史觀和史實間精準(zhǔn)拿捏,否則就會墮入反歷史主義的深淵,但這種觀點全然不顧前車之鑒。它看似維護虛構(gòu),實則把虛構(gòu)推向極端。吳晗對他們還企圖從馬列主義、毛澤東思想中尋找合法性的做法不屑一顧。他不留情面地說:“我的理論水平很低,我只知道,歷史科學(xué)的研究必須以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導(dǎo),卻從來沒有聽說過馬克思列寧主義、毛澤東思想可以代替歷史。同樣,我想,歷史劇的創(chuàng)作也必須以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導(dǎo),可是,對于社會發(fā)展規(guī)律去想象創(chuàng)造歷史劇,卻期期以為不可,至于這樣做以后,還可以豐富了歷史形象,有助于歷史規(guī)律實踐的作用,則請恕我愚昧,實在深奧得難以理解,不能置一詞了?！盵12]280

吳晗固然抓到了當(dāng)時創(chuàng)作的癥結(jié),可給出的解決方案卻有失偏頗。他對歷史真實的要求,是另一種意義上的矯枉過正。李希凡、王子野等人正是抓住了這一點,繼續(xù)與他論爭。

李、王等人的論述,我們在此不必詳細(xì)引證,因為虛構(gòu)的界限絕不像吳晗所說的那么狹隘,這可以說是劇作家的常識。他們批評吳晗的亮點不在于觀點,而在于為闡明觀點系統(tǒng)地引介了亞里士多德、黑格爾、萊辛、德萊登等西方理論家的論述,這對當(dāng)時的中國戲劇界而言,有特定時代條件下的啟蒙之功。

從歷史劇理論的實際發(fā)展情況來看,20世紀(jì)50至60年代的論爭可謂乏善可陳。各方論辯激烈,各執(zhí)一詞,最終的歷史定格正如孫書磊所說,“吳晗、李希凡兩大陣營都承認(rèn)歷史真實與藝術(shù)真實要統(tǒng)一,分歧在于如何統(tǒng)一,是虛多實少,還是實多虛少”[15]135。這次論爭最值得人們深思的,或不是這些發(fā)言者的發(fā)言,而是郭沫若、陳白塵這些30至40年代論爭主力的沉默。

三、80至90年代:藝術(shù)自由解構(gòu)歷史真實

第三次歷史劇論爭發(fā)軔于以解放為時代標(biāo)志的20世紀(jì)80年代。這個解放是“文化解放、思想解放、性解放、社會解放、個性的解放、想象力的解放、審美感官的解放……相較于毛澤東時代的中國,80年代確實是一個自由化的時代,一切都要從狹義的政治社會中解放出來”[16]97。受整個時代風(fēng)氣的影響,藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ψ杂傻淖非?成為一種對藝術(shù)“常態(tài)”和“應(yīng)然狀態(tài)”的回歸。這一時期,解構(gòu)歷史真實的動力,正是解放思想后不斷回歸的藝術(shù)自由觀念。

董健在提及這次論爭時說:“其實有些問題過去早已觸及,有過很好的見解。要使這種討論不是‘炒冷飯’,而是有新的突破,就應(yīng)該知道過去在討論中已經(jīng)達(dá)到的高度?！盵6]10確如董健所說,這次論爭在問題意識上接續(xù)60年代,在觀點看法上回歸40年代,且不乏新見。20世紀(jì)80至90年代的論爭,有著歷史劇理論回環(huán)演進(jìn)的意義。

這次論爭的導(dǎo)因是反思1949年以來歷史劇的反歷史主義傾向。發(fā)難者之一曾立平在《評歷史劇創(chuàng)作中的反歷史主義傾向》中指出,新中國成立以來“所創(chuàng)作的歷史劇中比較經(jīng)得起時間檢驗的作品卻為數(shù)不多,整個歷史劇創(chuàng)作呈現(xiàn)一片蕭條景象”,他認(rèn)為造成這種狀況的根本原因是“片面強調(diào)為無產(chǎn)階級政治服務(wù),歷史劇創(chuàng)作在很大程度上被納入隨意歪曲閹割歷史、圖解政治、以古頌今、以古證今的軌道,使歷史劇創(chuàng)作走入一條實用主義的狹窄胡同,阻礙了歷史劇的發(fā)展”。[17]67

如前文所述,此前關(guān)于歷史劇的核心爭議,表現(xiàn)為對歷史真實和藝術(shù)虛構(gòu)之間的界限,眾說紛紜,莫衷一是。20世紀(jì)80年代論爭中較有影響力的參與者,正是試圖繼續(xù)就此給予回應(yīng),并形成了回答問題和回避問題兩條路徑。

余秋雨是回答問題的代表,他避開此前理論思辨的舊路,務(wù)實地提出了有關(guān)歷史劇虛實比例的七條細(xì)則②,供經(jīng)驗不足的創(chuàng)作者參考。然而,這些細(xì)則略顯寬泛,參考價值亦有限。陸煒評價說:“這七條每一條都是正確、實用的。但它們并不能一舉解決虛構(gòu)的限度問題。因為這七條經(jīng)驗的概括盡管煞費苦心,還是不能說明虛構(gòu)實踐的全部現(xiàn)象?！盵18]34

北淮、王瑤是回避問題的代表,他們建議對歷史劇采取二分法③。北淮將歷史劇分成歷史化和非歷史化的歷史劇,王瑤則將其分成現(xiàn)實主義和浪漫主義的歷史劇。他們的二分法與20世紀(jì)40年代茅盾的“如實地表現(xiàn)當(dāng)時的歷史真實”和“抓住一個要點來發(fā)揮而不必完全顧及歷史事實”的二分法,以及柳亞子的“為了歷史而寫戲劇”和“為了戲劇而剪裁歷史”的二分法基本一致。分類的目的都在于讓恪守歷史真實和大膽藝術(shù)虛構(gòu)這兩種創(chuàng)作手段,都獲得合法性。所不同的是,從整體社會氛圍上看,20世紀(jì)40年代的分類更指向歷史真實,意在提醒劇作家維護民族認(rèn)同;80年代的分類更指向藝術(shù)虛構(gòu),意在肯定劇作家享有藝術(shù)自由。當(dāng)然,民族認(rèn)同和藝術(shù)自由,在響應(yīng)各自時代訴求的意義上是相通的。

需要強調(diào)的是,這里的回避不是消極意義上的逃避,而是戲劇家們試圖通過取消問題的方式,避免無休止的辯論。更進(jìn)一步說,他們肯定非歷史化(浪漫主義)歷史劇的做法,已然顯現(xiàn)出80年代理論界對歷史真實作為評價標(biāo)準(zhǔn)觀點的松綁,亦顯現(xiàn)出向40年代藝術(shù)自由觀念間接回歸的時代趨勢。

更直接向藝術(shù)自由觀念回歸的,是 80年代末最有影響力的歷史劇文論——郭啟宏的《傳神史劇論》。該文論包括傳歷史之神、傳人物之神、傳作者之神三個維度,我們能在40年代的論述中找到完全與之對應(yīng)的說法。

“傳歷史之神,在劇作家落筆之時講究的是神似——一種更高層次的真實。這就是說,劇作家只是在神韻上著墨,他大可不必首尾俱全地照應(yīng)歷史事件的前因后果,大可不必面面俱到地評價歷史人物的功過得失,他需要的是以審美為始終,依神寫貌?！盵19]28傳歷史之神,也是傳了郭沫若的“劇作家的任務(wù)是在把握著歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”之神。

“傳人物之神……主要體現(xiàn)在兩個層面上:第一層面,寫‘人’,而不滿足于‘演故事’……第二個層面,傳人物之神就是寫人的內(nèi)心,而不滿足于寫人的外部行為……從上述兩個層面看來,傳人物之神,一言以蔽之,就是要在寫人性寫人情之中,寫出真人活人來。”[19]28傳人物之神,也是傳了陳白塵的“這愛與恨之間,我倒看見了一個被統(tǒng)一了的人物……然后知:寫出人物的真實,便是寫出人物的批判!”之神。

“傳作者之神,其實就是我們現(xiàn)今常講的作者的主體意識。作者的主體意識不是故弄玄虛的主觀臆造,而是藝術(shù)規(guī)律的客觀存在。文學(xué)反映論的辯證法在于它不但承認(rèn)文學(xué)是生活的反映,而且承認(rèn)生活經(jīng)由作家心靈的篩選、過濾、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造,才能進(jìn)入文學(xué)?！盵19]29傳作者之神,也是同時傳了郭沫若、陳白塵二人用個體意識提煉歷史精神、揣摩歷史人物的劇作家之神。我們對照郭啟宏和郭沫若、陳白塵的看法,不只是為了展現(xiàn)理論回歸的現(xiàn)象,更是為了說明在藝術(shù)自由的時代訴求下,歷史真實不再被當(dāng)成評價標(biāo)準(zhǔn)。

然而,回歸藝術(shù)自由后的歷史劇理論,仍然存在一個潛在的問題。

郭沫若、陳白塵二人把歷史真實,放置于創(chuàng)作之前、排除在標(biāo)準(zhǔn)之外,等于是把史實和虛構(gòu)的界限完全交給劇作家去把握。那邏輯上我們不禁會追問:如果有作品嚴(yán)重地違背了史實,它合法嗎?它還是歷史劇嗎?

這個問題前人沒有回答,他們只是盡量避免。完整回答此問題的,是90年代陸煒的《虛構(gòu)的限度》,其思路是把它從標(biāo)準(zhǔn)問題轉(zhuǎn)變?yōu)閷嵺`問題。“所謂實踐問題,實質(zhì)是觀眾問題,即藝術(shù)家的虛構(gòu)能否為觀眾接受的問題。藝術(shù)家固然可以不承擔(dān)歷史真實的責(zé)任,為追求某種普遍意旨而大膽虛構(gòu),但如果觀眾感到這種虛構(gòu)傷及歷史真實,因而產(chǎn)生作品不可信之感,作品就將遭失敗。這便是實踐中的限度?！盵18]40

陸煒認(rèn)為,不同時間、不同空間、不同修養(yǎng)的觀眾,都會使史實和虛構(gòu)的界限不恒定。這是觀眾對歷史知識的挑剔和自身審美素養(yǎng)的寬容兩相博弈的結(jié)果。換言之,理論家無法一勞永逸地劃出一道永世不變的界限,這只能由劇作家因時、因地、因人而把握。陸煒實際上是揭示了史實和虛構(gòu)界限的不必規(guī)定性,因為創(chuàng)作自由和欣賞自由之間存在著一種天然的約束關(guān)系。這種理解與郭沫若、陳白塵二人把歷史真實放在創(chuàng)作之前的實踐相吻合,或可解釋他們?yōu)楹螞]有并且也不需要繼續(xù)言說史實和虛構(gòu)的界限。

四、結(jié)語

我們通過檢視20世紀(jì)中國歷史劇的三次論爭,可以得出兩點結(jié)論:

第一,歷史真實始終是歷史劇不得不面對的現(xiàn)實要求。這種要求不是來自藝術(shù)內(nèi)部,而是來自民族責(zé)任、歷史教育、意識形態(tài)、政治取向等外部因素。這就使得不同時代訴求下,歷史真實的內(nèi)涵及其與藝術(shù)虛構(gòu)之間的界限并不恒定。這或是歷史劇不必要且非藝術(shù)的負(fù)擔(dān),卻也為歷史劇能夠直接干預(yù)現(xiàn)實生活提供了一種理論基礎(chǔ)。在特定的社會環(huán)境中,歷史劇作家也許永遠(yuǎn)無法擺脫這種外部因素的影響,他們能爭取的,是把處理界限的權(quán)力握在自己手中。

第二,外部因素會因時代的變化而變化,但藝術(shù)自由始終是歷史劇不變的追求。人們對美的理解千差萬別,我們不會為了消除差別而設(shè)立統(tǒng)一的美的標(biāo)準(zhǔn)。同樣的,對歷史劇而言,不設(shè)立統(tǒng)一的歷史真實的標(biāo)準(zhǔn),是在保障創(chuàng)作者創(chuàng)造美的自由權(quán)利。我們不必?fù)?dān)心藝術(shù)自由會傷害歷史真實,不只因歷史真實就在那里,歷史學(xué)家自會承擔(dān)相關(guān)的教育責(zé)任,更因接受者同樣擁有欣賞美的自由。對藝術(shù)自由而言,創(chuàng)造和欣賞的自由,既是自由的內(nèi)容,也是對自由的約束。歷史真實有對錯,藝術(shù)自由無爭辯。

①唯一的例外是邵荃麟，他認(rèn)為“寫歷史劇就老老實實寫歷史”。他的論據(jù)是古典戲曲中把歷史人物臉譜化、單一化甚至故意扭曲的做法。但嚴(yán)格說來，這是他個人邏輯推理的錯誤。因為用不成功的虛構(gòu)，無法論證虛構(gòu)必然不成功。參見邵荃麟《兩點意見——答戲劇春秋社》,載于《戲劇春秋》1942年第2卷第4期。

②七條細(xì)則參見余秋雨《歷史劇簡論》,載于《文藝研究》1980 年第6期。

③北淮和王瑤的觀點可參見北淮《歷史劇的歷史化和非歷史化》(《戲劇藝術(shù)》1981年第2期)、王瑤《郭沫若的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作理論》(《文學(xué)評論》1983年第3期)兩篇文獻(xiàn)。