張劍塵，張力天

（1.湖南科技大學(xué)數(shù)學(xué)與計算科學(xué)學(xué)院，湖南 湘潭，411201；2.南昌航空大學(xué)經(jīng)濟管理學(xué)院，江西 南昌，330063）

一、引 論

情景喜劇是一類在美國產(chǎn)生并發(fā)展起來的電視藝術(shù)形式①事實上，情景喜劇并非純粹的電視藝術(shù)形式。依照制播主體的不同，情景喜劇可分為電視情景喜劇、網(wǎng)絡(luò)情景喜劇和廣播情景喜劇。但其中廣播情景喜劇極少，網(wǎng)絡(luò)情景喜劇也是近幾年方才出現(xiàn)，電視情景喜劇是情景喜劇最常見的存在形式。故情景喜劇也被普遍認(rèn)為是一種傳統(tǒng)的電視藝術(shù)形式。，英文稱之為situation comedy（簡寫為sitcom）②situation comedy目前在國內(nèi)有“情景喜劇”“情境喜劇”和“處境喜劇”三種譯法，對于這些譯法的優(yōu)劣學(xué)界有過許多討論，在此有必要作一個詳細(xì)的注釋予以說明。situation comedy一詞的命名最初主要是為了與單口喜?。╯tand-up comedy）相區(qū)分。因為相較于單口喜劇這類主要依靠演員形體動作與語言藝術(shù)獲得觀眾認(rèn)同的喜劇樣式，情景喜劇在作品中引入了人物、場景與敘事，構(gòu)成了“情境”這一單口喜劇所不具備的作品樣態(tài)，形成了“物理場景”與“喜劇情境”這兩個情景喜劇外在形式與內(nèi)在意蘊上的主要特征。立足于這一認(rèn)識，并參考現(xiàn)代漢語詞典的釋義：“情景”一詞指“（具體場合的）情形；景象”；“情境”則指“情景；境地”（中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，2012年，第1062頁）?？芍?，目前學(xué)界所通行的“情景喜劇”的說法只說明了情景喜劇最外顯的形式，即“固定情景”，而忽略了在這一“固定情景”中所生發(fā)出來的人物情感、喜劇情境等內(nèi)容；“處境喜劇”則更傾向于表示“喜劇情境”，而忽略了“物理場景”的存在?！扒榫场币辉~事實上更能夠表示出情景喜劇的內(nèi)在意蘊，即“喜劇情境”的營造，同時也能兼顧其“物理場景”這一外在形式的表達(dá)，且英文語境下situation一詞也與漢語“情境”更為貼近。是故，“情境喜劇”實為situation comedy這一藝術(shù)形式的最佳譯法。但在情景喜劇這一藝術(shù)形式最初引入國內(nèi)時，首部國產(chǎn)情景喜劇《我愛我家》的導(dǎo)演英達(dá)聽從王朔的建議將這一藝術(shù)形式命名為“情景喜劇”（參見鄭猛：《我愛·我家》，北京：新星出版社，2014年，第18頁），此后這一名稱隨之在中國大地傳播開來，成為人們的習(xí)慣用法，目前再用譯法的孰優(yōu)孰劣來改變?nèi)藗儗@一藝術(shù)形式的稱謂已不可能。故而出于便利文獻(xiàn)檢索與知識傳播的需要，本文采用了目前國內(nèi)通常使用的“情景喜劇”這一譯法，對于引用資料中的其他譯法仍依原文。，其最初萌芽于十九世紀(jì)美國的一種歌舞雜耍節(jié)目。到了二十世紀(jì)初期，收音機這一娛樂媒介形式的興起，促成了歌舞雜耍節(jié)目與廣播節(jié)目聯(lián)結(jié)成為一種新的喜劇表演形式。同時，伴隨著商業(yè)廣播娛樂節(jié)目的發(fā)展，廣播節(jié)目中的喜劇表演越發(fā)成熟，與舞臺上的戲劇一樣有了敘事結(jié)構(gòu)和故事背景，并最終在二十世紀(jì)四十年代成長為廣播情景喜劇這一獨立的藝術(shù)形式。電視情景喜劇則是在借鑒廣播情景喜劇的基礎(chǔ)上，于二十世紀(jì)五十年代的美國社會逐步成長起來的電視藝術(shù)形式。在情景喜劇漫長的發(fā)展歷程中各國影視學(xué)界有關(guān)它“是什么”的討論異彩紛呈。筆者綜合學(xué)界眾多有關(guān)情景喜劇的概念定義，對其定義如下：情景喜劇是一類以情節(jié)為主的系列喜?。粍≈腥宋?、情景基本固定；除專題劇集外，劇集之間基本不存在聯(lián)系；敘事內(nèi)容既關(guān)注日?，嵤掠株P(guān)注社會話題；以循環(huán)式的敘事展現(xiàn)出現(xiàn)矛盾——矛盾解構(gòu)——解決矛盾——回歸原點的過程①筆者曾在前文中對情景喜劇作出過定義（參見張劍塵、張力天：《湖南地方情景喜?。夯緝?nèi)涵、歷史沿革及未來發(fā)展》，《地方文化研究》2021年第6期），在這里對具體細(xì)節(jié)略有完善。此外，筆者此前出于便利文獻(xiàn)檢索，加強學(xué)術(shù)成果傳播的考慮，在相關(guān)研究中使用了較通俗的“湖南地方情景喜劇”作為文章的中心詞。但目前看來以“某地簡稱”+“派”命名已成為學(xué)界對中國各情景喜劇流派命名的通行做法。故本文將文章中心詞定為“湘派情景喜劇”，該詞與“湖南地方情景喜劇”為同義詞。。在這一定義中，筆者未涉及對情景喜劇背景笑聲的描述，有意地忽略了對情景喜劇“現(xiàn)場感”的關(guān)注。這是因為隨著情景喜劇的發(fā)展演變以及觀眾觀賞習(xí)慣的改變，“罐裝笑聲”這類背景笑聲已不再是情景喜劇的必備要素，目前創(chuàng)作的部分情景喜劇作品已舍棄或弱化這一要素。尤其是網(wǎng)絡(luò)情景喜劇出現(xiàn)后，彈幕、實時評論等同樣能夠帶給觀眾與背景笑聲類似的觀看體驗。且背景笑聲的出現(xiàn)主要是為了營造情景喜劇的“現(xiàn)場感”，讓觀眾產(chǎn)生與他人同時觀看的自我感知。但在當(dāng)前部分情景喜劇中，“現(xiàn)場感”已不再是作品生產(chǎn)的重要追求，現(xiàn)場觀眾與在場觀看在這些情景喜劇的創(chuàng)作中已不復(fù)存在②早期部分中國情景喜劇在學(xué)習(xí)美國情景喜劇拍攝經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了在現(xiàn)場觀眾面前的實拍。但這一拍攝方式對于各環(huán)節(jié)的銜接要求極高，在中國情景喜劇中運用得并不十分廣泛。目前一些號稱面對觀眾現(xiàn)場實拍的國產(chǎn)情景喜劇作品其實僅是有現(xiàn)場拍攝的形式，大多數(shù)鏡頭仍是單獨拍攝完成。，作品的“現(xiàn)場感”逐漸為“影視感”所取代③筆者在這里提出“現(xiàn)場感”和“影視感”的靈感源于歐納斯特·林格倫在《論電影藝術(shù)》中所提出的“電影味”這一概念。歐納斯特·林格倫認(rèn)為：“一部電影有多少電影味，是衡量這部影片作為電影藝術(shù)作品的質(zhì)量和嚴(yán)肅性的尺度”（[英]歐納斯特·林格倫：《論電影藝術(shù)》，何力、李莊藩、劉蕓譯，北京：中國電影出版社，1979年，第171頁）。而部分情景喜劇研究者同樣也認(rèn)為一部情景喜劇有多少“現(xiàn)場感”，是衡量這部情景喜劇質(zhì)量和嚴(yán)肅性的尺度。當(dāng)然就目前而言，情景喜劇的質(zhì)量顯然無法用“現(xiàn)場感”來進(jìn)行判斷。有關(guān)情景喜劇作品“現(xiàn)場感”與“影視感”關(guān)系的相關(guān)論述，還可參見張力天：《中國情景喜劇研究述論》，《高校社科動態(tài)》2022年第3期。。

中國情景喜劇是在上述情景喜劇概念的基礎(chǔ)上建立起來的國別情景喜劇概念，它的產(chǎn)生普遍被認(rèn)為以一九九三年首播的《我愛我家》為標(biāo)志④基于對“情景喜劇”概念的不同認(rèn)識，國內(nèi)學(xué)界對于“中國第一部情景喜劇”的概念有所爭議。事實上中國情景喜劇的誕生經(jīng)歷了較長的萌芽過程。早在上個世紀(jì)八十年代，廣東電視臺制作并播出的系列短劇就已經(jīng)呈現(xiàn)出一定的情景喜劇樣態(tài)。而一九九三年首播的《我愛我家》被普遍認(rèn)為是我國第一部嚴(yán)格意義上的情景喜劇。。這一帶有濃厚京城氣息的情景喜劇的出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著中國情景喜劇的誕生，而且也隨之將中國情景喜劇帶入了地域化的發(fā)展道路。如果按照通常的命名慣例，《我愛我家》這類情景喜劇應(yīng)當(dāng)參照中國地域電視劇的命名被稱之為中國地域情景喜劇。但事實上，在中國情景喜劇地域化的發(fā)展進(jìn)程中，受早期情景喜劇低制作成本的影響，大多數(shù)省份的地方電視臺均獨立制作并播出過一些情景喜劇作品，但在這些作品中真正立足于地域文化進(jìn)行生產(chǎn)的作品很少。且受制于地方電視臺本身的制作水準(zhǔn)和相關(guān)頻道的播出范圍，這些情景喜劇作品中的絕大多數(shù)并未在電視藝術(shù)發(fā)展史上留下過多記憶。學(xué)界和文藝評論界所關(guān)注的地域情景喜劇作品僅有粵派、海派、京派、湘派等發(fā)展成熟并在網(wǎng)絡(luò)時代具有線上傳播渠道的情景喜劇流派的作品。是故，中國地域情景喜劇這一包含所有生發(fā)于地域文化土壤的情景喜劇作品的代稱，逐漸為中國情景喜劇流派這一成熟的地域情景喜劇流派的代稱所取代⑤有部分研究主張將京派、海派、粵派等情景喜劇流派稱為“中國地域性情景喜劇流派”，強調(diào)其地域特性，與其他性質(zhì)的情景喜劇流派或中國情景喜劇流派這一帶有國別情景喜劇流派概念的詞組相區(qū)別。但在筆者看來似無必要，因為中國情景喜劇事實上并無其他性質(zhì)的流派，也未出現(xiàn)整體意義上的情景喜劇流派。此外，在本文中不對中國地域情景喜劇和中國情景喜劇流派這兩個概念作嚴(yán)格區(qū)分，在行文中視情況使用。，并為學(xué)界所廣泛運用。此外，在中國情景喜劇發(fā)展的初期，中國情景喜劇流派與中國情景喜劇也并未出現(xiàn)顯著分野。因為這一時期出現(xiàn)的諸如《我愛我家》《老娘舅》《故事酒吧》等影響力較大的作品均為各情景喜劇流派的早期作品，中國情景喜劇還并未出現(xiàn)其他類別。直到進(jìn)入新世紀(jì)后，中國情景喜劇方才走上了發(fā)展的快車道，《炊事班的故事》《家有兒女》《武林外傳》《地下交通站》等優(yōu)秀作品接踵而至，中國情景喜劇的作品類型、作品題材、敘事場景等越發(fā)豐富。中國情景喜劇流派這一概念也從中國情景喜劇中分離出來，與普通情景喜劇、英氏與尚氏情景喜劇、網(wǎng)絡(luò)情景喜劇等共同構(gòu)成了中國情景喜劇的全貌①普通情景喜劇指除地域情景喜劇、英氏與尚氏情景喜劇、網(wǎng)絡(luò)情景喜劇以外的其他情景喜劇作品；英氏與尚氏情景喜劇指英達(dá)和尚敬這兩位著名情景喜劇導(dǎo)演的個人作品；網(wǎng)絡(luò)情景喜劇指二〇〇八年以后出現(xiàn)的由視頻門戶網(wǎng)站制作并播出的情景喜劇作品。具體某一作品與上述情景喜劇類型中的兩類或多類不可避免會有所交叉。例如二〇二二年正月初一在北京衛(wèi)視首播的《家和萬事興》既是英達(dá)導(dǎo)演的作品（英氏情景喜劇），也是具有濃厚北京胡同文化的京派情景喜劇作品。。

應(yīng)當(dāng)說，中國情景喜劇流派并非全新的電視藝術(shù)概念。依照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，流派指“學(xué)術(shù)思想或文藝創(chuàng)作方面的派別”②中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，2012年，第832頁。。流派化的創(chuàng)作現(xiàn)象是文藝作品普遍的發(fā)展路徑，在電影、電視劇、文學(xué)等領(lǐng)域均有類似流派化的作品創(chuàng)作現(xiàn)象。而中國情景喜劇流派僅是電視藝術(shù)地域化創(chuàng)作現(xiàn)象在情景喜劇中的拓展。早在一九九七年吳素玲就在《中國電視發(fā)展史綱》中將新時期以來具有濃厚地域特色的電視劇劃分為京派、海派、嶺南派等數(shù)個流派③參見吳素玲：《中國電視劇發(fā)展史綱》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1997年，第392-410頁。；吉平與王鋒在文章中詳細(xì)地界定了中國各地域電視劇流派，分析了各地域電視劇流派的美學(xué)與藝術(shù)特征④參見吉平、王鋒：《中國地域流派電視劇發(fā)展現(xiàn)狀探究》，《西安文理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第3期。。而有關(guān)中國情景喜劇流派及其地域文化特色的研究則是緊隨中國地域電視劇研究之后的。洪靖慧在文章中運用京派情景喜劇《我愛我家》《閑人馬大姐》和海派情景喜劇《老娘舅》對京派、海派情景喜劇的文化背景展開對比研究⑤參見洪靖慧：《京派海派情景喜劇及其地域文化背景比較研究》，上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005年。；馬珂以京派、海派、粵派、關(guān)東派、長安派等多個情景喜劇流派的作品為研究對象，從中國文化的多樣性入手，運用中國文化與地域文化之間共性與個性的關(guān)系，分析中國情景喜劇與自身地域化發(fā)展之間的統(tǒng)一性和差異性⑥參見馬珂：《國產(chǎn)情景喜劇地域化問題研究》，碩士學(xué)位論文，西北大學(xué)，2009年。；王玉亭則在文章中特別地指出了方言特征對中國各情景喜劇流派作品對外傳播和本地播放區(qū)域內(nèi)外來人口的群體或城市認(rèn)同感的影響，提出要挖掘深層次地域文化內(nèi)涵，適當(dāng)削弱方言特征⑦參見王玉亭：《家庭、地域與后現(xiàn)代——中國電視情景喜劇的三大特征研究》，上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010年。。此外，首播于2000年的粵派情景喜劇《外來媳婦本地郎》近年來更是受到了影視學(xué)界的熱烈關(guān)注。2017年廣東電視臺主辦的《南方電視學(xué)刊》基于《外來媳婦本地郎》播出三千集紀(jì)念研討會，于當(dāng)年第一期開設(shè)主題專欄組織與會專家撰文探討該劇。充分肯定了《外來媳婦本地郎》根植嶺南文化沃土的創(chuàng)作路向，認(rèn)為該劇弘揚了本土方言文化，發(fā)展了當(dāng)代嶺南文化，具有范本意義。

依據(jù)以上的學(xué)術(shù)史梳理我們可以獲知⑧有關(guān)中國情景喜劇流派學(xué)術(shù)史的詳細(xì)梳理，可參見張力天：《中國情景喜劇流派研究綜述》，《高校社科動態(tài)》2022年第2期。，地域文化與中國情景喜劇流派之間源與流、根與葉的關(guān)系是目前學(xué)術(shù)界的普遍共識。從人類學(xué)意義上來說，地域文化是指在一定空間范圍內(nèi)特定人群的行為模式和思維模式的總和⑨參見張鳳琦：《“地域文化”概念及其研究路徑探析》，《浙江社會科學(xué)》2008年第4期。，地域文化之間差異性的產(chǎn)生源于不同地域人們行為模式和思維模式的異質(zhì)性。在學(xué)界通常表述的植根于地域文化的情景喜劇創(chuàng)作上，呈現(xiàn)方言風(fēng)物、節(jié)慶民俗、人文地景等顯性的地域符號僅是情景喜劇創(chuàng)作植根于地域文化的基礎(chǔ)一環(huán)。僅有地域符號的展現(xiàn)無法給予觀眾以精準(zhǔn)的地域想象和文化感知，單一地域符號的展現(xiàn)只能夠呈現(xiàn)出一個帶有地域文化色彩的拼貼作品。要想賦予觀眾以厚實的地域想象和文化感知，從根本上來說要將塑造與建構(gòu)“地域氣質(zhì)”和展現(xiàn)地域符號結(jié)合起來⑩“地域氣質(zhì)”是筆者在拙文中提出的觀點，主要用其從觀眾感知的視角定義中國地域電視劇。參見張力天：《中國地域電視劇研究述論》，《高校社科動態(tài)》已錄用，待刊。。從多層面入手創(chuàng)作真正生發(fā)于地域文化土壤的情景喜劇作品，活化地域文化及其符號在情景喜劇創(chuàng)作中的運用，實現(xiàn)優(yōu)秀地域文化在影視作品中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。此外，作為植根于地域文化的影視藝術(shù)作品，中國情景喜劇流派立足于地域文化的發(fā)展路徑不僅賦予了作品更為厚實的文化底蘊，而且一些情景喜劇流派在作品中所積極推介與宣傳的地方藝術(shù)、節(jié)慶民俗等地域文化，契合了推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的時代要求。同時，地域情景喜劇作為與人民群眾聯(lián)系極為密切的電視藝術(shù)形式，在長期穩(wěn)定的持續(xù)制播中，培育了穩(wěn)定的觀眾群體，與觀眾之間建立了極為特殊的情感聯(lián)結(jié)，使得在當(dāng)?shù)赜^眾習(xí)慣性觀劇的媒介場域內(nèi)，地域情景喜劇作品中的地域文化能夠以更為活態(tài)的形式得到傳播，讓部分地域情景喜劇具有了微型紀(jì)錄片的效用。

中國地域情景喜劇的多重價值面向賦予了它超越一般影視作品的發(fā)展意蘊。在當(dāng)前情景喜劇疲軟的發(fā)展現(xiàn)狀下，扶持處于成熟期的情景喜劇流派，孵化培育處于成長期的情景喜劇流派既是中國電視藝術(shù)發(fā)展的可為之道，更是應(yīng)為之策。當(dāng)然在此還需特別言及的是，在學(xué)界長期的理論探討中對于何謂成熟期的情景喜劇流派始終缺乏明晰的認(rèn)識，沒有可遵循的判斷某一情景喜劇流派是否發(fā)展成熟的標(biāo)準(zhǔn)，在許多研究文獻(xiàn)中“某地簡稱”+“派”的情景喜劇流派命名方式被濫用的現(xiàn)象十分常見。應(yīng)當(dāng)說，就目前中國情景喜劇流派的整體發(fā)展?fàn)顩r而言，成熟的情景喜劇流派并不多，大多數(shù)研究文獻(xiàn)中所談及的情景喜劇流派往往有名無實。筆者認(rèn)為判斷一個情景喜劇流派是否業(yè)已形成或發(fā)展成熟主要取決于以下三個方面：其一，是否擁有較穩(wěn)定的演職人員隊伍；其二，是否能夠獨立完成劇本創(chuàng)作、拍攝制作、劇集播出等環(huán)節(jié)的工作；其三是否擁有相當(dāng)數(shù)量的從地域文化中生發(fā)出來的情景喜劇作品。以此為原則開展考察可以發(fā)現(xiàn)，在目前學(xué)界已提出的京派、海派、粵派、湘派、關(guān)東派、長安派、巴蜀派、滇派、贛派、桂派等十余種情景喜劇流派中①此處列舉的情景喜劇流派基本均按照省域劃分。但在以往的一些研究也曾提出過西北派、北方派等情景喜劇流派，不過筆者并不認(rèn)可這類情景喜劇流派的提法。因為這些區(qū)域并不具備一致性的地域文化，故也不可能形成統(tǒng)一的情景喜劇流派。目前學(xué)界公認(rèn)的、以多個省域共同命名的情景喜劇流派僅有關(guān)東派。，部分流派僅有一兩部作品，一些流派在歷經(jīng)新世紀(jì)以來二十余年的“大浪淘沙”后，作品創(chuàng)作早已趨于停滯。基于此，筆者認(rèn)為目前國內(nèi)真正發(fā)展成熟的情景喜劇流派僅有京派、海派、粵派和湘派。其中湘派情景喜劇近年來在地域文化傳承、演員隊伍更新、地方曲藝運用、作品精細(xì)化制作等方面取得了不俗的成果。在下文中筆者將以文化解釋為研究路向，綜合運用文化學(xué)理論和表征理論，探討湖湘文化與湘派情景喜劇作品生產(chǎn)之間的聯(lián)結(jié)。

二、文化土壤與流派形成

湖湘文化作為在湖南地區(qū)形成的具有獨特風(fēng)格的地域文化，在歷史上特別是近代以來，對湖南乃至整個中國社會的發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響。在漫長的學(xué)術(shù)史中，眾多學(xué)者對湖湘文化從不同角度進(jìn)行了大量研究，對其基本概念與內(nèi)涵的討論更是異彩紛呈。例如，萬里認(rèn)為：“湖湘文化包括兩個層面的內(nèi)涵，從廣義來看，是指自古以來陸續(xù)生息在湖南的各族人民在長期歷史過程中所創(chuàng)造形成的具有獨特個性之民風(fēng)、民俗、社會意識、科學(xué)文化乃至物質(zhì)文化等的總和；從狹義上看，則是指在此基礎(chǔ)上所發(fā)展和積淀起來的文化精神。”②萬里：《湖湘文化的精神特質(zhì)及其影響下的精英人物》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第3期。朱漢民從歷時性認(rèn)識入手，指出：“廣義的湖湘文化是指湖南省區(qū)范圍內(nèi)歷史上所有的文化現(xiàn)象，既包括以氏族血緣為基礎(chǔ)的部族文化，又包括以政區(qū)地緣為基礎(chǔ)的地域文化。狹義的湖湘文化僅指繼以氏族血緣為基礎(chǔ)的部族文化、方國文化之后，統(tǒng)一的中華文化形成后的地緣區(qū)域文化，即和湖南省地區(qū)行政區(qū)相對應(yīng)的文化區(qū)。具體而言，是指漢、唐以后所形成的湖南行政區(qū)的地域文化?！雹壑鞚h民：《湖湘文化探源》，《湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2011年第4期。戶華為的解釋則較為抽象，他提出：“湖湘文化是以湖湘地區(qū)特定的地域環(huán)境與人文傳統(tǒng)為依托，淵源于歷史上人與自然及人們之間對象性關(guān)系而形成的具有本區(qū)域特色的文化結(jié)構(gòu)體系。”①戶華為：《湖湘文化及其特征與歷史定位》，《湘潭大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2005年第2期。盧清華和周芬芬的解釋又極為具體，他們認(rèn)為湖湘文化：“不僅包括‘湘學(xué)’這一‘雅文化’，而且包括湖南鄉(xiāng)土風(fēng)情等‘俗文化’；不僅包括具有湖南地域特色的哲學(xué)、倫理、政治、法律、文學(xué)、藝術(shù)、宗教等精神文化，而且包括具有湖南地域特色的飲食、服飾、建筑、人文景觀、山水環(huán)境、土特產(chǎn)等物質(zhì)文化?！雹诒R清華、周芬芬：《論湖湘文化與湖南人精神》，《船山學(xué)刊》2006年第3期。筆者綜而習(xí)之，認(rèn)為湖湘文化是一個涵蓋面非常廣的概念，是湖湘地區(qū)人們行為模式和思維模式的總和。其不僅包括哲學(xué)、政治、法律、文學(xué)、藝術(shù)、宗教、語言、俗文化等非物質(zhì)文化方面的內(nèi)容，而且包含飲食文化、建筑文化、景觀文化、服飾文化等物質(zhì)文化方面的內(nèi)容。是湖南人民在長期社會實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和體。

湘派情景喜劇則是根植于湖湘文化土壤的藝術(shù)奇葩。湖湘文化不僅賦予了湘派情景喜劇在作品內(nèi)容與人物形象塑造上更為厚實的文化底蘊，而且也建構(gòu)了湘派情景喜劇獨特的文化氣質(zhì)。當(dāng)然，關(guān)于湘派情景喜劇中對湖湘文化的運用在下文的幾個部分中會有詳細(xì)的闡述。在這一部分“文化土壤與流派形成”中，筆者更多關(guān)注電視文化、演藝文化等現(xiàn)代湖湘文化對湘派情景喜劇形成的影響。而下文幾個部分所關(guān)注的則主要屬于傳統(tǒng)湖湘文化的范疇。同時在這一部分我們將早期湘派情景喜劇的產(chǎn)生歷程從整體中剝離出來，關(guān)注于首部湘派情景喜劇《故事酒吧》這一典型作品，探討其經(jīng)典意義。從《故事酒吧》出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)湘派情景喜劇的產(chǎn)生歷程與情景喜劇這一電視藝術(shù)形式在美國的誕生過程極為類似。美國的情景喜劇萌芽于歌舞雜耍節(jié)目，湘派情景喜劇的產(chǎn)生也深受長沙演藝文化的影響。并且，湘派情景喜劇這一地域性電視藝術(shù)形式的產(chǎn)生并非受到了外來因素的沖擊，而是湖南電視人完全內(nèi)求的“自律性”的探索過程。它不僅是湖南電視文化蓬勃發(fā)展的產(chǎn)物，也是湖南電視人智慧的結(jié)晶。在下文中筆者將著重闡述如下三個方面：湖湘文化孕育下的湘派情景喜劇的產(chǎn)生歷程；長沙演藝文化所賦予的湘派情景喜劇最初的藝術(shù)氣質(zhì)；湖湘文化精神特質(zhì)促成的湘派情景喜劇的延續(xù)之道。

其一，湖南電視文化孕育了湘派情景喜劇。湖南電視文化肇始于上個世紀(jì)九十年代以來湖南廣電的三輪大規(guī)模改革③有關(guān)湖南廣電的三輪大規(guī)模改革，可參見楊曉凌：《電視媒體創(chuàng)新的路徑與系統(tǒng)——兼析湖南電視現(xiàn)象》，北京：中國廣播電視出版社，2010年，第26-36頁。。在這一改革歷程中湖南廣電構(gòu)建起了一個跨媒體、大縱深、多平臺、寬架構(gòu)的新型傳媒集團，“電視湘軍”由此崛起。湘派情景喜劇就誕生于世紀(jì)之交湖南廣電火熱的改革發(fā)展歷程之中。首部湘派情景喜劇《故事酒吧》由湖南經(jīng)視發(fā)起制作④湖南廣播電視臺經(jīng)視頻道（簡稱“湖南經(jīng)視”），是二〇〇二年九月在湖南廣電第二輪改革中成立的新的地面頻道。其前身是一九九六年一月一日開播并成立的湖南經(jīng)濟電視臺，是湖南廣電以全新機制組建的地面電視頻道。湖南經(jīng)視充分發(fā)揚了湖湘文化敢為人先、經(jīng)世致用的精神特質(zhì)，自開播以來就推出了一系列打破傳統(tǒng)電視模式的節(jié)目，以貼近觀眾的視角、新銳時尚的氣質(zhì)、深度生動的傳播風(fēng)靡三湘大地，奠定了“電視湘軍”的先鋒氣質(zhì)，催生了中國電視的“湖南現(xiàn)象”。，于一九九八年七月十九日以欄目劇的形式推出⑤欄目劇是一種非典型的電視劇制播類型，它拋棄了一般電視劇先制作完成后播出的生產(chǎn)模式，以邊制作邊播出的形式生產(chǎn)作品，制作與播出節(jié)奏往往以周或天為單位。這一制播形式在一定程度上避免了電視劇生產(chǎn)中較繁瑣的審查流程，能夠在作品中更為迅速地展現(xiàn)社會熱點。但相較于傳統(tǒng)電視劇，欄目劇制作成本低、制播節(jié)奏快，這使得它難以實現(xiàn)精細(xì)化制作。。事實上，湖南經(jīng)視最初并未將《故事酒吧》當(dāng)作一部情景喜劇來制作，而是模仿一九九六年開播的綜藝節(jié)目《幸運3721》進(jìn)行制作⑥《幸運3721》是湖南經(jīng)濟電視臺的一檔綜藝游戲節(jié)目，一九九六年一月六日正式開播，定于每周六播出，定格了電視領(lǐng)域周末首推綜藝節(jié)目的編排方式，奠定了綜藝拼盤節(jié)目的雛形。該節(jié)目被廣播電視史研究者普遍認(rèn)為是全國有著比較完備的綜藝節(jié)目形態(tài)的開山之作。有關(guān)《幸運3721》產(chǎn)出的詳細(xì)過程，可參見楊曉凌：《解碼電視湘軍》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009年，第160-163頁；黃曉陽：《魏文彬和他的電視湘軍》，北京：新華出版社，2006年，第120-124頁。。這就使得在該劇中不僅有主持人這一綜藝節(jié)目元素的存在，而且還將現(xiàn)場觀眾分為“左腦隊”和“右腦隊”兩部分，讓觀眾呈“U型”將演員圍坐在中間，通過演員與現(xiàn)場觀眾之間的互動，推動劇情發(fā)展，形成了與“經(jīng)典情景喜劇”中的現(xiàn)場觀眾截然不同的存在形式①這里提到的“經(jīng)典情景喜劇”就是指具有現(xiàn)場觀眾和罐裝笑聲的情景喜劇作品。在上個世紀(jì)七十年代以前的美國情景喜劇作品基本均具有這兩個特征，但在七十年代開始，美國的部分情景喜劇就放棄這些特征。我國首部情景喜劇《我愛我家》仍舊具有“經(jīng)典情景喜劇”的基本樣態(tài)，但此后出現(xiàn)的部分國產(chǎn)情景喜劇作品開始逐步放棄這些特征。在“經(jīng)典情景喜劇”中現(xiàn)場觀眾的存在主要是為了賦予電視觀眾與演員以現(xiàn)場觀看和演繹的自我感知，以及便于錄制“罐裝笑聲”，但在劇情發(fā)展上并無觀眾和演員之間的互動。。但總的說來，在此后播出的幾年里《故事酒吧》仍然呈現(xiàn)出了較為嚴(yán)格的情景喜劇樣態(tài)?！稐钗辶鳌贰兜赂缤鈧鳌贰毒Ь貍鳌返冉?jīng)典劇集獲得了觀眾的喜愛，作品整體收視率非常高，“創(chuàng)下了全國白天時段電視節(jié)目收視率的奇跡”，“鑄成了經(jīng)視響當(dāng)當(dāng)?shù)慕鹱终信啤雹卩u當(dāng)榮：《故事酒吧》，歐陽常林：《序》，長沙：湖南文藝出版社，2000年，第1頁。，證明了情景喜劇這一電視藝術(shù)形式在湖南發(fā)展的可能。

其二，長沙演藝文化賦予了湘派情景喜劇最初的藝術(shù)氣質(zhì)。首部湘派情景喜劇《故事酒吧》不僅在具體的作品形態(tài)上與之后的湘派情景喜劇作品有所差異，而且長沙歌廳文化與酒吧文化也賦予了它迥異于其他作品的獨特“氣質(zhì)”。長沙被稱為中部娛樂之都，早在改革開放之初，長沙的夜間娛樂文化在中部地區(qū)，乃至全國就已風(fēng)生水起、蔚為壯觀。一九八二年在長沙誕生了湖南第一個音樂茶座——“水陸洲音樂茶座”，這是目前公認(rèn)的湖南歌廳的前身。到了一九八八年，湖南省的第一家歌廳“航空歌廳”創(chuàng)建③需要說明的是，長沙歌廳并非單純的唱歌場所，更不同于其他城市歌廳客人隨歌而舞的表現(xiàn)形式。最早的長沙歌廳是一臺包括相聲、小品、歌舞、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)形式的綜藝晚會。到了上個世紀(jì)九十年代后期，長沙歌廳的發(fā)展越發(fā)成熟，小型的劇場演出已經(jīng)不能滿足觀眾需求。在此背景下長沙著名的“琴島歌廳”率先擴大了演出場地、豐富了節(jié)目內(nèi)容。湖南紅太陽演藝集團等大型演藝公司，更是獨辟蹊徑，通過大額的劇場建設(shè)投資，進(jìn)一步拓展了長沙歌廳空間與藝術(shù)形式的邊界，創(chuàng)造出了高雅與通俗表演兼顧，將舞蹈、音樂、雜技、芭蕾等融于一體的“后劇場表演形態(tài)”。由于融合了長沙本土文化的精華，同時堅定不移地走平民化節(jié)目路線，內(nèi)容大俗大雅并存，長沙歌廳吸引了無數(shù)本土消費者和外地游客。在上個世紀(jì)九十年代即被媒體稱之為“長沙歌廳現(xiàn)象”。《中國文化報》曾對長沙的歌廳做過專題報道。文化部更是組織了一個全國性的，由各省、市從事文化產(chǎn)業(yè)的精英組成的團隊，專程來湘參觀、考察長沙的歌廳。。此后遍布全省各地、大小不一、裝飾或豪華或簡約的各種各樣的歌廳如雨后春筍般崛起，多達(dá)上百家④有關(guān)湖南歌廳的歷史沿革，可參見胡敏姿：《湖南省演藝業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀與推進(jìn)策略研究》，湖南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年，第13-16頁。。在長沙歌廳火熱發(fā)展近十年后，酒吧作為一種新的夜間娛樂場所在長沙出現(xiàn)，并在幾年內(nèi)迅速發(fā)展出“演藝吧”的新業(yè)態(tài)?！把菟嚢伞笔侵袊厣木瓢桑彩情L沙酒吧人的首創(chuàng)，是外來酒吧文化與長沙本土歌廳文化兼容后的產(chǎn)物。自“演藝吧”出現(xiàn)后，酒吧和演藝文化實現(xiàn)了有機融合，成為長沙獨有的文化消費現(xiàn)象。羅蘭·羅伯森在為其《全球化——社會理論和全球文化》所撰寫的中文版序言中曾說：“全球地方化指的是所有全球范圍的思想和產(chǎn)品都必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的方式。”⑤[美]羅蘭·羅伯森：《全球化——社會理論和全球文化》，《中文版序言》，梁光嚴(yán)譯，上海：上海人民出版社，2000年，第3頁。而長沙歌廳與酒吧則通過在空間布局、娛樂模式、演藝內(nèi)容上的本土化改造，形成了具有典型在地性的長沙演藝文化。首部湘派情景喜劇《故事酒吧》就生發(fā)于長沙演藝文化的土壤，繁榮的演藝文化為其準(zhǔn)備了最好的觀眾群體和極為豐富的民間娛樂資源。

其三，湖湘文化敢為人先、經(jīng)世致用、兼容并蓄的精神特質(zhì)是湘派情景喜劇的延續(xù)之道。其一，湖湘文化敢為人先的創(chuàng)新精神推動了湘派情景喜劇的創(chuàng)新發(fā)展，使得湘派情景喜劇開創(chuàng)了以重大新聞題材為主題的情景喜劇直播的先河⑥這一“直播”形式與部分國產(chǎn)情景喜劇的“直播”概念不同。前者指“當(dāng)天寫劇本，當(dāng)天排練，當(dāng)天播出”，說明的是播出層面的“直播”；后者指情景喜劇作品在現(xiàn)場觀眾面前實拍，說明的是拍攝層面的“直播”。后者的拍攝通常分為拍攝備播帶和實拍兩部分。備播帶通常在實拍前一天拍攝，以備實拍無法完成的鏡頭使用，同時會特別拍攝一些特殊鏡頭或是特寫鏡頭；實拍則直接在觀眾面前拍攝完成。故而這種“直播”指的是拍攝層面的“直播”。；形成了社會短時熱點問題與長期熱點問題相交融的敘事內(nèi)容⑦參見張力天、張劍塵：《熱點問題：湖南地方情景喜劇的敘事內(nèi)容選擇》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2021年第2期。；打造了以新時代社區(qū)生活場景為主要表征的敘事空間；拓展了情景喜劇的IP價值和作品形式；實現(xiàn)了多渠道的傳播形式，適應(yīng)了“網(wǎng)生代”觀眾的需求；促進(jìn)了主創(chuàng)團隊與觀眾群體之間的互動溝通，加強了劇本創(chuàng)作的針對性。其二，我國的情景喜劇抑或喜劇，最重要的內(nèi)容就是展現(xiàn)社會痛點，諷刺社會問題，經(jīng)典的國產(chǎn)情景喜劇作品無一不在諷刺現(xiàn)實社會上下功夫。而湘派情景喜劇則依靠湖湘文化經(jīng)世致用的實用理性思維促成了影像書寫與觀照社會現(xiàn)實的緊密結(jié)合，形成了影像現(xiàn)實的創(chuàng)作思路①參見張劍塵、張力天、張洋：《影像現(xiàn)實：湖南地方情景喜劇的創(chuàng)作思路選擇》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2020年第11期。。例如，湘派情景喜劇早期作品《非常診所》就以一個專治社會病的診所為背景②筆者在前文（張劍塵、張力天：《湖南地方情景喜?。夯緝?nèi)涵、歷史沿革及未來發(fā)展》，《地方文化研究》2021年第6期）中曾對湘派情景喜劇代表作開列表格，但因時間久遠(yuǎn)、資料匱乏，誤將《非常診所》的制作單位寫為“湖南電視節(jié)目中心”，后經(jīng)核實，該劇實為湖南經(jīng)濟電視臺制作。同時，筆者近期在湖南笑工場青年相聲俱樂部微信公眾號了解到，中央電視臺與長沙電視臺二〇〇〇年曾聯(lián)合出品過一部三十集的“室內(nèi)電視相聲系列劇”《一笑治百病》。該劇由著名相聲演員奇志（本名楊其峙）、大兵（本名任軍）主演，呈現(xiàn)出較為嚴(yán)格的情景喜劇樣態(tài)，且在劇情介紹和演員隊伍上與《非常診所》極為類似，似乎為同一部劇。但因為時間久遠(yuǎn)，影像資料散佚，難以對比這兩部作品。最終筆者2022年3月11日通過《一笑治百病》主演大兵老師大徒弟、長沙市曲藝家協(xié)會副主席兼秘書長李丹先生向主創(chuàng)人員詢問獲知：《非常診所》是《一笑治百病》的前身，由湖南經(jīng)濟電視臺制作，一共制作了六集樣片，部分內(nèi)容在湖南經(jīng)濟電視臺播出過，但是最終沒有全部完成，這六集樣片在《一笑治百病》中全部進(jìn)行了翻拍。在此特向李丹先生致謝！，通過診所內(nèi)醫(yī)務(wù)人員的所見所聞針砭社會時弊、弘揚社會風(fēng)尚；近年來熱播的《逗吧逗把街》則立足于對社會熱點、民生焦點、民生痛點的影像呈現(xiàn)，創(chuàng)作出了有關(guān)垃圾分類、短視頻、直播帶貨、大數(shù)據(jù)等社會時鮮話題的專題劇集③值得一提的是，2021年以來，《逗吧逗把街》在湖南省反電詐中心的指導(dǎo)之下，針對刷單、網(wǎng)絡(luò)交友誘導(dǎo)投資賭博等詐騙類型，推出了《刷刷刷的陷阱》《幫我來砍價》《千萬借不得》等十集反詐宣傳專題劇集。通過幽默的語言、生活化的場景、接地氣的表達(dá)，開展劇情式反詐警示宣傳，推廣國家反詐中心App下載，幫助人民群眾免遭不法侵害。。其三，湖湘文化兼容并蓄的精神特質(zhì)造就了湘派情景喜劇的混合藝術(shù)樣態(tài)。自《故事酒吧》產(chǎn)生以來，湘派情景喜劇就與湖南本土舞臺藝術(shù)產(chǎn)生了不可分割的緊密聯(lián)結(jié)。在《一家老小向前沖》中，湖南觀眾耳熟能詳?shù)膰?yán)嗲、嚴(yán)嬸、祝嬸子、劉先生等的扮演者都是湖南省湘劇院和花鼓戲劇院的一級演員；近幾年爆火的《逗吧逗把街》的演員隊伍則依托湖南笑工場青年相聲俱樂部、紅星曲藝傳承社等藝術(shù)團體，吸納了大量曲藝演員。戲曲演員與曲藝演員的加盟，豐富了作品的藝術(shù)樣態(tài)，賦予了湘派情景喜劇更為厚實的藝術(shù)底蘊④在這里要特別說明的是，情景喜劇自身的特性使其對演員的表現(xiàn)能力提出了異于一般電視劇的要求。把握好戲劇表演與影視呈現(xiàn)的距離是優(yōu)秀情景喜劇作品誕生的關(guān)鍵?；浥?、海派等成熟的情景喜劇流派都有使用戲曲和曲藝演員的傳統(tǒng)，這源于普通影視劇演員在全無舞臺演出經(jīng)驗的基礎(chǔ)下參演情景喜劇往往會呈現(xiàn)出一種令觀眾“尷尬”的影像效果。。

三、文化樣貌與影像刻畫

表征問題的研究在文學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等多個領(lǐng)域都有開展。在認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域，有關(guān)表征問題的研究尤其受到重視。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為：“表征既代表和傳遞某種事物的信息，同時它又是一種內(nèi)部的心理結(jié)構(gòu)。表征在信息加工的過程中形成，同時又對隨后的信息加工起著調(diào)節(jié)和控制的作用?！雹菖眈觚g、張必隱：《認(rèn)知心理學(xué)》，杭州：浙江教育出版社，2004年，第9頁。而在影視學(xué)領(lǐng)域，從影像這一真實且直觀的媒介出發(fā)，研究者通常認(rèn)為影像自身的特點使其能夠成為一種與現(xiàn)實世界達(dá)成一致的視覺表征，成為解讀能指與所指的本體存在。同時，影像的架構(gòu)也被認(rèn)為是一種符號的組合。這一影像架構(gòu)的過程與居伊·德波所說的“景觀社會”越來越近，就如他在著作《景觀社會》中的著名斷言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！雹轠法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第3頁。湘派情景喜劇作為浸潤湖湘文化底色的電視藝術(shù)形式，可以理解為一種表象的轉(zhuǎn)換。其對世俗景觀、市民生活景觀的影像轉(zhuǎn)換與表征理論有著某種程度上的類似。且由湖湘文化浸潤的湘派情景喜劇，通過對湖湘物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的影像表達(dá)與重組，形成了新的格式塔影像特質(zhì)，整體表現(xiàn)出豐富的審美與文化意蘊，形成了整體大于部分之和的格式塔審美結(jié)構(gòu)?；诖?，筆者在這一部分“文化樣貌與影像刻畫”和下文“文化氣韻與具身展演”及“文化品格與道德書寫”中，將湘派情景喜劇的影像符號化。試圖通過一些碎片化和整體化的影像符號架構(gòu)起湘派情景喜劇中湖湘文化基因的本來面貌。這些影像符號主要可以分為顯性表征和隱性表征兩種。在“文化樣貌與影像刻畫”中主要關(guān)注湖湘方言文化①方言的運用不僅是地域情景喜劇最為外顯的文化符號，同時也是中國情景喜劇區(qū)別于其他國別情景喜劇最為重要的特征。對于這一差異的討論不僅可以從影視學(xué)本身出發(fā)，而且可以擴展至社會學(xué)、心理學(xué)等多個學(xué)科領(lǐng)域。在歐美情景喜劇中，因為多采用多線索敘事，故能夠在主線索之外，穿插多個副線索，實現(xiàn)喜劇場面的營造。且歐美國家大多具備深厚的喜劇底蘊，民眾中具有高昂的喜劇精神，能夠接受熱鬧夸張的喜劇性效果，故歐美情景喜劇的喜劇場面多由演員肢體語言、矛盾情形等方式營構(gòu)。而中國情景喜劇因為受傳統(tǒng)文藝作品的影響，偏愛單線索敘事，在作品中善于呈現(xiàn)一個有頭有尾的故事。同時因為中國人性格多含蓄內(nèi)斂，偏愛雅致大方的幽默，而對肢體動作的喜劇性營造頗具偏見，故在國產(chǎn)情景喜劇中喜劇場面的營構(gòu)也多依靠語言藝術(shù)。相聲、快板等傳統(tǒng)曲藝形式也因此同地方方言一道為國產(chǎn)情景喜劇所廣泛運用，使得國產(chǎn)情景喜劇與歐美情景喜劇在作品形式和喜劇性營造上呈現(xiàn)出了截然不同的樣態(tài)。、地方藝術(shù)、飲食文化、建筑文化和江山勝境這類顯性表征；在“文化氣韻與具身展演”和“文化品格與道德書寫”中主要關(guān)注湖南人性格特征與精神氣質(zhì)和湖湘文化的道德追求這類隱性表征。

其一，方言文化是“方言區(qū)內(nèi)以方言為載體的人們的精神成果和心理認(rèn)同方式”②周一農(nóng)：《方言文化與“推普”效益》，《浙江社會科學(xué)》1999年第2期。。任何一類地域文化，首先便是以方言為載體的方言文化。湖湘方言文化是湘派情景喜劇最外顯的地域文化表征，是作品最直觀的湖湘文化底色。而湘派情景喜劇自產(chǎn)生以來就將方言文化作為塑造湖湘文化表征、營造喜劇性的重要依托③參見張力天、張劍塵：《論湖南地方情景喜劇的喜劇性營造》，《藝苑》2021年第2期。，實現(xiàn)了湖南方言文化的影像傳播與傳承④參見張力天、韓政霖、張劍塵：《湖南方言文化傳承路徑探索——以湖南地方情景喜劇為中心的討論》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2021年第4期。。例如在《故事酒吧》的專題劇集《晶晶秘傳》中，就運用劉光和南蘭（諧音長沙方言“流光郎”，一無所有的意思）、曾培時（諧音長沙方言“背時”，倒霉的意思）、茂得生（諧音長沙方言“冒得生”，在劇中暗指該人物無法生育）等劇中人物姓名與方言的諧音效果，實現(xiàn)喜劇性的營造。堂客（妻子）、鬼崽子（調(diào)皮的小孩子）、嗲嗲（祖父；對老年男性的尊稱）、娭毑（祖母；對老年女性的尊稱）、岳老子（岳父）、幫老倌（幫工）、馱肚婆（孕婦）、辣利婆（好管閑事的女人）、老口子（各行各業(yè)中經(jīng)驗最豐富或技能最熟練的人；老長沙人）等指稱人物的方言詞匯在湘派情景喜劇人物命名中的廣泛運用也是實現(xiàn)喜劇性的重要依托⑤此處部分方言詞匯釋義參考了鮑厚星、崔振華、沈若云、伍云姬編纂：《長沙方言詞典》，南京：江蘇教育出版社，1998年；彭澤潤、彭建國：《湖南方言》，長沙：湖南教育出版社，2013年。。在近年來熱播的《逗吧逗把街》中還曾播出過以湖南省最具“喜感”的湘鄉(xiāng)方言為主題的劇集《湘音難改》⑥《湘音難改》是已故湖南方言表演藝術(shù)家楊志淳老師的專題紀(jì)念片，片名取自楊志淳老師與搭檔周衛(wèi)星老師合作表演的最后一部完整的相聲節(jié)目。楊志淳老師是著名的表演藝術(shù)家、曲藝作家、影視編劇。他在劇本創(chuàng)作上自覺運用和挖掘湖湘文化，創(chuàng)作出了湖南省第一部方言喜劇電影《辣妹子辣》；為首部湘派情景喜劇《故事酒吧》的《楊五六笑傳》《德哥外傳》《晶晶秘傳》等專題劇集撰寫了大部分劇本。同時他親自參演的多部湘派情景喜劇也深受觀眾喜愛，在《楊五六笑傳》中塑造的著名喜劇人物形象“楊五六”更是為湖南本土電視觀眾帶來了無盡的歡聲笑語。有關(guān)楊志淳老師的生平事跡，可參見李宣、懷玉、王晗：《笑將楊五六》，長沙：湖南人民出版社，2005年。。在劇中通過孫不屈與小演員楊雅妮的溝通與交往展現(xiàn)了年輕一代對于地方方言的認(rèn)識與看法，彰顯了方言文化獨特的魅力與頑強的生命力。

其二，以戲曲演員和曲藝演員為主的演員隊伍使得湘派情景喜劇自產(chǎn)生就與湖南本土舞臺表演藝術(shù)建立起了密切的聯(lián)系。湘劇、湖南花鼓戲、湘西儺戲、湖南方言相聲等各類地方藝術(shù)形式在湘派情景喜劇中得到展現(xiàn)。首部湘派情景喜劇《故事酒吧》在整體藝術(shù)特色上就深受湖南地方曲藝的影響：在專題劇集《楊五六笑傳》中，主演楊志淳老師作為最早一批進(jìn)入歌廳表演的湖南曲藝界人士，在劇中充分運用自己開創(chuàng)的湖南方言相聲，將相聲表演融入電視節(jié)目創(chuàng)作，積極運用湖南方言中的俚語、順口溜等營造喜劇效果，打造出了一部具有濃厚市井氣息的大眾文藝作品；在專題劇集《晶晶密傳》第十四集《西洋戲迷》中，講述了主演何晶晶與熱愛中國戲曲藝術(shù)的外籍教師博比通過湘劇等戲曲藝術(shù)溝通、學(xué)習(xí)與交往的爆笑故事。目前湖南經(jīng)視的日播情景喜劇《逗吧逗把街》更是多次為湖南地方戲曲藝術(shù)制作專題劇集。在這些專題劇集中，錢嗲（扮演者為湖南省湘劇院演員項漢）的高腔表演讓觀眾認(rèn)識了湘劇高腔的藝術(shù)特點；三娭毑（扮演者為湖南省花鼓戲劇院演員、花鼓戲國家級非遺傳承人李小嘉）多次表演《打銅鑼》《補鍋》《劉?？抽浴返群匣ü膽蚪?jīng)典劇目的片段更讓湖南觀眾特別是年輕觀眾感受到了湖南地方戲曲的藝術(shù)魅力。此外，《逗吧逗把街》還曾為湘西儺戲這一省內(nèi)知名度較低的戲曲類型制作過一集專題劇集，讓觀眾了解了這一地方戲曲藝術(shù)的文化內(nèi)涵。同時湘西儺戲的神秘色彩也賦予了這一專題劇集極為寬廣的喜劇性營造空間。

其三，湖湘飲食文化“作為湖湘文化的重要組成部分，在飲食器具、飲食結(jié)構(gòu)、飲食習(xí)俗等方面處處體現(xiàn)著湖湘文化的精神要義”①張力天：《湖南社會的歷史記憶、現(xiàn)實圖景及未來影像——湖南地方情景喜劇〈逗吧逗把街〉探略》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2021年第6期。。而在湘派情景喜劇中以湘菜及湖南各地特色食物為載體的湖湘飲食文化實現(xiàn)了這一大眾文藝作品與觀眾日常生活的有效聯(lián)結(jié)。在湘派情景喜劇中益陽麻辣燙、長沙臭豆腐、糖油粑粑、德園包子、姜鹽芝麻豆子茶等湖南省內(nèi)知名的民間美食成為豐富作品影像地域文化氣質(zhì)的重要符號；剁辣椒（將紅辣椒剁碎拌勻，放入壇中腌制）、油辣椒（油煎的新鮮紅辣椒）、燒辣椒（將新鮮辣椒撕碎，放在火上燒熟吃）、白辣椒（將青辣椒切開，加鹽揉搓，曬干后食用）等湖南特色辣椒制品的展現(xiàn)成為湘派情景喜劇中湖南人火爆、剛烈性格特點的食物表征；貓乳②長沙方言“腐”“虎”同音。因早晨忌諱說“虎”，故將“腐乳”改稱“貓乳”。參見鮑厚星、崔振華、沈若云、伍云姬編纂：《長沙方言詞典》，南京：江蘇教育出版社，1998年，第139頁；陳立中：《湖南方言與文化》，北京：中國國際廣播出版社，2014年，第44-48頁。、腌莧菜、腌藠頭等發(fā)酵食物反映了湖南人民儲存食物的智慧；三月三吃地菜煮雞蛋、清明吃“青”③各種對人體有益的藥草，如蒿子、夏枯草、車前草等。、端午吃新蒜、立夏吃筍、中秋吃鴨子、伏天吃水魚（甲魚）、冬天吃蘿卜、冬至進(jìn)補等體現(xiàn)了以頤養(yǎng)健身、防疫祛病為目的的湖南地方飲食衛(wèi)生習(xí)俗。此外，在目前熱播的《逗吧逗把街》中還曾以專題劇集的形式呈現(xiàn)湖南人民在端午節(jié)吃粽子、祭屈原、掛菖蒲、插艾葉，以及長沙在“頭伏”吃“紫蘇路邊筋炒雞”的節(jié)慶民俗。該劇對長沙米粉文化的描繪則更為生動④長沙米粉文化是以長沙人民在長期歷史發(fā)展中所形成的米粉食用習(xí)慣及衍生民俗為基礎(chǔ)的飲食文化概念，是湖湘飲食文化的重要組成部分。。在以老口子（指老長沙人）為主題的劇集中，通過劇中人物對長沙粉店“黑話”的戲說，生動展現(xiàn)了老長沙粉店諸如：免青（不放蔥蒜）、免色（不放醬油）、寬湯（煮熟的粉或面條多放些湯）、輕挑（少放粉或面）、帶迅干（不煮太久，盛入碗中時不放湯而多放油，也稱“干扣面”）、落鍋起（粉或面條往開水鍋里一放，迅速撈出）、干溶排（久煮的面條）、過橋（粉和碼子分開）、水上漂（高湯鍋里飄著的肉末）、來原（指不加蓋菜肴的粉或面，一般用于粉）等飲食文化詞匯。

其四，湖湘城市景觀文化是三湘大地的人們在長期社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的建筑物質(zhì)文化與精神文化的總和，是影視作品中地域符號的重要構(gòu)成。湘派情景喜劇抓住了長沙古城這一城市景觀所蘊含著的豐富的人文底蘊，通過在劇中營造老長沙城市家庭生活的場景，讓觀眾在社會飛速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程中感受傳統(tǒng)社會鄰里之間通過交往構(gòu)筑的情感聯(lián)結(jié)。在湘派情景喜劇的代表作《一家老小向前沖》中，嚴(yán)家生活在一個虛構(gòu)的老長沙街巷“通正街”上。在劇中透過嚴(yán)家老小同鄰里之間的交往向觀眾展現(xiàn)了舊城生活的美好畫面。而2014年開播的《逗吧逗把街》則將自身劇情發(fā)生地設(shè)置在長沙一個民國時期建造的麻石老街上。該劇在核心影棚搭建上力求還原長沙老城的古建筑風(fēng)格，在外圍景觀上注重與長沙古城景觀相連接，設(shè)置了長沙老街巷吉祥巷巷口的景觀⑤長沙吉祥巷西起接貴街與藩城堤的交匯口，東止黃興北路，是長沙城區(qū)的著名街巷，早在清同治《長沙縣志》中就已有此巷（參見同治《長沙縣志》卷3《疆域》，清同治十年（1871）刻本，第6頁）。，為觀眾營造出了一個較為真實的長沙老城生活場景⑥《逗吧逗把街》2014年9月5日至2019年1月31日的影棚位于瀟湘電影集團，在此處共拍攝一千五百七十二集。此后的新影棚位于華誼兄弟（長沙）電影小鎮(zhèn)。上文所述的吉祥巷巷口僅存在于舊影棚中。。同時，杜甫江閣、馬王堆、橘子洲頭、烈士公園等長沙極具知名度的城市建筑與景觀也常常以地名或轉(zhuǎn)場畫面的形式在劇中出現(xiàn)，使得該劇極具長沙城市生活氣息。此外，湖南衛(wèi)視2006年播出的由大兵（本名任軍）主演的湘派情景喜劇《開心茶吧》，也將劇情背景設(shè)置在長沙老城區(qū)“古城巷”的一個名叫“開心茶吧”的茶樓，實現(xiàn)了作品與長沙城市景觀文化的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。應(yīng)當(dāng)說，湘派情景喜劇這一通過背景空間展現(xiàn)城市景觀的做法為作品構(gòu)筑了較為深刻的城市底色。它與粵派情景喜劇的“西關(guān)大屋”、海派情景喜劇的“石庫門”一道成為通過具有獨特風(fēng)格的城市建筑構(gòu)造情景喜劇作品地域感知的范例。

其五，湘派情景喜劇作為湖南地面頻道重要的電視節(jié)目類型，其自身的播出節(jié)奏、傳播范圍和觀眾影響使得它具有無可比擬的廣告?zhèn)鞑バЧ?，在貼片廣告和植入廣告上都具有深入挖掘的潛力。不過就目前可見的影像資料來看，早期的湘派情景喜劇幾乎沒有植入廣告，僅有片頭、片尾零星的貼片廣告。直到2014年《逗吧逗把街》出現(xiàn)后，植入廣告才開始大量在湘派情景喜劇中出現(xiàn)，2019年播出的《一街老小向前沖》中的植入廣告則更為豐富。大量植入廣告的出現(xiàn)增加了作品的經(jīng)濟產(chǎn)出，反哺了作品生產(chǎn)。同時，湘派情景喜劇充分利用地域影視作品在建構(gòu)與傳播地域形象中所發(fā)揮的經(jīng)濟效用，在劇中以廣告植入為路徑，通過專題劇集的制作賦予觀眾以地域感知，由此向電視觀眾引介湖南省內(nèi)尤其是少數(shù)民族聚居地的旅游文化資源。例如，《逗吧逗把街》曾與湖南通道旅游發(fā)展委員會合作宣傳通道侗文化旅游：在劇中開設(shè)由主角李秋天經(jīng)營的“耶啰耶旅行社”；拍攝通道旅游專題宣傳劇集《開業(yè)大吉》與《強強聯(lián)手》；在片頭、片中、片尾放置通道侗文化旅游區(qū)的貼片廣告。又如，2017年《逗吧逗把街》與桂陽縣合作，在桂陽文化園、寶山礦山公園、廟下古村、神農(nóng)蜂莊園、望湖生態(tài)園等桂陽旅游區(qū)拍攝了《神奇的小蜜蜂》《以毒攻毒》《快樂慢生活》《看你往哪跑》《我不想回去》等五集專題劇集，有力地宣傳推介了桂陽旅游。此外，由湖南省市級電視臺衡陽都市頻道制作的《拐角巷七號》也將外景對準(zhǔn)了衡陽市內(nèi)著名的旅游風(fēng)景區(qū)。在劇中石鼓書院、回雁峰、岳屏公園等衡陽本土風(fēng)景名勝的展現(xiàn)，不僅豐富了該劇外景的多樣性，而且也讓觀眾得以領(lǐng)略衡陽的風(fēng)土人情，推動地域旅游資源的開發(fā)。

四、文化氣韻與具身展演

近年來《老酒館》《裝臺》《山海情》等地域電視劇的熱播充分說明了地域文化注入電視劇創(chuàng)作的可行性與有效性。同時也深刻證明了地域電視劇對于“地域氣質(zhì)”的傳遞不僅依賴方言風(fēng)物、節(jié)慶民俗、人文地景等諸多地域符號，而且需要通過作品對于地域內(nèi)獨特情感氣質(zhì)的多元展示得以實現(xiàn)。唯有如此方能加強觀眾與家鄉(xiāng)、地域乃至國家的精神聯(lián)結(jié)，喚起觀眾文化記憶的獨特符碼，建立起更深邃的文化認(rèn)同和情感聯(lián)結(jié)。在情景喜劇這類敘事空間極為有限的電視藝術(shù)形式中，復(fù)雜且多樣的地域符號在很多時候難以有效呈現(xiàn)，多數(shù)情況下作品所塑造出的典型喜劇人物成為了觀眾地域感知的重要來源。而在湘派情景喜劇中對于作品“地域氣質(zhì)”的塑造則主要通過在地性演員對于湖南人性格特征和精神氣質(zhì)的精準(zhǔn)描摹與具身展演實現(xiàn)。

當(dāng)然，要論及地域情景喜劇作品對于人物性格特征和精神氣質(zhì)的描摹，首先還必須明析作品所展現(xiàn)的地域是否具有異質(zhì)性的人物性格特征和精神氣質(zhì)的存在。譬如此前部分研究者所提出的西北派情景喜劇，就因為所涉及的地域范圍過大，地域內(nèi)人物性格特征和精神氣質(zhì)紛繁復(fù)雜，故未被學(xué)界所接受。故而在這里談及湘派情景喜劇對于湖南人性格特征的精準(zhǔn)描摹和具身展演，首先需要論及的還是湖南人性格特征與精神氣質(zhì)所具有的異質(zhì)性特點。在歷史上最早記載湖南人性格的是《史記》和《隋書》?！妒酚洝へ浿沉袀鳌氛f，西楚“其俗剽輕，易發(fā)怒”①《史記》卷129《貨殖列傳》，北京：中華書局，2013年，第3936頁。，《隋書·地理志》也言及，楚地“其人率多勁悍決烈”②《隋書》卷31《地理志》，北京：中華書局，1973年，第897頁。。在湖南古代方志中有關(guān)湖南人性格的記述就更為多見了，乾隆《長沙府志》稱：“勁直任氣，好文尚義”③乾隆《長沙府志》卷14《風(fēng)俗》，清乾隆十二年（1747）刻本，第2頁。；同治《茶陵州志》稱：“民樸而醇，其性俠烈而勁直”④同治《茶陵州志》卷6《風(fēng)俗》，清同治十年（1871）刻本，第1頁。。南宋陸象山在《宜章縣學(xué)記》中說：“其民宜淳愿忠樸，顓蒙悍勁”⑤（宋）陸九淵：《宜章縣學(xué)記》，《陸九淵集》，鐘哲點校，北京：中華書局，1980年，第229頁。。至近代，著名學(xué)者錢基博先生也曾就湖南人性格和湖南地理的關(guān)系說到：

湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國。其地水少而山多，重山疊嶺，灘河峻激，而舟車不易為交通。頑石赭土，地質(zhì)剛堅，而民性多流于倔強，以故風(fēng)氣錮塞，常不為中原人文所沾被。抑亦風(fēng)氣自創(chuàng)，能別于中原人物以獨立。人杰地靈，大儒迭起，前不見古人，后不見來者，宏識孤懷，涵今茹古，罔不有獨立自由之思想，有堅強不磨之志節(jié)。湛深古學(xué)能自辟蹊徑，不為古學(xué)所囿。義以淑群，行必厲己，以開一代之風(fēng)氣，蓋地理使之然也①錢基博：《近百年湖南學(xué)風(fēng)》，長沙：岳麓書社，2010年，第1頁。。

由此可見，湖南人在長期歷史發(fā)展進(jìn)程中，確有產(chǎn)生迥異于周邊地區(qū)的性格特征與精神氣質(zhì)。而在湘派情景喜劇中湖南人的性格特征與精神氣質(zhì)則主要表現(xiàn)為騾子精神、辣椒精神和俠義精神。

其一，騾子精神。“湖南騾子”是他省人對于湖南人的稱呼，這一稱呼的來源已不可考，但究其原因是為了形容湖南人吃苦耐勞且固執(zhí)的性格特征與精神氣質(zhì)。在許多文藝作品中騾子精神是塑造湖南人形象的立足點。當(dāng)然，在湖南本地并無人稱自身所具有的性格特征與精神氣質(zhì)為騾子精神，在大多數(shù)時候它被“霸蠻”這一意涵豐富的方言詞匯所替代。單就性格來說，“霸蠻”“既有信念堅定，行為果斷，堅韌不屈，積極進(jìn)取，不達(dá)目的決不罷休的一面，也有愚昧魯莽，自以為是，不服氣，不認(rèn)輸，不變通的非理性一面”②羅宏、許順富：《湖南人底精神：湖湘精英與近代中國》，北京：新星出版社，2017年，第43頁。在這里特別說明的是，該書名中“湖南人底精神”取自陳獨秀于一九二〇年寫就的《歡迎湖南人底精神》一文。。但無可非議的是，“霸蠻”作為湖南文化高度自信的獨特標(biāo)志，已經(jīng)成為湖南人公認(rèn)的性格特征與精神氣質(zhì)。在湘派情景喜劇中，騾子精神也被轉(zhuǎn)化為“霸蠻”這一湖南人獨特的性格特征與精神氣質(zhì)，為人物形象塑造所廣泛運用。在湘派情景喜劇中塑造的許多人物都有濃厚的“霸蠻”氣質(zhì)，“凡事認(rèn)定一個目標(biāo)，勇往直前，不計成敗，不計利害，不屑更改”③張朋園：《近代湖南人性格試釋》，《“中央研究院”近代史研究所集刊》1977年第6期。。例如，《故事酒吧》的專題劇集《楊五六笑傳》中努力解決社區(qū)問題與鄰里矛盾的居委會委員楊五六；《麻將樓的故事》中堅持不懈最終成功端掉賭窩的退休居委會主任奎爹；《一家老小向前沖》中不斷失敗又不斷嘗試的嚴(yán)子華；《逗吧逗把街》中堅持不懈奮斗打拼的趙湘姬、數(shù)十年如一日尋找自己失聯(lián)愛人的三娭毑、為了“逗把街社區(qū)”安定團結(jié)反復(fù)奔波的牛主任、為了良好開展社區(qū)垃圾分類工作而多次開展教育工作的曾主任，等等。這些都是湘派情景喜劇塑造出來的具有湖南人騾子精神的典型人物。

其二，辣椒精神。辣椒精神主要用來形容湖南女性。早年間曾有俗語說到：“四川人不怕辣，貴州人辣不怕，湖南人怕不辣?！彪m說這只是一個沒有現(xiàn)實依據(jù)的玩笑話④參見劉健安：《湖南人的精神》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2002年，第121-122頁。，不過湖南人嗜好吃辣卻的確是全國聞名的。湖南地處亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，空氣潮濕，溫差較大，人體容易風(fēng)寒濕熱內(nèi)蘊，抒發(fā)不暢。故古時民間多食辣椒來祛除風(fēng)濕寒熱，以致蔚然而成風(fēng)。在諸多方志古籍中都曾記載湖南人食辣的飲食特征。光緒《龍山縣志》稱：“土人於五味，喜食辛蔬。茹中有茄椒一種，俗稱辣椒，每食不徹此物。蓋叢巖邃谷間，水泉冷洌，嵐瘴郁蒸，非辛味不足以溫胃健脾。故群然資之。”⑤光緒《龍山縣志》卷11《風(fēng)俗》，清光緒四年（1878）刻本，第12頁。清人徐珂編撰的《清稗類鈔》又稱：“湘、鄂之人日二餐，喜辛辣品，雖食前方丈，珍錯滿前，無椒芥不下箸也。”⑥（清）徐珂編撰：《清稗類鈔》第13冊，北京：中華書局，1986年，第6244頁。食辣的飲食習(xí)俗與湖湘女性文化相結(jié)合，就出現(xiàn)了“辣妹子”這樣一個獨特的地域女性稱呼。這一地域女性特征在湘派情景喜劇中得到了充分展示。例如，湖南本土喜劇演員顏小慧在其出演的湘派情景喜劇作品中常用“剁辣椒”這一帶有明顯湖南地域特色的外號表現(xiàn)潑辣的性格特征。又如《逗吧逗把街》中的李秋天就具有典型的湖南“辣妹子”性格，劇中在面對鄰里糾紛等問題時，往往利用李秋天潑辣的性格特征推動問題的解決，同時在劇中性格潑辣的她還具有獨立自信、自強剛烈的堅強性格；敢為人先、思變求新的創(chuàng)新精神；賢惠能干、勤儉持家的傳統(tǒng)美德等個人特征。在《一家老小向前沖》中的榮心巧、祝嬸子；《逗吧逗把街》中的三娭毑、宋警官等人物也都生動地體現(xiàn)了湖湘女性以潑辣、能干、賢惠為主要標(biāo)志的性格圖譜。

其三，俠義精神。2003年9月金庸先生曾在岳麓書院面對湖南大學(xué)學(xué)生發(fā)表的即興演講中說：“湖南人有俠義，俠在精神，俠在道義?！雹僭溃骸侗緢竺u顧問金庸的三湘情結(jié)》，《三湘都市報》2018年10月31日，第A5版。俠義精神在湖湘文化中可以用樂善好施、見義勇為和見義“善”為概括。在湘派情景喜劇中，俠義精神則與喜劇性營造完美地結(jié)合了起來，在許多作品中屢次展現(xiàn)智斗歹徒、幫助弱小等故事情節(jié)。這些故事情節(jié)不僅在熒屏上塑造出了湖南人的俠義精神，同時也成為作品營造喜劇性的重要途徑。例如在《故事酒吧》的專題劇集《楊五六笑傳》第十六集《自食其果》中就講述了居委會委員楊五六不懼江湖游醫(yī)，勇于出手，揭穿他的陰謀詭計，避免群眾被騙的故事；在第九集《雙喜臨門》中講述了牛主任的女兒蘭蘭和林嫂的兒子高考后金榜題名，本要操辦酒席，但聽聞“九八抗洪”發(fā)生在災(zāi)區(qū)的動人事跡，最終勇于奉獻(xiàn)，將錢全部捐給災(zāi)區(qū)學(xué)生的感人事跡。在當(dāng)前熱播的《逗吧逗把街》中更是將見義勇為變?yōu)榱顺B(tài)化的劇情元素。在該劇二〇一九年之后啟用的新影棚中不僅直接搭建了派出所和居委會兩處場景，而且增加了錢警官這一角色的戲份，添加了宋警官、大利警官等角色，使得該劇在表現(xiàn)居民見義勇為等故事情節(jié)時更加便捷。應(yīng)當(dāng)說，湘派情景喜劇作為常態(tài)化播出的欄目劇，肩負(fù)著傳播社會正能量、弘揚社會新風(fēng)尚的作用。而湖南人俠義精神的影像表征則使得湘派情景喜劇實現(xiàn)了主旋律創(chuàng)作與喜劇性營造的雙向兼顧。其不僅展現(xiàn)了當(dāng)代湖南人獨特的個人魅力，而且實現(xiàn)了正面地域形象的影視化塑造。它對湖南人性格特征與精神氣質(zhì)的描摹值得推廣與發(fā)揚。

五、文化品格與道德書寫

中國情景喜劇受中國傳統(tǒng)文論“文以載道”的傳統(tǒng)道德觀念的影響，在各集作品中善于設(shè)置具有明確指向的價值主題②需要說明的是，注重價值主題塑造的敘事形式，關(guān)注社會熱點問題、社會焦點問題的敘事內(nèi)容是中國情景喜劇區(qū)別于歐美情景喜劇的重要特征。在歐美情景喜劇尤其是美國情景喜劇中，并無明顯的價值主題抑或是道德書寫的存在，作品和人物本身所遵循的是基本的社會公德。而在中國情景喜劇中作品則具有了“微言大義”“寓教于樂”的作用，大多數(shù)作品在各集中均會設(shè)置典型的價值主題，彰顯典型的道德人物。同時對于社會熱點問題和焦點問題的關(guān)注也是中國情景喜劇的獨特之處。不論是早期的《我愛我家》《閑人馬大姐》，還是之后的《武林外傳》《家有兒女》，各類型的國產(chǎn)情景喜劇均將社會熱點問題融入作品之中，使得作品呈現(xiàn)出了典型的時代印記。而歐美情景喜劇的作品則基本是完全“封閉”的，任何社會熱點均不會出現(xiàn)在作品之中。當(dāng)然究其根源，中國情景喜劇與歐美情景喜劇這一差異的產(chǎn)生主要源于各國文化背景的差異。就如黑格爾所說：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的?！保╗德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第19頁）。，講述一個逗人發(fā)笑卻又引人深思的故事。是故，許多研究者認(rèn)為中國情景喜劇表現(xiàn)為多個寓言故事的堆疊與累積。湘派情景喜劇作為中國情景喜劇流派的重要類別，在基本形式上與其他情景喜劇流派無異。早期的湘派情景喜劇在作品中展現(xiàn)的是一個與社會背景深刻關(guān)聯(lián)，并具有典型寓言意義的故事。而在當(dāng)前的湘派情景喜劇中則對社會熱點、民生話題給予了更多的關(guān)注，尤為注重對作品價值主題的塑造③筆者曾對湘派情景喜劇的價值主題塑造進(jìn)行過初步論述 （參見張力天：《論湖南地方情景喜劇的價值主題塑造》，《劇影月報》2021年第2期），在這里則主要聚焦于湘派情景喜劇價值主題塑造對湖湘文化道德追求的運用與展現(xiàn)。。例如在當(dāng)前熱播的《逗吧逗把街》中的價值主題不僅會在情節(jié)演進(jìn)中逐步彰顯，而且在片頭、片尾由湖南本土曲藝演員熊壯和刁子（本名曹曙光）進(jìn)行的劇情提要和總結(jié)中也會予以呈現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說，價值主題塑造作為湘派情景喜劇最重要的敘事形式之一，是這一大眾文藝作品與湖湘文化道德追求的影像聯(lián)結(jié)。這一敘事形式通過作品的道德書寫得以呈現(xiàn)，并最終展現(xiàn)出了湘派情景喜劇深邃的“地域氣質(zhì)”，體現(xiàn)了湖湘文化蘊藏于三湘四水的文化根基和潛藏于湖湘人民內(nèi)心道德世界的文化底蘊。

當(dāng)然，湘派情景喜劇立足于價值主題塑造的道德書寫也并非無根之木、無源之水。作為生發(fā)于湖湘文化土壤，由湖南本土主創(chuàng)團隊創(chuàng)作的地域情景喜劇作品。湘派情景喜劇在地性的主創(chuàng)團隊深受湖湘文化的影響。湖湘文化的道德追求建構(gòu)了他們內(nèi)心的道德世界，使得他們在作品中所遵循的道德書寫與其生長于三湘大地所形成的道德自覺產(chǎn)生了緊密的聯(lián)結(jié)，從而賦予了作品以湖湘文化道德因子的滋養(yǎng)。而在漫長的歷史源流中，湖湘諸多先哲個人思想的形成與發(fā)展也受益于湖湘文化的影響，他們有關(guān)道德追求的諸多論述是對湖湘道德文化的高度凝練。從這一層面上看，湘派情景喜劇創(chuàng)作者與湖湘先哲在道德追求上的內(nèi)心自覺同源同宗、高度契合?；诖?，在下文中筆者試圖以晚清湖湘先哲曾國藩在其家書中有關(guān)個人、家庭和為官的諸多道德論述為準(zhǔn)繩，考察湘派情景喜劇創(chuàng)作者對作品的道德書寫。

其一，個人道德修養(yǎng)。曾國藩在家書中多次對家人修業(yè)和立身進(jìn)行過規(guī)勸。他曾說：“求業(yè)之精，別無他法，曰專而已矣。諺曰‘藝多不養(yǎng)身’謂不專也?！雹伲ㄇ澹┰鴩骸对鴩返?0冊，長沙：岳麓書社，2011年，第32頁。又說：“吾人只有進(jìn)德、修業(yè)兩事靠得住。進(jìn)德，則孝弟仁義是也；修業(yè)，則詩文作字是也?！雹冢ㄇ澹┰鴩骸对鴩返?0冊，長沙：岳麓書社，2011年，第82頁。而在湘派情景喜劇中這類個人道德修養(yǎng)以個人道德追求和人性真善美的形式予以呈現(xiàn)。不過因為湘派情景喜劇聚焦的是現(xiàn)實生活，展現(xiàn)的是小人物，表現(xiàn)的是真實感，所以在作品中所展現(xiàn)的并非“高大全”的道德標(biāo)桿式的人物形象，而往往是具有許多個人缺陷的平民人物③喜劇在人物塑造上與其他藝術(shù)形式不同。簡單來說，喜劇人物一定要比觀眾“低”，要讓觀眾對劇中人物產(chǎn)生平視或俯視感，這樣才能實現(xiàn)喜劇性的營造。當(dāng)然這種“低”不一定就體現(xiàn)在職業(yè)、經(jīng)濟等方面。例如，《我愛我家》中的傅明老人這一塑造極為成功的喜劇人物，在身份與經(jīng)濟條件上就遠(yuǎn)高于大多數(shù)觀眾。喜劇人物的“低”本質(zhì)上是讓觀眾產(chǎn)生“你與我差不多”或是“你不如我”的感覺。，也就是一些研究所說的“可愛卻有缺點”的人物形象。這些從普羅大眾中提煉出來的人物形象，可能存在性格特征上的缺陷，但絕不會在社會公德上出現(xiàn)偏差。就如亞里士多德所說的：“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)?；氖挛铮虬囌`，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害。”④[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第58頁。例如，《逗吧逗把街》中趙嗲的人物形象被懶惰、愛吹牛、不踏實等個人標(biāo)簽所概括，但這并不會影響趙嗲抑或是其他帶有缺陷的人物在劇情發(fā)展中展現(xiàn)其自身所具有的人性真善美和內(nèi)心世界所擁有的 “基本善”。此外，湘派情景喜劇在有關(guān)個人道德修養(yǎng)的影像書寫中還極為重視對孝老敬親這一個人道德追求的表現(xiàn)。例如在《逗吧逗把街》中就多次圍繞錢嗲、三娭毑、文三嗲等家長式人物進(jìn)行有關(guān)德行孝道的影像呈現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說，作為以欄目劇形式持續(xù)制播的電視藝術(shù)形式，湘派情景喜劇與觀眾之間密切的情感聯(lián)結(jié)，決定了它必須展現(xiàn)鮮活的人物形象，從而實現(xiàn)對人民大眾的道德群像描摹與影像呈現(xiàn)。

其二，家庭道德教育。自古以來湖湘大地恪守著耕讀傳家的家庭道德規(guī)訓(xùn)。曾國藩在其家書中曾多次言及傳家之道。他曾說：“凡人一身，只有遷善改過四字可靠；凡人一家，只有修德讀書四字可靠?！雹荩ㄇ澹┰鴩骸对鴩返?0冊，長沙：岳麓書社，2011年，第194頁。“凡一家之中，勤敬二字能守得幾分，未有不興；若全無一分，未有不敗。和字能守得幾分，未有不興；不和未有不敗者?！雹蓿ㄇ澹┰鴩骸对鴩返?0冊，長沙：岳麓書社，2011年，第245-246頁?！盁o論大家小家、士農(nóng)工商，勤苦儉約，未有不興，驕奢倦怠，未有不敗。”⑦（清）曾國藩：《曾國藩全集》第20冊，長沙：岳麓書社，2011年，第289頁。曾國藩這些有關(guān)家風(fēng)、家訓(xùn)的道德規(guī)訓(xùn)，繼承自湖湘文化數(shù)千年的道德積淀。而湘派情景喜劇這類以家庭為主要故事發(fā)生地的電視藝術(shù)形式更是極為重視展現(xiàn)這類家庭道德教育。在湘派情景喜劇代表作《一家老小向前沖》中就常通過嚴(yán)嗲、嚴(yán)嬸等中國傳統(tǒng)大家庭家長對于家庭成員的德行教育與道德規(guī)勸展現(xiàn)湖湘文化中對立身、修業(yè)、持家等多方面的道德追求。而在目前熱播的《逗吧逗把街》中，因有多個小家庭的平行存在，對家庭道德教育的展現(xiàn)更為便捷。在該劇中通過三娭毑、文三嗲、錢嗲等家長向自己的子女所進(jìn)行的道德規(guī)勸，展現(xiàn)了湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)家庭道德教育的基本形態(tài)。同時通過對李秋天與李冬天、李秋天與楊美麗、花娭毑與趙嗲等互為親屬的人物形象之間的對比，向觀眾傳達(dá)了勤勞肯干、腳踏實地方能創(chuàng)造美好新生活的價值主題。

其三，為官道德操守。為官之要在于清廉，曾國藩等近代湖南人的代表皆通曉此道。曾國藩曾在道光二十五年十月一日稟叔父母的家書中強調(diào)，家人不要干預(yù)公事①參見（清）曾國藩：《曾國藩全集》第20冊，長沙：岳麓書社，2011年，第109頁。。在道光二十七年六月二十七日，致澄弟沅弟季弟的家書中說：“此次澄弟所受各家之情，成事不說，以后凡事不可占人半點便益，不可輕取人財?！雹冢ㄇ澹┰鴩骸对鴩返?0冊，長沙：岳麓書社，2011年，第135頁。湘派情景喜劇則立足于湖湘文化對為官的道德規(guī)勸，塑造了許多清正廉潔、克己奉公、愛崗敬業(yè)的基層干部形象。例如，在《故事酒吧》專題劇集《楊五六笑傳》中的主人公楊五六就是一個居委會委員，在劇中面對家人多次搭“權(quán)力便車”的懇求，他始終堅守道德底線。而在目前熱播的《逗吧逗把街》中，因為敘事線索由大家庭模式向家庭氛圍模式的轉(zhuǎn)變③有關(guān)湘派情景喜劇敘事線索的詳細(xì)論述，可參見張力天：《湖南地方情景喜劇敘事模式探索》，《藝術(shù)研究》2022年第1期。，敘事空間也由家庭擴展到了社區(qū)這一社會結(jié)構(gòu)與社會網(wǎng)絡(luò)的重要環(huán)節(jié)，作品中類似這樣清正廉潔、一心為民的基層干部形象也更為豐富。牛主任、武書記、曾主任等均是該劇塑造極為成功的社區(qū)基層干部形象。此外，該劇中的主要人物孫科長也被設(shè)定為一個中層干部。在劇中不僅深刻展現(xiàn)了他認(rèn)真負(fù)責(zé)、廉潔奉公的人物形象，而且還設(shè)置了援疆的人物背景，使得孫科長這一干部形象更為鮮活立體?？梢哉f，湘派情景喜劇對于為官道德操守的展現(xiàn)不僅向觀眾傳達(dá)了正確的價值觀，而且因為這類電視作品在相關(guān)內(nèi)容的展現(xiàn)上以喜為主，深受觀眾喜愛，且近年來多以日播的節(jié)奏播出，所以在觀眾長期的習(xí)慣性觀看中，新時代的基層干部形象也得以深入人心。

六、余 論

湘派情景喜劇生發(fā)于湖湘文化土壤，在數(shù)十年的發(fā)展歷程中產(chǎn)出了一批在省內(nèi)外具有相當(dāng)影響力的作品，彰顯了自身在六個方面的價值面向：其一，湘派情景喜劇將現(xiàn)代湖南人散失已久的文化記憶呈現(xiàn)在熒屏之上，在作品與觀眾之間建立起了廣泛的文化聯(lián)結(jié)。使自身具有了凝聚文化認(rèn)同，堅定文化自信的時代價值。其二，湘派情景喜劇對湖湘文化的關(guān)注與運用，使得部分作品在傳承與弘揚湖湘文化上呈現(xiàn)出了獨特的價值面向。因而也具有了闡揚湖湘文化，助力湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的實踐價值。其三，湘派情景喜劇不僅注重在熒屏上彰顯湖湘文化道德追求，而且近年來熱播的《逗吧逗把街》還通過對優(yōu)秀社區(qū)文化的展現(xiàn)④參見張劍塵、張力天：《優(yōu)秀社區(qū)文化在新時代弘揚方式探索——以〈逗吧逗把街〉為例》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2020年第6期。，在熒屏上塑造出了“逗把街社區(qū)”這樣一個善美一體的生活空間。深刻彰顯了湘派情景喜劇傳承“仁孝之愛”，促進(jìn)社會“善美一體”的道德價值。其四，“源于人民、為了人民、屬于人民，是社會主義文藝的根本立場”⑤習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，《人民日報》2021年12月15日，第2版。。湘派情景喜劇在創(chuàng)作上始終堅持深入生活、扎根人民，展現(xiàn)了自身彰顯民間特質(zhì)，堅守人民立場的審美價值。其五，湘派情景喜劇浸潤著濃厚的湖湘文化氣韻，彰顯著湖南人獨特的精神氣質(zhì)，展現(xiàn)著湖南人獨特的性格特征。促進(jìn)湘派情景喜劇的發(fā)展，擴大湘派情景喜劇的傳播范圍就能夠?qū)崿F(xiàn)湘派情景喜劇促進(jìn)文化外宣，擴大文化影響的傳播價值。其六，地域影視作品是塑造地域形象的重要媒介。湘派情景喜劇通過對湖南省內(nèi)優(yōu)秀旅游資源的推介，促成了湖南文旅產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展，使得自身具有了推動產(chǎn)業(yè)耦合，實現(xiàn)協(xié)調(diào)發(fā)展的經(jīng)濟價值。此外，面對當(dāng)前電視藝術(shù)發(fā)展的新要求和國內(nèi)情景喜劇生產(chǎn)熱度減退的現(xiàn)實狀況。湘派情景喜劇在重新明確作品定位，發(fā)揚作品豐富價值面向的基礎(chǔ)上，還應(yīng)當(dāng)著重把握如下三個方面的內(nèi)容。

一是緊跟主題主線創(chuàng)作要求，重視作品主題類型的拓展和播出形式的改進(jìn)。早在2017年國家廣電總局就提出要：“著重扶持重大革命和歷史題材、現(xiàn)實題材、農(nóng)村題材，著重扶持原創(chuàng)，著重扶持計劃在重要時間節(jié)點播出的選題項目?！雹賴覐V播電視總局：《關(guān)于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》，http://www.nrta.gov.cn/art/2017/9/8/art_38_37800.html，新廣電發(fā)〔2017〕191號，瀏覽時間2022年5月1日?！丁笆奈濉彼囆g(shù)創(chuàng)作規(guī)劃》創(chuàng)作重點中則提出要在重大時間節(jié)點、重大國家戰(zhàn)略、重要精神財富、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化四個方面發(fā)力②參見中華人民共和國文化和旅游部：《文化和旅游部關(guān)于印發(fā)〈“十四五”藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)劃〉的通知》，http://zwgk.mct.gov.cn/zfxxgkml/wysy/202107/t20210713_926403.html，文旅藝發(fā)〔2021〕70號，瀏覽時間2022年5月1日。?！丁笆奈濉敝袊娨晞“l(fā)展規(guī)劃》發(fā)展目標(biāo)中也明確指出要：“把握重要節(jié)點，圍繞黨和國家大事要事，以重大現(xiàn)實、重大革命、重大歷史題材為重點。”③國家廣播電視總局：《國家廣播電視總局關(guān)于印發(fā)〈“十四五”中國電視劇發(fā)展規(guī)劃〉的通知》，http://www.nrta.gov.cn/art/2022/2/10/art_113_59524.html，廣電發(fā)〔2022〕9號，瀏覽時間2022年5月1日。但情景喜劇因其單一的敘事空間和扁平化的人物形象等特征，長期以來并未涉足主題主線尤其是重大現(xiàn)實題材作品創(chuàng)作。2022年以北京冬奧會為背景制作的京派情景喜劇《冬奧一家人》和《家和萬事興》打破了中國情景喜劇在重大現(xiàn)實題材創(chuàng)作上的沉靜，構(gòu)建起了情景喜劇與重大現(xiàn)實題材之間的溝通橋梁，為中國情景喜劇創(chuàng)作探索出了一個新的拓展方向。未來湘派情景喜劇要拓寬作品的主題類型，貫徹新時代促進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的基本要求，把握湖湘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，借鑒首部作品《故事酒吧》“短劇拼盤”的欄目化制播經(jīng)驗。通過立足于社會熱點問題、熱點新聞、重大現(xiàn)實題材等素材創(chuàng)作的二十至三十集的短劇集情景喜劇，改進(jìn)此前湘派情景喜劇的播出形式，探索以長播劇和短劇交替播出的欄目編排形式，實現(xiàn)對主題主線創(chuàng)作的靈活呈現(xiàn)，豐富湖南觀眾的電視熒屏。同時此前湘派情景喜劇長播劇動輒數(shù)年的時間跨度，限制了優(yōu)秀演員自身的發(fā)展，使得優(yōu)秀本土演員難以參與拍攝。而短劇的出現(xiàn)能夠解決目前湘派情景喜劇演員隊伍單一的問題，推動本土明星加入短劇集情景喜劇拍攝，豐富湘派情景喜劇的演員隊伍，增強觀眾對于湘派情景喜劇的審美期待。在此基礎(chǔ)上，湘派情景喜劇在劇集中也可以采用歐美情景喜劇盛行的客座明星的模式，邀請本土明星進(jìn)行客串，滿足年輕觀眾的觀劇需求，增強湘派情景喜劇觀眾群體的多樣性。

二是把握情景喜劇的創(chuàng)作特點和觀眾的審美偏好，強化精品意識，打造時代力作。在情景喜劇創(chuàng)作中喜劇人物是靈魂，喜劇場面是橋梁，喜劇語言是關(guān)鍵。情景喜劇在固定情景中周而復(fù)始的敘事樣態(tài)決定了它必須通過建構(gòu)起來的喜劇場面展現(xiàn)喜劇人物和喜劇語言，從而豐富畫面色彩?！段覑畚壹摇贰段淞滞鈧鳌贰兜叵陆煌ㄕ尽返冉?jīng)典國產(chǎn)情景喜劇作品無一不是喜劇人物、場面、語言完美結(jié)合的產(chǎn)物。這三者也就是情景喜劇這一電視藝術(shù)形式以家庭、工作場所等單一地點作為作品背景的根本原因。因為只有在這類場景中作品才可能在二十至三十分鐘內(nèi)實現(xiàn)喜劇人物的聚焦，典型喜劇人物的塑造和密集笑點的呈現(xiàn)。在中國情景喜劇數(shù)十年的創(chuàng)作實踐探索中，喜劇語言融匯了中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝的精髓。特別是在京派、海派、關(guān)東派等情景喜劇流派中，各類戲曲與曲藝形式得到了充分運用。當(dāng)然，在這里必須強調(diào)的是，情景喜劇從本質(zhì)上來看仍舊是一類電視劇，其喜劇語言對于傳統(tǒng)戲曲、曲藝的擷取絕不能是削足適履、生搬硬套。經(jīng)典國產(chǎn)情景喜劇的喜劇語言一定是在融匯傳統(tǒng)戲曲、曲藝精髓基礎(chǔ)上的影視化再創(chuàng)作。湘派情景喜劇需要重視對于湖南傳統(tǒng)戲曲、曲藝的運用，特別是要學(xué)習(xí)長沙快板、方言相聲等曲藝形式中的精髓，豐富作品的喜劇語言，塑造典型的喜劇人物，呈現(xiàn)賞心悅目的喜劇場面。同時，面對當(dāng)前“網(wǎng)生代”觀眾的獨特審美需求和觀劇品味，湘派情景喜劇的創(chuàng)作也要適當(dāng)向年輕觀眾傾斜。主動關(guān)注當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)平臺上為用戶所喜聞樂見的喜劇情節(jié)與熱點事件，有針對性地開展專題創(chuàng)作，并通過互聯(lián)網(wǎng)流媒體平臺進(jìn)行播出，增強觀眾群體的廣泛性。當(dāng)然，不論是針對情景喜劇喜劇本體所進(jìn)行的創(chuàng)作探求，還是針對觀眾群體所進(jìn)行的創(chuàng)作傾斜，從根本上來說都是精品化創(chuàng)作的基本保證。面對當(dāng)前視聽節(jié)目層見疊出、電視劇作品數(shù)量日增月盛的現(xiàn)實狀況。湘派情景喜劇這一地域電視藝術(shù)形式不能安于目前的發(fā)展現(xiàn)狀，要正視自身所存在的問題，廣泛學(xué)習(xí)其他大眾文藝作品的發(fā)展經(jīng)驗，創(chuàng)作出無愧于時代、無愧于人民的文藝精品。

三是重視學(xué)界與業(yè)界的互動，用理論研究和文藝評論促進(jìn)湘派情景喜劇的發(fā)展。習(xí)總書記在文藝工作座談會上的講話中曾說：“要高度重視和切實加強文藝評論工作。文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！雹倭?xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《論黨的宣傳思想工作》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2020年，第117頁。而目前以湘派情景喜劇為代表的地域情景喜劇在學(xué)界與文藝評論界并未受到廣泛關(guān)注，究其原因主要有三：一是地域情景喜劇往往以地方方言作為作品語言，部分省份的方言對于外省觀眾來說比較難懂，缺乏相應(yīng)的受眾和開展評論的基礎(chǔ)。目前學(xué)界對情景喜劇流派的研究集中于關(guān)東派和京派情景喜劇的現(xiàn)狀也源于這些地區(qū)的方言與普通話差異較小，在外省觀眾中受眾面較廣。二是部分地域情景喜劇以欄目化的形式播出，但這些地方電視頻道往往還未“上星”②上星是指通過技術(shù)手段將電視節(jié)目發(fā)送到衛(wèi)星，然后其他地方通過衛(wèi)星接收裝置將節(jié)目接收下來，再傳送到用戶終端。上星頻道，是電視臺把播出的節(jié)目上傳，通過衛(wèi)星轉(zhuǎn)發(fā)的頻道，即衛(wèi)星頻道。，受眾僅有省內(nèi)電視觀眾，且并未開拓新媒體平臺的傳播渠道，網(wǎng)絡(luò)上可供參考的影像資料少，自然也缺乏開展研究與評論的基礎(chǔ)。三是部分地域情景喜劇還深陷低成本小制作的泥沼，作品質(zhì)量低，學(xué)界與評論界缺乏對其開展研究與評論的興趣。湘派情景喜劇需要吸取地域情景喜劇在發(fā)展中所存在的問題，拓展作品在省內(nèi)電視臺的播出頻道，擴大作品的傳播范圍，加強作品在流媒體平臺的播出，探索“臺網(wǎng)同播”的播出形式，增強作品的影響力。同時，省內(nèi)相關(guān)高校、社科系統(tǒng)和文藝評論團體也要加強對湘派情景喜劇這類扎根于湖湘文化土壤的電視藝術(shù)作品的關(guān)注，開展對相關(guān)作品的研究與評論，深入梳理湘派情景喜劇的發(fā)展史，加強湘派情景喜劇與其他情景喜劇流派乃至歐美情景喜劇的對比研究，用理論研究與文藝評論推動湘派情景喜劇從時代之變、湖南之進(jìn)、人民之呼中淬煉主題，促進(jìn)湘派情景喜劇乃至湘派電視劇的發(fā)展。

湖湘文化源遠(yuǎn)流長，電視湘軍顯其鋒芒。湘派情景喜劇生發(fā)于湖湘文化土壤，在電視湘軍的數(shù)次改革中迸發(fā)出強大的生命力，是土生土長的本土電視藝術(shù)形式。在數(shù)十年的發(fā)展歷程中湘派情景喜劇創(chuàng)作了數(shù)千集作品，形成了多個電視IP形象，培養(yǎng)了成熟的在地性主創(chuàng)團隊，培育了一批穩(wěn)定的觀眾群體，逐漸成長為享譽三湘的電視藝術(shù)品牌。作為具有濃厚湖湘文化底色的電視藝術(shù)形式，湘派情景喜劇對湖湘文化的運用和展現(xiàn)使得許多湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)文化得以呈現(xiàn)在湖南電視熒屏，展現(xiàn)出新的傳播活力。同時湘派情景喜劇對于湖湘文化的運用也使其具有了豐富的價值面向，尤其是在湖湘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展上具有獨特價值。進(jìn)入新時代，我國大眾文藝作品的供給越發(fā)豐富，文藝作品的發(fā)展向質(zhì)、量并重看齊。在這一背景下湘派情景喜劇需要加快改革創(chuàng)新步伐、充分挖掘湖湘文化魅力、深入把握電視觀眾審美偏好，將時代需要、人民需求作為自己的創(chuàng)作方向。與時俱進(jìn)不忘初心，守正創(chuàng)新繼續(xù)前進(jìn)。用跟上時代的精品力作豐富湖南電視熒屏、展現(xiàn)湖湘文化氣質(zhì)、講好湖南故事、傳播湖南精神，充分彰顯地域情景喜劇作品的獨特魅力，推動湘派情景喜劇屹立于中國電視藝術(shù)之林。